偉大的藝術家

第一節 序言(1)

　　（第十一版）

　　這第十一版恰逢托爾斯泰誕辰100周年，所以經過了修改潤色。其中增加了自1910年起發表的托爾斯泰的通信。作者增加了一整章，用以敘述托爾斯泰同亞洲各國——中國、日本、印度以及伊斯蘭國家——的思想家們的關係。他同甘地的關係尤為重要。我們全文收錄了托爾斯泰逝世前一個月寫的一封信，他在信中繪製的“不抵抗主義”的整個計劃，印度聖雄甘地後來從中獲取了巨大的力量。

　　羅曼·羅蘭

　　1928年8月

　　[一]

　　一個世紀以前，在大地上火光閃亮的俄羅斯的偉大靈魂，對於我們這一代人來說，曾經是照耀我們青年時代的最純潔的光芒。在19世紀末那陰霾濃重的日暮黃昏，它是那撫慰人的星辰，它的目光吸引著、安撫著我們青少年的心靈。在法國，人數眾多的人認為托爾斯泰遠遠不止是一位受人愛戴的藝術家，而且還是一位朋友，一位最好的朋友，此外，其中的許多人還認為，他是歐洲全部藝術中的唯一的真正的朋友——我願給這個神聖的回憶帶去我的感激和敬愛之情。

　　我學會了解托爾斯泰的那些時日，永遠不會從我的思想中磨滅。那是1886年。俄羅斯藝術的美麗花朵在默默地萌芽了數年之後，剛剛在法蘭西的大地上綻放。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的著作譯本同時在各大出版社競相出版發行。1885年到1887年，在巴黎出版了《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《童年與少年》、《波利庫什卡》、《伊萬·伊裏奇之死》以及高加索短篇小說和通俗短篇小說。幾個月的工夫，幾個星期的工夫，整個的偉大人生的作品展現在我們的麵前，反映著一個民族，一個新的世界。

　　我剛跨進高等師範學校。我和我的同學們彼此意見相左。在學校的小社團裏，聚集在一起的有現實主義的和嘲諷的思想者，如哲學家喬治·杜馬，有對意大利文藝複興極其狂熱的詩人，如美亞雷斯，有忠實於古典傳統者，有司湯達的信奉者和瓦格納的崇敬者，有無神論者和神秘主義者，相互間爭吵不休，意見相悖：但僅僅幾個月的時間，對托爾斯泰的愛幾乎就把我們大家重新聚在了一起。每個人愛他的原因各不相同：因為各人在其中找回了自我：而對於大家來說，那是一種人生的啟迪，一扇向無窮無垠的宇宙敞開著的大門。在我們的周圍，在我們的家庭裏，在我們的外省，來自歐洲邊陲的偉大聲音喚起了同樣的同情，有時是意想不到的同情。有一次，我聽見我家鄉納韋爾的一些有產者在異常激動地談論著《伊萬·伊裏奇之死》，可他們對藝術從來就不感興趣，幾乎是從不看書的。

　　我在一些卓越的評論家的著作中讀到過這樣的一種觀點，說托爾斯泰的思想精髓是源於我國的浪漫主義作家：喬治·桑、維克多·雨果。且不說認為托爾斯泰是受喬治·桑（他是不能容忍她的思想的）影響的這種看法之不可信，也不必去否認讓—雅克·盧梭和司湯達對他的實際影響之大，反正懷疑他的偉大和魅力是源自他的思想那是很不好的。藝術在其中活躍的思想圈子是最為狹小的。思想的力度並不在思想本身，而是在他所給予它們的表達之中，在個人的特色之中，在藝術家的特征之中，在其生命的氣息之中。

　　不論托爾斯泰的思想是不是輸入的——我們將在後麵看到，——反正與他的聲音相仿的聲音還從未在歐洲回蕩過。怎麽去另外解釋我們在聽到這種心靈的樂聲時所感到的激動震顫呢？這心靈的樂聲是我們企盼已久的，是我們所需要的。在我們的情感中，不存在什麽追趕時髦。我們中間的大多數人都像我一樣，隻是在讀了托爾斯泰的著作之後才了解歐仁-米爾希奧·德·沃居埃的《俄國小說論》那一本書的；他的崇羨在我們看來，與我們的讚賞相比較，顯得蒼白無力。沃居埃先生尤其是在以文學家的態度進行評論。但是，對我們來說，隻是讚賞作品就遠遠不夠了：我們身在作品之中，他是我們的。由於他那熾熱的生命，由於他那年輕的心，他是我們的。由於他那嘲諷式的幻滅，由於他那冷峻的洞察力，由於他對死亡的恐懼，他是我們的。由於他對博愛的夢想以及人與人之間和平相處的夢想，他是我們的。由於他對文明的謊言的深惡痛絕，他是我們的。而且，由於他的現實主義以及他的神秘主義，他是我們的。由於他的大自然的氣息，由於他對無形的力的感受，由於他對無限的暈眩，他是我們的。

　　這些作品對於我們來說如同《少年維特之煩惱》對於當時那一代人的影響一樣：是我們的強與弱、希望與恐懼的明鏡。我們根本就沒有去想調和所有一切矛盾，特別是沒有去想把這顆反映宇宙的複雜心靈納入狹隘的宗教的或政治的範疇，像諸如布爾熱那樣的人一樣，在托爾斯泰死後不久，就把《戰爭與和平》的這位荷馬式的詩人以黨派的觀點大加批評。仿佛我們匆匆拚湊的小集團能夠成為衡量一位天才的尺子似的！……托爾斯泰是否與我同屬一個黨派，與我何幹！難道我要先看看但丁和莎士比亞屬於何黨何派之後再去呼吸他們的氣息和沐浴他們的光華嗎？

　　我們絕不會像今天的批評家們那樣去想：“有兩個托爾斯泰，一個是危機前的，另一個是危機後的；一個是好的，另一個是不好的。”對於我們而言，隻有一個托爾斯泰，我們愛他的整個人，因為我們由衷地感到，在這樣的心靈之中，一切都站得住，一切都相關連。

　　[二]

　　我們一直沒有加以解釋而隻是從本能所感覺到的東西，今天必須由我們的理智去加以證實。現在，這長久的生命到達了終點，沒有遮攔地展現在我們的眼前，變成了思想天空中的太陽，我們就能夠這麽做了。立刻讓我們震驚的是，自始至終，它依然如故，盡管有人想要用藩籬將它一段一段地截開——盡管托爾斯泰本人因為自己是個激情滿懷的人，當他在愛的時候，在相信的時候，以為他是第一次在相信，第一次在愛，而且以為他的生命是從這時開始的。開始。重新開始。同樣的危機、同樣的掙紮，在他心中發生過多少次啊！人們無法談論他的思想——它從來就不是統一的——但卻在談論那些同樣的各種因素在他思想中頑固地存在著，它們時而是同盟，時而又是敵對，但更經常的是敵對。在如托爾斯泰這樣的一個人的心靈中和思想上，統一是絕對不存在的，它存在於他自身激情的鬥爭中，它存在於他的藝術和他的生命的悲劇中。

　　藝術和生命是統一的。就作品與生命的密切聯係而言，沒有勝過托爾斯泰的人了；他的作品幾乎常常具有一種自傳的特點；自他25歲起，托爾斯泰的作品就讓我們一步一步地緊跟著他那冒險生涯的矛盾經曆。

　　自20歲之前開始直到他去世的他的《日記》，以及他提供給比魯科夫先生的筆記，補足了我們的這種認識，使我們不僅能夠幾乎逐日地了解托爾斯泰的意識，而且還再現了其天才賴以生根、其心靈得以滋養的那個世界。一份豐富的遺產。十分高貴、十分古老的雙重家族（托爾斯泰家族和沃爾康斯基家族），自稱可追溯到留裏克，家譜中記有亞曆山大大帝的侍從，有7年戰爭中的幾位將軍，有對拿破侖多次戰役中的一些英雄，有十二月黨人，有政治流放犯。從家人的回憶錄中，托爾斯泰選取了好幾個作為《戰爭與和平》中的最特殊的典型人物，如：他的外祖父，沃爾康斯基老親王，係葉卡捷琳娜二世時代的伏爾泰式的專製貴族的代表；尼古拉·格雷艾裏維奇·沃爾康斯基，他母親的一位堂兄弟，在奧斯特利茨戰役中掛了彩，並從拿破侖眼前從戰場上被救了回去，如同安德烈親王一樣；他的父親，長得有點像尼古拉·羅斯托夫；他的母親，瑪麗亞公主，溫柔的醜婦，但眼睛卻很美，其善良的心地照耀著《戰爭與和平》。

