陝北民間文化廣記（上）

第71章 九曲(2)

　　風俗歌是在傳統風俗禮儀中演唱的歌曲。風俗歌又被分為季節性和非季節性兩大類。季節性風俗歌是在特定的節日、時令演唱的歌曲。比如，在春節的時候，就演唱“拜年調”，端午節就唱“端午歌”、“龍舟歌”，中秋節唱“摸秋歌”，等等。非季節性的風俗歌是不受時節限製的，隻是在特定場合、特定的民俗活動中演唱。如在婚嫁時，演唱“婚禮歌”、“喜曲”；在喪葬禮儀中演唱“喪歌”、“挽歌”；在祭祖禮儀中演唱“祭祖歌”。還有一些一般的民俗活動中也有民俗歌曲，如“酒歌”、“宴席曲”等，可以看出它是為喝酒助興的。風俗歌的風格呈多樣性，並具有鮮明的地方色彩，與演唱對象密切相關。

　　陝北的風俗歌主要體現在婚、喪兩大禮儀中。在婚嫁中主要是以送喜歌為主，有專門的民間藝人打著蓮花落說唱喜歌，大量地使用排比、疊韻語句，演唱者朗朗上口，觀看者賞心悅目。這些歌曲有的歌詞很典雅，如“家有金鬥掛銀牌”、“太陽出來一點紅”。有的很風趣，如“養小子是好的，養女子是巧的”等。除了送喜歌外，還有“落轎歌”、“撒帳歌”、“上頭歌”等，構成了係統的婚禮歌曲。

　　在喪葬禮儀中以“哭靈歌”為主。有的哭靈人身上還披麻戴孝，手拿香紙，爬在靈棚前哭天喊地。哭到悲哀之處，讓聽者潸然淚下，哭到讚頌死者時，讓人感到肅然起敬。喪葬禮儀是我國“禮”的根本，“禮”的淵源，因此，也有文人為其寫過“哭靈詞”。目前流傳於世的開場詞很是精彩，其詞雲“龍飲千江水，虎行萬裏山。手拿千張紙，匍匐到靈前”，很有韻味，也很有詩意。婦女們是喪事活動中的主唱者，她們在一日三哭的時候，將家世、家庭以及經曆，編串成敘事詞演唱，有才能的婦女可以哭唱上半小時左右。這些都是即興抒發出來的情感，行腔悲哀，用詞貼切，憂傷回蕩。

　　陝北風俗歌中有“酒曲歌”。這種酒曲歌可以在婚禮中的婚宴上演唱，但大都是在朋友聚會飲酒時演唱。酒曲歌類似古代詩歌中的“詞”，使用長短句子。句式大都在十字以上，不超過十五字。一首酒曲歌可以說是一首完整的敘事詞，把想要說的話準確地概括在裏麵，使聽歌的人完全明白其意思。酒曲歌的用意除了誇酒席外，主要是用於勸酒或是由不喝酒而受罰者演唱。

　　四、兒歌

　　兒歌也稱童謠、小兒歌。流行於我國各地。兒歌是反映兒童生活的歌謠。人們以兒歌表達對兒童的感情是親緣關係的表現手法。兒歌的內容亦很豐富，有的是向兒童傳授生活知識的，比如，陝北兒歌就有“搖搖擺擺打腦腦，狗娃（對小孩親昵的稱謂）上樹摘棗棗。摘得兩顆好棗棗，好棗棗你吃了，生的吃了力氣大，熟的吃了好消化。大紅棗棗味道大，圪搐棗棗哄狗娃，奶奶想方巧對付，還把奶奶饒不下。”這是奶奶哄孫子時所唱的兒歌，其中既有用棗哄的手段，又有教孫子吃棗有利生長發育的知識傳授方法。有的兒歌是用來表現兒童遊戲活動。如：“倒對、扯鋸，扯倒外婆家棗樹，舅舅打，妗子罵，外婆給了個雞腿把。”這是奶奶與孫子在做拉大鋸遊戲時所唱的兒歌。另如：“摣摣，賣給馬家，馬家沒驢騎，騎個綿羊臊圪羝，過河撒，就拉稀，操心趟到溝底裏。”這是奶奶與孫女做走路遊戲時所唱的兒歌。還有一種哄孩子吃飯的兒歌，“晾、晾，攔羊羊，綿羊攔到圪□□，狗娃（昵稱）回來吃糕，山羊攔到窟連連，貓娃（昵稱）回來吃麵麵。”

　　兒歌的歌詞生動形象，曲調歡快活潑。兒歌的結構為兩樂句或四樂句結構。音域一般在八度以內。通俗易學是兒歌的特點，隻有這樣才能在兒童中傳唱開來。

　　五、號子

　　號子是產生在勞動過程中的歌謠，與勞動節奏有著密切關聯。《淮南子》中雲：“今夫