　　他不怎麽了解他的父母。如大家所知，《童年時代》和《少年時代》裏的那些動人敘述沒有多少真實性。他還不滿兩周歲時，他母親就去世了。因此，他隻是從小尼古拉·伊爾捷涅耶夫的含淚講述中回想那張親愛的麵龐，那張笑臉在她的周圍灑滿了歡樂……

　　“啊！要是我在艱難歲月中能瞥見那微笑的話，我就不會知道什麽是憂愁了……”（《童年時代》第二章）

　　但她把她的坦率無邪，把她的不畏人言以及她講述自己編造的故事的絕妙天才無疑是傳給了他。

　　對於他的父親，他至少還留有一些記憶。他父親是一個可愛而風趣的人，眼睛略帶憂傷，在自己的莊園裏過著一種獨立的、沒有野心的生活。托爾斯泰9歲時失去了父親。父親的死使他“第一次明白了悲痛的現實，使他的心靈充滿了沮喪絕望”。——這是兒童與恐怖的幽靈的第一次相遇，他一生的一部分將用來戰勝它，另一部分將用來在把它改變形態的同時讚揚它……這悲痛在《童年時代》的最後幾章中留下了一些難忘的印痕，但在書中，他把那些回憶移植到對母親的死和安葬的敘述中去了。

　　在亞斯納亞·波利亞納的古宅中，他們一共是五個孩子，列夫·尼古拉耶維奇於1828年8月28日在這個宅子裏出生，直到他八十二年後逝世時才離開。最小的是個女孩，名叫瑪麗亞，後來當了修女。（托爾斯泰臨死前，逃離了自己的家宅及家人，就是躲到她那兒去的）——四個兒子：謝爾蓋，很自私，但很迷人，“他的真誠達到了一種我從未見過的高度”；——德米特裏，熱情而內向，後來上了大學，毫無顧忌地信奉宗教，守齋節食，探訪窮人，接濟殘疾人，後來，又以同樣的激情放浪形骸，隨後又懊悔不迭，為一個與他相好的妓女贖了身，收了房，29歲時患肺癆而死去；——老大尼古拉，兄弟中最受愛戴的一個，從其母親那兒繼承了編故事講故事的能耐，為人風趣，膽怯，感情細膩，後在高加索當軍官，在那兒染上了酒癮，心中裝滿基督教的溫情，他也常常探訪窮人，把自己所有財產全部分給了窮苦人。屠格涅夫說他“在生活中實踐著謙恭，而其弟列夫隻滿足於在理論上發展它”。

　　在這幫孤兒身邊，有兩位心地善良的女性：塔佳娜姑媽，托爾斯泰說，“她有兩個好品德：鎮靜和愛”。她一輩子隻知道愛。她一直是舍己為人……

　　“她讓我知道了愛的精神歡悅……”

　　另一位是亞曆山德拉姑媽，她永遠地為別人服務，而避免讓別人為自己服務，她不雇仆人，最喜歡的消遣就是讀聖人傳，以及同朝聖者和無邪的人聊天。在這些無邪的男女中，有好幾個住在他們家中。其中有一位朝聖老嫗，會吟誦讚美詩，成了托爾斯泰妹妹的教母。另一位朝聖者名叫格裏薩，隻知道祈禱和垂淚……

　　（噢，偉大的基督徒格裏薩！你的信仰是那麽堅定，以致感到自己在走近上帝，你的愛是那麽熾熱，以致言語從你嘴裏流露出來，而你的理智卻無法駕馭。由於你讚頌上帝的莊嚴，當你找不到詞語的時候，你滿麵淚痕地匍匐在地上！……）（《童年時代》第七章）

　　這所有卑微的心靈對於托爾斯泰的成長的影響，誰能看不出來呢？晚年的托爾斯泰似乎開始顯現和實踐這些卑微的靈魂。他們的祈禱、他們的愛在孩童時的托爾斯泰的精神上播下了信仰的種子，老年時的托爾斯泰看到這些種子成熟了。

　　除了無邪的格裏薩而外，托爾斯泰在《童年時代》裏並未提到這些幫助其心靈成長的卑微的人們。但是，在另一方麵，這顆童心卻通過那本書顯露出來，“這顆純潔的、仁慈的心，宛如一道明亮的光華，永遠能從別人身上發現他們最優秀的品質”，這種極其溫柔的心啊！當他幸福時，他想到的隻是那個他知道其不幸的唯一的人，他為之哭泣，他願為之獻出愛心。他摟著一匹老馬，求它原諒他讓它受苦了。他很高興去愛，即使不被人愛也無妨。人們已經窺見他未來天才的萌芽：使他為自己的身世而哭泣的想象；永遠試圖想象人們在想些什麽的他那工作不息的頭腦；他早熟的觀察和記憶能力；他那敏銳的目光，能在自己舉喪樁時，看透別人的麵容，知曉別人是真傷心還是假裝悲戚。他說，他五歲時就第一次感受到“人生並非一種享樂，而是一種沉重的勞作”。

　　幸好，他忘了這種情況。在那個時候，他在用民間故事、俄羅斯的神話和傳說、《聖經》故事——尤其是《聖經》裏約瑟那高貴的曆史，在他晚年時，他仍把它當作自己藝術的楷模——還有《一千零一夜》，編織著自己的夢幻。《一千零一夜》是他每天晚上在祖母家中坐在窗台上，聽一個盲人說書人講述的。

　　[三]

　　他在喀山求學。成績平平。在說到這三位兄弟時，大家都說：“謝爾蓋想幹什麽都幹得成。德米特裏想幹卻幹不成。列夫什麽也不想幹，什麽也幹不成。”

　　他經過了他所說的“青少年荒漠時期”。荒涼的沙漠，一陣陣狂風猛烈地刮著。關於這一時期，《少年時代》，特別是《青年時代》的敘述中，充滿著內心的懺悔。他很孤單。他的頭腦處於一種持續不斷的狂熱狀態。在一年的時間裏，他又為自己找到了並試驗著種種學說。他是斯多噶派，對自己進行肉體的折磨。他是伊壁鳩魯主義者，放蕩不羈。後來，他相信了輪回之說。他終於落入一種狂亂的虛無主義之中：他覺得如果自己較快地轉變，就可能麵對虛無。他解剖自己，自我剖析……

　　“我隻想著一件事，我在想我想著一件事……”（《少年時代》第十九章）

　　這種永不停息的剖析，這台推理的機器，這台空轉的機器，將成為他的一種危險的習慣，他自己就說，“在生活中經常妨礙他”，但他的藝術卻從中汲取了意想不到的養分。

　　在這當中，他喪失了所有的信念：至少，他是這麽認為的。16歲時，他便不再祈禱，不再去教堂。但信仰並未消亡，它隻是潛伏著：

　　“然而，我一直相信某種東西。相信什麽？我說不出來。我仍相信神明，或者不如說是我並未否定它。是哪個神明？我不知道。我也不否認基督及其教義；但這種教義是建立在什麽上麵的，這我卻說不清楚。”（《懺悔錄》第一章）

　　有時候，他滿腦子的仁慈夢幻。他想賣掉自己的馬車，把賣的錢分給窮人，還想把自己財產的十分之一拿出來散發給他們，他想不雇用仆人……“因為他們是同我一樣的人。”一次病中，他寫了一本《人生規則》。他在書中天真的為自己定下了責任，“研究一切，深化一切：法律，醫學，語言，農業，曆史，地理，數學，在音樂和繪畫中達到登峰造極的程度”……他堅信“人類的命運是在於不斷的完善之中的”。

　　但是，在少年人的熱情、強烈的性感和巨大的自尊心的驅動之下，不知不覺地，這種追求完美的信念轉了方向，喪失了無私的特點，變得實用和物質化了。如果說他想使自己的意誌、肉體和精神臻於完善，那是為了征服世界，為了獲得愛戴。他想討好別人。

　　這並不容易。他長得十分醜陋：臉又長又厚又粗獷；頭發很短，向前蓋著，使額頭顯得很低，兩隻小眼睛深陷在陰暗的眼眶裏，嚴峻地盯著別人；鼻子寬闊；嘴唇厚而前伸；耳朵大大的。因為無法改變這張醜臉，——他小的時候，因它而引發了幾次絕望的危機，——他便自稱要實現當個“體麵人”的理想。這種理想，因為要做得和其他的“體麵人”一樣，竟致把他引向賭博，瘋狂地借債，徹底地放蕩。

　　一件東西永遠地救了他：他那絕對的真誠。

　　“您知道我為什麽愛您勝過愛別人嗎？”涅赫留多夫對他的朋友說，“您具有一種驚人的、罕見的品質：坦率。”

　　“是的，我總是說出連我自己都羞於啟齒的事情。”

　　在他最放蕩不羈的時候，他也總是用一種無情的敏銳在判斷自己。

　　“我完全像個牲畜似的活著，”他在其《日記》中寫道，“我是完全墮落了。”

　　而且，他還用他那愛分析的怪癖，詳細地記下了自己錯誤的根由：

　　1.猶豫不決或缺乏魅力；——2.自欺欺人；——3.操之過急；——4.知恥而不改；——5.脾氣壞；——6.惶惑；——7.模仿性；——8.心猿意馬；——9.不動腦子。

　　這同樣的判斷方麵的獨立精神，在他上大學時，就已經用於對社會習俗和知識迷信的批判上去了。他蔑視大學教育，拒絕認真地研究曆史，因思想的大膽放肆而遭校方處罰。在這一時期，他發現了盧梭，看到了他的《懺悔錄》、《愛彌兒》，他為之傾倒。

　　“我向他頂禮膜拜。我把他的肖像紀念章像聖像似的掛在脖頸上。”（《與保爾·布瓦耶先生的談話》，1901年8月28日《時報》）

　　他最初的幾篇哲學文章就是對於盧梭的評論（1846年至1847年）。

　　然而，因厭倦了大學和“體麵人”的生活，他回到家鄉亞斯納亞·波利亞納，住在鄉間（1847年到1851年）；他又同百姓們接觸了；他自稱是前來幫助他們的，要成為他們的恩人和教育者。他這一時期的經曆在他最初的幾部作品中的一部——《一位紳士的早晨》（1852年）中已有敘述。這是一部優秀作品，其主人公是他最喜愛用的名字——涅赫留多夫親王。

　　涅赫留多夫剛剛20歲。他拋開了大學學習，獻身於農民。他努力地為他們謀福利已有一年了；而且，在一次到村中去探訪時，我們看見他受到了冷遇，受到了根深蒂固的猜忌，遇到了因循守舊、無所用心、下流無恥、忘恩負義。他的一切努力全都白費了。他心灰意冷地回來，心裏想著自己一年前的夢想，想起自己那慷慨的熱情，想起自己的理想——“愛與善是幸福，是這個世界上唯一可能的真理”。他覺得自己吃了敗仗。他羞愧而厭煩。

　　“他坐在鋼琴前，雙手下意識地在按著琴鍵。彈出了一個和音，然後是第二個，第三個……他開始彈奏起來。和音不完全是規則的；它們經常是平凡到庸俗的程度，表現不出任何音樂才華來；但他在其中找到了一種無法確定的、憂傷的樂趣。每遇和音變化時，他就心跳不已，等著新的音符出來，並通過想象模模糊糊地去補足那缺陷。他聽到合唱、樂隊……他主要的樂趣便來自想象的被迫活動，它雖無關連但卻以驚人的明晰向他顯示出那些過去和未來的最多變的形象和情景……”

　　他又看見他剛剛與之聊天的下流的、猜忌的、撒謊的、懶惰的、冥頑的農民們；但這一次他所看到的他們，是他們的好的一麵而不再是壞的一麵；他以愛的直覺深入到他們的心中；他在他們身上看出了他們對壓迫著他們的命運的忍耐和避讓，看出了他們對一切不公的寬容，看出了他們的家庭和睦以及他們對往昔的那種因循守舊的和可憐可悲的眷念。他讓他們回想起勞累但健康的好好勞動的時日……

　　“這真美。”他喃喃道……“我為什麽不是他們中間的一分子呢？”（《一位紳士的早晨》全集第二卷）

　　整個托爾斯泰已經存在於這第一部短篇小說的主人公中了：他目光敏銳，想象持續不斷。他以一種無瑕疵的現實主義在觀察人們；但當他一閉上眼睛，他又進入夢幻之中，進入對人類的愛之中。

　　[四]

　　然而，1850年時的托爾斯泰可沒有涅赫留多夫那麽有耐心。亞斯納亞讓他失望；他對於百姓們同對於精英們一樣的厭倦了；他的角色壓迫著他：他已無法承受。此外，他還被債主們追逼著。1851年，他逃往高加索，躲入軍隊裏，藏在他那已當了軍官的哥哥尼古拉身邊。剛剛進入安寧平靜的山裏，他便精神抖擻起來，他又尋找到了上帝：“昨天夜裏，我幾乎一宿未眠……我在向上帝祈禱。我無法描繪我在祈禱時所感受到的情感之溫馨。我背誦了通常的禱文，然後我就久久地祈禱著。我向往著某種非常偉大、非常美好的東西……是什麽呢？我說不出來。我想讓自己同神明融為一體，我企求寬恕我的過錯……可是不，我不企求這樣，我感到，既然它賦予了我這一恬靜的時刻，那就是說它已寬恕我了。我在企求，而同時我也感覺到，我一無所求，而且我不能，也不會請求。我感謝它，但不是用言語，也不是在思想中……一小時剛過，我便聽到罪惡的聲音。我夢想著光榮和女人，漸漸地睡著了：這比我強有力得多。——管它哩！我感謝上帝給了我這一刻的幸福，使我看到了自己的渺小和偉大的這一刻。我想祈禱，但我不知如何祈禱；我想弄明白，但我又不敢。我把自己交給你的意誌處理。”（《日記》）

　　肉體未被擊敗（它從未被擊敗）；情欲和上帝間的爭鬥在心中秘密地繼續下去。托爾斯泰在《日記》中記下了吞食他的那三大惡魔：

　　1.賭癮：有可能戰勝。

　　2.肉欲：有能力戰勝。

　　3.虛榮：最難戰勝的惡魔。

　　在他幻想著為他人而生活，為他人而獻身的時候，肉欲或輕浮的念頭纏繞著他：某個高加索女人的形象使他魂牽夢繞，或者“如果他左邊的胡子翹得比右邊的高點兒，他會感到沮喪”。——“沒有關係！”上帝就在那兒，他再也不離開他了。鬥爭本身的騷動也孕育良多，所有的生命力都因此而受到激越。

　　“我認為我曾經想去高加索一遊的輕浮念頭是上蒼給予我的啟迪。上帝的手指引了我。我因此而不斷地感激它。我感到自己在這裏變得好多了，而我堅信，我可能遇到的事情都將對我有益，因為是上帝自己的意願使我……”（致塔佳娜姑媽的信，1852年1月）

　　這是大地回春的感恩聖歌。大地鮮花盛開。一切都好，一切都美。1852年，托爾斯泰的天才綻放了最初的幾朵鮮花：《童年時代》、《一位紳士的早晨》、《入侵》、《少年時代》；他感激使他充滿靈感的上蒼。

　　[五]

　　我的童年的故事開始於1851年秋的蒂弗裏斯，於1852年7月2日在高加索的皮亞季戈爾斯克結束。甚是奇怪的是，在那使人怦然心動的大自然的氛圍中，在嶄新的生活裏，在戰爭的驚心動魄的危險中，一心想要發現一個不能不了解的富於特色和激情的世界的托爾斯泰，在這第一部作品裏，開始對往事進行回憶。但當他寫《童年時代》時，他正在患病，軍隊事務突然停止了；在長期休養的閑暇中，孤獨而痛苦的他，極其傷感，往事便不由得浮現在腦海裏。經曆了近幾年的頹廢而緊張疲憊的日子之後，能重溫童年那“美好的、無邪的、詩情畫意的和快樂的時期”，重塑一顆“善良的、多情的、會愛的童心”，他覺得非常之甜美。總之，托爾斯泰此時此刻，懷著青春的熱情和無窮的計劃，懷著循環式的詩情想象的特點（他很少醞釀一個孤立的題材，他的那些大部頭隻是他從未能實現的博大精深的曆史畫卷的一部分，曆史長鏈中的一截兒），把他的《童年時代》隻看做他的《人生四部曲》的第一篇而已，它本該包括進去他在高加索的生活，並且無疑應以通過大自然獲得的上帝的啟示為終結的。

　　後來，托爾斯泰在敘述這部有助於他成名的《童年時代》時，態度非常的嚴厲。

　　他對比魯科夫先生說道：“它太差了，太缺乏文字的誠實性了！……簡直無可取之處。”

　　這隻是他自己的一種說法。未署作者名的原書稿寄給了有名的《現代人》雜誌，立即被刊登出來（1852年9月6日），並獲得一致好評，歐洲的所有讀者都表示認同。但盡管它那詩一般的魅力，它那細膩的筆觸，它那微妙的情感，我們還是明白它為什麽後來讓托爾斯泰十分不快。

　　它使他不快的原因正好是它使其他人喜愛的那些同樣的原因。必須指出的是，除了在某些地方人物的記述和極少的篇幅中有著吸引人的宗教情感或感情的現實意味而外，托爾斯泰的個性在其中的表露非常之少。書中彌漫著一種溫情輕柔的感傷，為後來的托爾斯泰所一直反感的，也是他在其他的小說中所摒棄的。那種幽默和那些眼淚，我們是熟悉而又熟悉的；它們源自狄更斯。他在其《日記》中指出，在他14歲到81歲之間最喜愛的作品中，他最喜歡“狄更斯的《大衛·科波菲爾》。影響巨大”。他在高加索時又讀了這部著作。

　　他還指出了另外兩位對他影響較大的作家：斯特恩和特普費爾。他說道：“我當時深受他們的啟迪。”

　　誰會想到《日內瓦短篇》是《戰爭與和平》的作者的第一模型呢？但是，一旦知道了，就能在《童年時代》的敘述中重新找到被移植到一種更加貴族化的秉性中的那種熱情而狡黠的純樸。

　　因而，托爾斯泰在其初期就是眾人所熟悉的一個麵孔。但他的個性特征很快便得以確定。沒有《童年時代》那麽純粹而完美的《少年時代》（1853年），顯示出的是一種更新穎的心理，一種對於大自然的極其強烈的情感，以及一顆狄更斯和特普費爾深感憂慮的被折磨的心靈。在《一位紳士的早晨》（1852年10月）中，托爾斯泰的那帶有其觀察的深刻敏銳和對愛的崇信的性格特征好像很明顯地形成了。從他在這個短篇小說中所描繪的一些農民的出色肖像中，人們已經發現《民間故事》中最美麗的描寫之一種的雛形：那位養蜂老人（《兩位老人》，1885年）即為一例。在那棵樺樹下的矮小的老人，雙手張開著，眼睛仰望著上方，光頭在太陽下閃亮，在他的周圍，金色的蜜蜂飛舞，並不蜇他，在他頭頂形成一個王冠……

　　但這一時期的代表作則是那些直接反映其當時激情的著作，如《高加索紀事》。其中第一篇《入侵》（1852年12月24日完稿）中的壯麗景色令人歎為觀止：一條河邊，群山中的日出；以極大的渲染手法描繪出的聲和影的驚人的夜景；當遠處積雪山峰在紫霧中消失時，夜歸的士兵唱出的美麗歌聲在清新的空氣中飄蕩的美景。《戰爭與和平》中的好幾位典型人物已在其中初試生活了：赫洛波夫上尉，真正的英雄，他打仗絕非興趣所致，而是因為那是他的職責，他是“那些純樸的、平靜的、令人用眼直接看著十分簡單而愜意的麵孔之一”。他笨拙，不靈活，有點傻乎乎的，對周圍的一切很漠然，在戰鬥中，其他所有的人全改變了，唯獨他仍依然故我；“他完全像人們總見到的那樣：同樣平靜的動作，同樣平穩的聲音，天真而呆滯的臉上的同樣的樸素表情”。在他身邊，那位中尉在扮演著萊蒙托夫的主人公，心地善良，但卻裝出粗野蠻橫的樣兒來。而那個可憐巴巴的矮個兒少尉，初次參戰，興奮異常，既可愛又可笑，見到誰都想撲上去擁抱一下，最後卻無謂地被殺死了，如彼加·羅斯托夫。在這幅圖景中，托爾斯泰的影子顯現出來，他在觀察著，但並未參與到他的同伴們的思想中去；他已經讓人聽見了他的反戰的呐喊：

　　“在這個美麗的世界上，在這片繁星點綴的廣袤天空下，人們難道不可以安適地生活嗎？他們在這裏怎麽會保存著一些凶狠的、複仇的情感，保存著消滅同類的狂怒呢？人類心中所有惡的東西都應該在與大自然接觸時消失掉，這是善與善的最直接的表現。”（《入侵》，全集第三卷）

　　這一時期因觀察而寫下的其他高加索紀事隻是後來在1854年到1855年才經過加工寫成的，如《伐木》，係一種準確的寫實，有點冷峻，但卻充滿了對俄羅斯軍人心理的奇特記述——是為了未來的一些記述；——1856年，他完成了《在小分隊中和一個莫斯科熟人的相遇》，描寫了一個失意的上流社會的人物，是一個放蕩的下級軍官，怯弱，酗酒，還愛說謊，他連想都不敢想會被殺死，就像被他蔑視的士兵似的死去，士兵們中最差的也要比他強過千百倍。

　　在所有這些作品之上，群山的第一道山脈的最高峰兀立著，那是托爾斯泰所寫的最美的抒情小說之一，是他的青春讚歌，是高加索的頌詩——《哥薩克》。白雪皚皚的群山在晴朗的天空下蜿蜒巍峨，那如詩如歌的壯美洋溢在全書之中。因它那天才之花的綻放，這部小說是獨樹一幟的，正如托爾斯泰所說：“青春的強大神威，永不能複得的天才迸發。”多麽雄偉的青春之泉！愛情在狂湧！

　　“我在愛，我深深地在愛！……勇士們！善良的人們！……”他反複地說著，而且很想哭泣。為什麽？誰是勇士？他愛著誰呀？他不太清楚。（《哥薩克》，全集第三卷）

　　這種心靈的陶醉在無節製地流淌著。主人公奧列寧如同托爾斯泰一樣，重回高加索，探尋冒險生活；他愛上了一位哥薩克年輕女子，陷入種種相互矛盾的希望之中。他時而在想，“幸福就是為他人而活著，就是自我犧牲”，時而又想，“犧牲自己那是很愚蠢的”；於是，他幾乎與那位哥薩克老人葉羅什卡同樣認為，“一切都是值得的。上帝創造一切就是為了人類的歡樂。沒有什麽是罪惡的，那是在拯救靈魂”。那他還需要想什麽呢？隻要活著足矣。生命是整個的美，整個的福，那強大的、普遍存在的生命：生命就是上帝。一種狂熱的自然崇拜在煽惑並吞噬他的心靈。奧列寧在森林中迷了路，“周圍盡是野生植物，無數的野獸和飛鳥，成群的飛蟲，草木幽暗，空氣芬香溫熱，濁流在葉下淙淙流淌”，就在離敵人埋伏點不遠處，他“突然感到一種無緣無故的幸福，他按照兒時的習慣，畫著十字，開始感謝某個人”。他像一個印度托缽僧人似的滿意地說，他獨自一人迷失在這吸引他的人生漩渦之中，到處潛伏著的一些看不見的生物此刻正在窺伺著他的死，那成千上萬的小蟲在他身邊嗡嗡地叫著：

　　“過來呀，過來，夥伴們！那就是我們要螫的人！”

　　顯然，他很清楚，在這裏他不再是俄羅斯紳士，不再是莫斯科上流社會中的人，不再是某某人的朋友或親戚，而隻是一個生物，如蚊蚋，如雉鳥，如雄鹿，如現在在他周圍生活著、遊蕩著的那些生物。

　　“我將像它們一樣生活，一樣死亡。而青草將在上麵生長……”

　　他的心裏充滿歡樂。

　　在青春的這一時刻，托爾斯泰生活在人生的力和愛的狂熱之中。他摟抱住大自然，與大自然融為一體。在大自然中，他傾瀉，他麻痹，他激越他的憂愁、他的歡樂和他的愛情。但這種浪漫的陶醉從未損害他目光的敏銳。隻在這首熾熱的詩中才有如此強烈的景色描寫，以及真實的人物刻畫，在其他作品中則是很少見的。自然與人之間的對立是該作品的精髓，也將是托爾斯泰整個一生的思想中最喜愛的主題之一，他的信條之一。這種對立已經使他找到《克勒策奏鳴曲》的某些嚴酷的語調，用以斥責人間的喜劇。不過，他對自己所愛的人們也同樣是真實的；大自然的生物、那位美麗的哥薩克年輕女子和他的朋友們，他都目光敏銳地對他們的自私、貪婪、欺詐、惡習加以痛斥。

　　高加索尤其向托爾斯泰揭示了他生命中的宗教根源。人們沒能足夠地闡釋這種真理精神的最初昭示。他自己也是一再要求嚴守秘密之後才向他青年時代的密友、他年輕的姑媽亞曆桑德拉·安德烈耶夫娜·托爾斯泰吐露的。在1859年5月3日的一封信中，他向她發表了他的“信仰聲明”，他寫道：

　　“小時候，我不加思考，隻是帶著熱情和感傷在信仰。十四歲左右，我開始思考人生；因為宗教與我的理論不很協調，我便把毀滅宗教看做是一種值得稱讚的行為……在我看來，一切都是清楚的，符合邏輯的，分門別類的；可是對於宗教，卻一點地方也沒留給它……後來，人生不再賦予我任何秘密的時刻到來了，但自此，它也就開始失去它的全部意義了。那時候——那是在高加索——我是孤獨而不幸的。我付出了我精神的全部力量，如同一個人一生隻能這麽做一次的那樣……這是殉道和至福的時期。在此前或此後，我都從未達到如此高的思想境界，我隻是在這兩年中才看得如此地深透。我那時所發現的所有一切都將成為我的信念……在這兩年的持之以恒的靈智活動中，我發現了一條簡單的、古樸的真理，不過是我現在才知道而誰也不知道的真理：我發現有一種不朽，有一種愛，人為了永遠幸福應該為別人而活著。這些發現令我驚訝不已，因為它們與基督教相似；於是，我不再深入探尋了，開始在《福音書》中去求索。但收獲甚少，我既沒找到上帝，也沒找到救世主，更沒找到聖事，什麽都沒找到……不過，我仍在竭盡全部的靈魂之力去找，去找，去找；我哭泣，我折磨自己，我隻求得到真理……這樣一來，我孤獨地同我的宗教呆在一起了。”

　　[六]

　　1853年11月，對土耳其的戰爭爆發了。托爾斯泰先被征召到羅馬尼亞軍團，然後去了克利米亞軍團，並於1854年11月7日隨大部隊到開拔到塞瓦斯托波爾。他胸中燃燒著激情和愛國心。他勇敢地履行著自己的責任，經常身處險境，尤其是在1855年的四五月間，他三天中就有一天在第四炮台輪值。

　　一連數月地生活在一種接連不斷的緊張和恐懼之中，與死神麵對麵，因此，他的宗教神秘主義複活了。他和上帝在交談。1855年4月，他在他的《日記》中記下一段禱文，感謝上帝在危險之中保佑他，並祈求上帝繼續保佑他，“以達到我尚不了解的生命的永恒的與光榮的目的……”這個生命之目的，絕非藝術，而是宗教。1855年3月5日，他寫道：

　　“我已被引至一種偉大的思想，我感覺自己能夠奉獻我全部的生命去實現這一思想。這一思想就是創立一種新的宗教，基督的宗教，以便通過宗教把人類團結起來。”

　　這將是他晚年的計劃。

　　然而，為了避開周圍的景象，他又開始了寫作。在隆隆的炮聲中，他又怎能找到必要的思想自由來創作他的回憶錄的第三部——《青年時代》呢？這本書寫得很淩亂，而它的淩亂以及有時出現的帶有司湯達式的層層剖析的某些抽象分析，是他寫書時的條件造成的。但人們讚賞他對一個年輕人腦子裏的模糊夢幻與思想的冷靜而深刻所進行的探索。該書是一種罕見的心靈披露。而且，有時候，在春季城市的美景中，在懺悔的敘述中，以及為了突然想起的罪惡而奔向修道院去的敘述中，充滿著多少的清新詩意！一種狂熱的泛神論調給了他書中的某些篇章以一種抒情美，其筆調令人想起《高加索紀事》來。譬如，那夏夜的一幕：

　　“皎潔的新月那平靜的光芒，閃爍的池塘。一棵棵的老樺樹，枝繁葉茂，月光下的一麵呈鋁白色，背著月光的一麵的樹影遮蔽著樹叢和大路。鵪鶉在池塘後麵的叫聲。兩棵老樹輕輕相觸時的難以辨出的沙沙聲響。蚊子嗡嗡；一隻蘋果落在枯葉上麵；一隻跳到平台石階上的青蛙，綠綠的背部在一縷月光下閃亮……月亮在上升；它懸於空中，清輝遍灑：池塘愈發地清晰明亮；暗處變得愈發地暗黑，亮處則愈發地清亮……而我，微不足道的小蟲子，已經被籠罩在人間一切熱情之中，但因有愛情的巨大力量，我覺得此時此刻，大自然、月亮和我，我們已經融為了一體。”（《青年時代》第三十二章）

　　但眼前的現實比對往事的夢懷更加的直接；它毫不通融地讓人注意。《青年時代》因此而未能完成；而副連長列夫·托爾斯泰伯爵在防禦工事的掩體裏，在隆隆的炮聲中，在他的連隊裏，觀察著活著的人和垂死的人，在他的《塞瓦斯托波爾紀事》的難忘的敘述中記下他們的和他自己的焦慮悲涼。

　　這三篇紀事——《1854年12月之塞瓦斯托波爾》、《1855年5月之塞瓦斯托波爾》、《1855年8月之塞瓦斯托波爾》——通常是被籠統地用同樣的觀點加以評論的。然而，它們之間卻是迥然不同的。特別是第二篇，在藝術情感上有別於其他兩篇。其他兩篇中以愛國主義為主導，而第二篇中卻有著一種不可改變的真理在飄蕩著。

　　據說，俄國皇後讀了第一篇紀事之後哭了，而沙皇則在讚歎之中下旨把它譯成法文，並把作者調離危險區。這是很可以理解的。在這裏隻準激越愛國主義和戰爭情懷。托爾斯泰剛剛入伍；他的熱情保持不變；他沐浴在愛國主義之中。他在塞瓦斯托波爾的保衛者中尚未窺見野心與自負，也未窺見任何卑微的情感。這對於他來說是一首偉大的史詩，其中的英雄“堪與希臘的英雄們相比擬”。此外，這些紀事沒有任何想象的痕跡，也無任何客觀表現的嚐試；作者漫步城市；他清晰地在觀察，但敘述方式卻缺少灑脫；“你們看……你們走進……你們注意到……”這是夾雜著對大自然的美好印象的大的紀實。

　　第二幕則完全不同：《1855年5月之塞瓦斯托波爾》。自卷首起，我們便可讀到：

　　“數千個人類的自尊心在這兒相碰撞了，或者在死亡中消失了……”

　　稍後，又可讀到：

　　“……由於有許多的人，因此也就有許多的虛榮心……虛榮，虛榮，到處是虛榮，甚至在墳墓門前！這是我們這個世紀的特殊病症……為什麽荷馬的人物和莎士比亞的人物談論著愛情、光榮和痛苦，為什麽我們這個世紀的文學卻隻是一些虛榮者與趕時髦者的無窮無盡的故事？”

　　紀事不再是作者的簡單敘述，而是直接地把激情與人展示出來，所以它把英雄主義下麵隱藏著的東西全都披露了出來。托爾斯泰那犀利而深邃的目光在他的戰友們的心靈深處搜尋著；在他們心中以及在他自己的心中，他看到了驕傲、恐懼，看到了死到臨頭尚在繼續演著的人間喜劇。特別是恐懼，被他指明了，被他揭去了麵紗，被他赤裸裸地暴露了。這揮之不去的恐懼，這死亡的陰影，被他以一種可怕的真誠毫無顧忌、毫無憐憫地剖析了。在塞瓦斯托波爾，托爾斯泰學會了拋棄一切感傷，如同他鄙夷不屑地指出的，那是“一種空泛的、女性的、假惺惺的同情”。他的剖析天才在他少年時期已露出端倪，有時還幾乎帶有病態，但它從來沒有比描寫普拉斯胡辛之死達到更尖銳、更驚人的強烈程度。其中有兩整頁是在描寫炮彈落下尚未爆炸的那一秒鍾內，那不幸的人心靈之中所發生的情況，——還有一頁是描寫炮彈炸響之後，“他被當胸炸著而立刻死去”，那一刹那間心中的所思所想。如同演出中間樂隊休息時那樣，在這些戰鬥場麵裏，一片明媚的大自然展現出來，陽光穿過烏雲，白晝的交響曲在壯美的景色中回響，盡管成千上萬的人在這其中戰死。基督徒托爾斯泰忘了他在第一篇紀事中的愛國主義，他在詛咒那大逆不道的戰爭：

　　“這些人，是一些基督徒，他們在宣揚愛與犧牲同樣偉大的法律，他們同時看到自己的所作所為，在給予他們生命的同時又在每個人的心靈中投進帶著懼死情感的對善與美的愛的那個上帝麵前，竟然不下跪懺悔！他們不像兄弟那樣流著幸福與歡樂的眼淚互相擁抱！”

　　在結束這篇語調尖刻到他的其他作品尚未見到的紀事時，托爾斯泰疑惑頓生。他這樣說錯不錯呀？

　　“一種可怕的疑惑在壓迫著我。也許不該把這些說出來。也許我所說的是那些可惡的真理之一。這些真理無意識地藏於每個人的心靈之中，不該表達出來，免得造成不利，如同酒糟一樣，千萬別去攪動，否則把酒給弄壞了，哪裏是必須避免表述的罪惡？哪裏是應當仿效的美的表白？誰是壞人？誰是英雄？大家都是好人，大家又都是壞人……”

　　但他又自豪地鎮定下來說：

　　“我的這個短篇中的主人公，是我全身心地熱愛的，是我想盡力表現其全部的美的，他曾經是，現在是，將來也是美的，這是真理。”

　　讀了這幾頁之後，《現代人》雜誌主編涅克拉索夫寫信給托爾斯泰說：

　　“這正是今日俄國社會所需要的：真理，真理，自果戈理逝世之後，在俄國文學中所剩無幾……您帶給我們藝術的那個真理在我國是完全嶄新的。我隻擔心一件事：我擔心時間和人生的怯弱以及對圍繞著我們的所有一切的裝聾作啞會像對付我們中間的大部分人那樣把你收拾了——我擔心它們會把您身上的精力磨滅光。”

　　但這並不可怕。時間雖能消磨掉一般人的精力，但卻反而能增加托爾斯泰的精力。不過，在當時，祖國遭受的困難、塞瓦斯托波爾的陷落，使他懷著一種痛苦憐憫的情感懊悔自己的太嚴酷的坦率。在第三篇紀事——《1855年之塞瓦斯托波爾》中，在敘述參加賭博的軍官的爭吵時，他突然停住了，說道：

　　“我們在這幅畫像前趕快把幕拉上吧。明天，也許就在今天，這些人中的每一個都將愉快地迎向死亡。在他們每一個人的心靈深處，都蘊藏著偉大的火花，它將會使他們成為英雄。”

　　如果說這種顧忌絲毫沒有減少紀實的力量，但對人物的選取已較好地顯示了作者的同情了。馬拉科夫的英雄事跡及其英勇陷落，在兩個動人的、自豪的人物身上得到了體現：他們是兩兄弟，哥哥是科澤爾特佑夫上尉，與托爾斯泰有點相似之處；弟弟是個旗手，叫沃洛加，生性膽怯但熱情，愛狂熱地自言自語，愛夢想，常常無緣無故地流淚，是溫情的眼淚，是怯懦的眼淚，剛到防禦工事中非常恐懼（可憐兮兮的他還怕黑，躺下時總要把頭縮在軍大衣裏），常常因為自我孤獨感和他人的冷漠而悶悶不樂，後來，當莊嚴的時刻到來時，他卻笑對危險。後者屬於一組充滿詩意的少年人（如《戰爭與和平》裏的彼加，《入侵》中的少尉），他們心中充滿了愛，欣喜歡笑著去打仗，突然間，還沒明白是怎麽回事，就夭折了。兄弟二人是同一天——守城的最後一天——戰死的。小說就在字裏行間充滿著愛國主義的怒吼的那幾句話中結束了：

　　“隊伍離城而去。眼望著失守的塞瓦斯托波爾，每一個士兵心中都滿含著一種難以表述的悲痛，歎著氣，向敵人伸出拳頭。”

　　[七]

　　一年裏，托爾斯泰在這座地獄之中觸摸到了激情、虛榮和人類痛苦的深層處，當他從這地獄中走出來時，他於1855年11月，又回到了彼得堡的文人們中間，對他們有著一種厭惡與輕蔑的感覺。他覺得他們身上的一切都是委瑣的，虛假的。這些人，遠遠望去，隻覺得像是一種藝術光環中的人物——如他曾讚賞並把他的《伐木》剛剛題獻給他的屠格涅夫，——走近了看，他感到一種悲哀的沮喪。1856年的一幅畫像畫著他置身於他們中間，畫上有屠格涅夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基、格裏戈羅維奇、德魯日寧。在其他人的隨意態度中間，他那悲苦嚴峻的神態，他那瘦削的腦袋，他那深陷的雙頰，他那雙僵直地摟住的胳膊，十分顯眼。他身著戎裝，站在這些文人身後，如同蘇亞雷斯風趣地寫的，“他不像是這夥人中之一員，倒像是在看押著他們：他好像正要把他們押回牢房裏去”。

　　然而，大家都殷勤地圍著這個年輕同行，他擁有雙重的光環來到他們中間：作家兼塞瓦斯托波爾的英雄。曾經在讀塞瓦斯托波爾紀實時流著淚喊“烏拉”的屠格涅夫，友愛地向他伸著手。但他倆話不投機。如果說他倆都用同樣清晰的目光觀察世界的話，那麽他們在自己的觀察中加進了各自敵對的心靈色彩：一個是嘲諷的和激動的，愛戀的和幻滅的，是崇尚美的；另一個則是粗暴的，自傲的，為道德觀念所苦惱，背負著一個隱而不露的神明。

　　托爾斯泰尤其不能原諒這些文人的是，他們自以為是一個精英階層，是人類的尖尖。他在對他們的憎惡中注入了一個貴族和軍官對放蕩的平庸作家的傲岸。他“本能地反對一般人全都承認的判斷”，他自己也承認，這也是他的性格特點之一。對人的猜疑，對人類理性的潛在的蔑視，使得他到處去探究自己或他人的欺騙和謊言。

　　“他從不相信別人的真誠。他覺得一切道德激情都是虛假的，而且他還習慣於用他那十分深邃的目光去逼視他覺得沒有說真話的人……”（屠格涅夫語）

　　“瞧他聽人說話的樣子！瞧他用深陷於眼眶中的灰眼珠直視對話者的樣子！他那緊抿著的嘴唇含著多大的嘲諷！”（格裏戈羅維奇如是說）

　　屠格涅夫說，他從未感到有什麽比他那犀利的目光，再加上兩三個令人暴跳如雷的惡毒字眼更讓人難堪的了。

　　托爾斯泰和屠格涅夫第一次見麵就發生了激烈的衝突。分別之後，他們平靜下來，並竭力地還對方以公道。但是，時間使得托爾斯泰同他的文人圈更加的疏遠。他無法原諒這些藝術家口是心非，一麵過著墮落的生活，一麵又在宣揚所謂的道德。

　　“我深信，幾乎所有的人都是不道德的，惡劣的，沒有品德的，比我在軍中的漂泊不定的生活裏所遇到的那些人低級得多。可他們對自己卻很有信心，沾沾自喜，好像完全健康的人一樣。他們讓我惡心。”（《懺悔錄》，全集第十九卷）

　　他同他們分手了。然而，他在一段時間裏仍保留著他們的那種對藝術的功利主義。他的傲岸在其中獲得了滿足。這是一種回報頗豐的宗教；它能為你提供“女人、金錢、榮譽……”

　　“我曾是這個宗教中的高級神職人員之一，享受著愜意的很有利益的生活環境……”

　　為了更好地投身其中，他退伍了（1856年11月）。

　　但是，像他這種性格的人是不可能閉著眼睛的。他相信進步，他願意相信進步。他覺得“這個詞意味著點什麽”。去外國——法國、瑞士和德國。1857年1月29日到7月30日的一趟旅行使這一信念傾倒了。1857年4月6日在巴黎看到的一次行刑“向他顯現出進步的迷信之虛幻……”

　　“當我看到身首異處，頭落到籃子裏時，我的全身都感覺到，任何有關現存秩序有道理的理論都無法證明這種行為是正確的。如果全世界所有的人依據某種理論而認為這實屬必要的話，我卻認為這是很壞的，因為決定善或惡的不是人們所說的和所做的，而是我的心。”（《懺悔錄》）

　　1857年7月7日，在盧塞恩，他看見寓居於施威策爾霍夫的英國富人們不願施舍一個流浪的小歌手，他便在《涅赫留多夫親王日記》中寫下了他對所有那些在自由派們看來十分寶貴的幻想表示了他的蔑視，並對這些“在善與惡的大海上想畫出幾條想象的線條來的人”嗤之以鼻。

　　“在他們看來，文明是善，野蠻是惡，自由是善，奴隸製是惡。這種夢幻般的認識毀去了本能的、原始的、最好的需要。誰能向我明確指出何謂自由，何謂專製，何謂文明，何謂野蠻？善與惡互不共存的地方在哪裏？我們身上隻有一個永不犯錯誤的指引者，那就是鼓勵我們相互親近的無處不在的神明。”

　　回到俄羅斯，回到亞斯納亞，他又開始關注農民了。這並不是說對民眾已不再抱幻想。他寫道：

　　“民眾的辯護者，說民眾有良知的人，都白費口舌了，民眾也許真的是正直者的集合體，但他們隻是在庸俗可鄙的方麵是團結的，這隻是表示出人類本性中的弱點和殘忍”。（《涅赫留多夫親王日記》）

　　因此，他所啟發的並不是民眾，而是每個人的個人覺悟，而是民眾的每個兒童的覺悟。因為這才是光明之所在。他創辦一些學校，但卻並不太知道要教些什麽。為了獲得一些經驗，他於1860年7月3日到1861年4月23日，第二次遊曆了歐洲。

　　他研究了各種不同的教育體係。不用說，他後來把它們全都撇棄了。在馬賽的兩次逗留中，他明白了真正的民眾教育是在他覺得可笑的學校之外，通過報紙、博物館、圖書館、大街、生活等他稱之為“無意識的學校”或“自發的學校”進行的。自發的學校是與強製性的學校相對立的，他認為後者是不祥的，愚蠢的，他回到亞斯納亞·波利亞納後，想創辦的、試著創辦的就是這種自發的學校。他的原則是自由。他不允許一些精英——“享有特權的自由階層”——把他們的學識和錯誤強加於民眾，因為他們並不了解民眾。他們沒有這個權利。這種強製性的教育方法，在大學裏從來就無法造就“一些人類所需要的人，而造就的卻是一些腐敗社會所需要的人：官僚，官僚教授，官僚文學家，或者一些毫無目的地掙脫了自己的原有環境的人——青少年時期就被慣壞了的、在人生中找不到方位的人，如一些病態的、驕縱的自由主義者”。應該讓民眾說他們需要什麽！如果他們並不在乎“知識分子們強迫他們學習的讀和寫的技巧的話”，他們是自有其道理的：他們有別的更加迫切更加合理的精神要求。試著去弄明白他們的需求並幫助他們去實現這些需求吧！

　　像一位革命的保守者（托爾斯泰一直就是）的這些自由理論，托爾斯泰在努力地把它們在亞斯亞納付諸實踐，他不像是他的學生們的老師，而更像是他們的同學。與此同時，他還努力地在農業種植中引入一種更加人性化的精神。1861年他被任命為克拉皮夫納縣的地方仲裁人，他保護民眾與地主和國家的濫施淫威相抗爭。

　　但是，別以為這種社會活動使他得到滿足，並占據了他的全部精力。他仍舊繼續受到種種敵對的情欲的支配。盡管他有了這種社會活動，但他始終喜愛社交，他需要社交。隔三差五地，享樂又攫據著他，或者是好活動的興趣又襲上心頭。他甘冒生命危險跑去獵熊。他常常去豪賭。他有時甚至還受到他所蔑視的彼得堡文學圈的影響。從這些歧途中走出來之後，他因厭惡而陷入危機之中。這一時期的作品令人遺憾地留有藝術的和精神的遊移不定的痕跡。《兩個輕騎兵》（1856年）有著一股典雅、自負和浮華氣味，托爾斯泰對此也很反感。1857年寫於第戎的《阿爾貝》是綿軟無力的，怪兮兮的，毫無他所固有的那種深度和精度。《記數人日記》（1856年）雖更動人，但顯得倉促，似乎反映出托爾斯泰對於自己的那份厭惡。他的化身——涅赫留波夫親王——在一個下流處所自殺身亡：

　　“他擁有一切：財富，聲望，思想，燦爛的希望；他沒有犯過任何罪，但他卻做了更糟糕的事：他宰殺了他的心，他的青春；他迷失了方向，甚至並不是有什麽強烈的情欲，而是缺乏意誌所致。”

　　死亡的迫近都沒能使他改變……

　　“同樣的怪誕輕率，同樣的猶豫不決，同樣的思想輕浮……”

　　死，在這個時期，開始纏繞著托爾斯泰的靈魂。《三個死者》（1858—1859年）已經預示《伊萬·伊裏奇之死》中對於死亡的陰沉的分析，預示著死者的孤獨以及他對活著的人們的仇恨，還有他的絕望的呼號：“為什麽？”三個死者——富婆、患癆病的老驛站馬車夫和砍倒的樺樹——的這“三部曲”是有其偉大之處的；人物形象的刻畫細致入微，形象比較生動，盡管這部被過於吹捧的作品結構有點鬆散，樺樹的死也缺乏增加托爾斯泰的景物描寫之美的那種確切的詩意。從總體上看，我們尚不知是為藝術而藝術占上風呢還是道德意圖占上風。托爾斯泰自己也不知道這一點。1859年2月4日，在俄羅斯文學愛好者莫斯科協會的新會員演說詞中，他大肆宣揚為藝術而藝術；而協會會長霍米亞科夫在向他這位“純藝術的文學代表”致意之後，則提出了捍衛社會與道德的藝術問題，對他加以駁斥。

　　一年之後，1860年9月19日，他親愛的哥哥尼古拉因肺癆在耶爾病逝，他悲痛欲絕，竟致“動搖了他在善與一切方麵的信念”，並使他唾棄藝術：

　　“真理是可怕的……無疑，隻要存在想知曉真理並說出真理的願望，人們便竭力地去了解它並說出它來。這是我的道德觀中唯一留存下來的東西。這是我將要做的唯一的事情，但不是在你們的藝術形式之下去做。藝術就是謊言，可我不能再愛美麗的謊言了。”（1860年10月17日寫給費特的信）

　　但是，不到半年之後，他在《波利庫什卡》中又回到了“美麗的謊言”了。該書也許是除了他對金錢和金錢之萬惡的詛咒而外，最沒有道德意味的作品了。這是純粹地為藝術而藝術的作品。然而，它也是一部傑作，我們所能指責它的是過於豐富的觀察、足以寫一個大部頭的豐富素材以及結尾的殘酷和開始的幽默之間的過於強烈而又有點殘酷的反差。

　　[八]

　　在這一過渡時期，天才的托爾斯泰在摸索，在懷疑自己，他似乎很激動，“沒有很強烈的激情，沒有主宰意誌”，如同《記數人日記》中的涅赫留波夫親王。但在這一時期，他卻創作出了他此前從未創作過的最精粹的作品——《夫婦間的幸福》（1859年）。這是愛情創造的奇跡。

　　多年來，他一直是別爾斯家的好友。他相繼愛過這一家的母女四人。最後，他真正愛上的是二女兒。但他不敢承認這一點。索菲婭·安德烈耶芙娜·別爾斯還是個孩子：她剛剛才滿17歲，他卻已30多了，他看自己像是個老頭兒，已無權把自己那疲憊、汙穢的生活與一位天真無邪的少女的生活結合在一起了。他隱忍了3年。後來，他在《安娜·卡列尼娜》一書中講述了他是如何向索菲婭·別爾斯求愛以及她是如何回答他的——他倆用一點鉛粉在一張桌子上撒出了他們不敢啟齒的詞的第一個字母。猶如《安娜·卡列尼娜》中的列文似的，他強烈地想把他的《日記》交給他的心上人，以便她完全了解他過去的醜事；而索菲婭則像《安娜·卡列尼娜》中的基蒂一樣，為此而深感痛苦。1862年9月23日，他倆步入了婚姻的殿堂。

　　但在已經過去的這3年之中，在創作《夫婦間的幸福》一書時，這樁婚姻已經在詩人的思想中鑄就了。3年來，他已經提前經曆了那尚未被知曉的愛情的難以言表的日子，以及愛情已經被發現的醉人的日子，還有那期待之中的神聖話語悄悄傾訴的時刻，和為了“一去不複的幸福”而流淚的時刻；接著是新婚燕爾，愛情的自私，“接連不斷的無緣無故的歡樂”；再後來便是疲乏，隱隱的不快，單調生活的煩悶，兩顆慢慢在分離和疏遠的結合在一起的心，對於少婦而言的危險的世俗迷戀（賣弄風情，忌妒，無法挽救的誤解），於是，愛情結束了，失去了；最後，溫柔和淒楚的心之秋來臨了，重現的愛情的麵孔是蒼白的，衰老的，因淚痕，因皺紋，因對種種磨難的回憶，因對互相傷害的懊惱，以及因虛度的歲月而更加淒婉動人——隨後便是夜晚的寧靜，從愛情轉向友情，從激情的浪漫轉向母愛的莊嚴過渡……應該到來的一切之一切，托爾斯泰都提前夢想過，體味過。而為了更好地體驗這一切，他還在她——他的心上人的身上體驗過。小說的情節在一個女人的心中展開，並由她來講述，這是第一次，也許是托爾斯泰作品中唯一的一次。講述得多麽的細膩啊！罩著一塊純潔麵紗的心靈的美……這一次，托爾斯泰的剖析拋開了他那有點過強的光；它沒有狂熱地拚命要披露真理。內心生活的秘密讓人去猜測，而不是吐露出來的。托爾斯泰的心靈和藝術溫和了。形式與思想達到和諧的均衡：《夫婦間的幸福》有著拉辛式的作品之完美。

　　托爾斯泰所深切受到其溫馨與麻煩的婚姻，應該是他的救星。他慵懶，患病，厭煩自己，厭煩自己的努力。緊接著最初幾部著作的輝煌成功之後的是評論界的寂然無聲以及公眾的冷漠。他高傲地裝出高興的神情來。

　　“我的名聲大失人心，這曾使人鬱鬱寡歡。現在，我平靜了，我知道我有話要說，而且我有力氣大聲地說。至於公眾，他們願怎麽想就怎麽想吧！”（1857年10月《日記》）

　　但他是在自吹自擂：對自己的藝術，他並沒有把握。無疑，他是自己的文學工具的主宰，但他並不知道用它來做什麽。正如他在談到《波利庫什卡》時所說：“這是一個知道掌握自己的筆的人遇到個題目就寫的連篇廢話。”他的社會事業失敗了。1862年，他辭去了地方仲裁人的工作。同年，警方到亞斯納亞·波利亞納進行搜查，把一切都翻了一個遍，最後查封了學校。當時，托爾斯泰不在場，他太疲勞了；他擔心會得癆病。

　　“仲裁糾紛對我來說太艱難了，學校工作又是那麽沒有頭緒，為了教育他人而不懂裝懂的那份尷尬比我感到的那強烈的厭惡，凡此種種，弄得我病倒了。如果對於我來說沒有生活那尚未為人所知的另一麵——家庭生活——讓我看到光明的活，我也許早就陷入我十五年後幾乎陷入的絕望之中了。”（《懺悔錄》）

　　[九]

　　起先，他懷著在一切事情上所付諸的那種激情享受著家庭生活。托爾斯泰伯爵夫人對他的藝術的個人影響是十分寶貴的。她很有文學天分，如她所說，她是“一個真正的作家夫人”，因為她把丈夫的事業放在心上。她同他一起工作，她記錄下他的口述，謄清他的草稿。她竭力地保護他不受其宗教魔鬼的侵擾，這可怕的幽靈已經在不時地吹拂著藝術死亡的氣息。她還竭力地把他的門對社會烏托邦關閉。她在激發他身上的創作天才。不僅如此，她還用她那女性的心靈帶給這個天才新的豐富的源泉。除了《童年時代》和《少年時代》中的一些漂亮身影而外，托爾斯泰初期作品中幾乎沒有女人的存在，或者有也是處於次要地位。在索菲婭·別爾斯的愛情的影響下寫成的《夫婦間的幸福》中，女人出現了。在隨後的那些著作中，少女和女人的典型大量湧現，並有著一種熱情洋溢的生活，甚至勝過男人的生活。我們願意相信，托爾斯泰伯爵夫人不僅充當她丈夫在《戰爭與和平》中的娜塔莎與《安娜·卡列尼娜》中的基蒂的原型，而且由於她的傾訴以及她的獨特的視覺，她可能還是他的一個可貴的和謹慎的合作者。我覺得《安娜·卡列尼娜》中的某些篇章是出自一個女人之手。

　　多虧了這段姻緣的恩澤，托爾斯泰在十年或十五年中品嚐到了一種他久違了的和平與安全。於是，在愛情的嗬護下，他得以悠然閑適地去幻想並實現其思想的傑作，那是淩駕於19世紀全部小說之上的鴻篇巨製：《戰爭與和平》（1864年至1869年）和《安娜·卡列尼娜》（1873年至1877年）。

　　《戰爭與和平》是我們時代的最浩瀚的史詩，是近代的《伊利亞特》。眾多的人物和激情湧動其中。在波濤洶湧的人類的汪洋大海中，一顆靈魂威然雄踞著，在鎮定自若地鼓動著和阻遏著暴風雨。在凝視默想著這部著作時，我不止一次地想到了荷馬和歌德，盡管精神和時代都大不相同。然後，我看出，在托爾斯泰創作的那個時期，他的思想確實是從荷馬和歌德那兒汲取了營養。而且，在他歸納各種不同的文學題材的1865年的筆記中，他把《奧德賽》、《伊利亞特》、《1805年……》（即《戰爭與和平》的第一二部分）歸於同一類。他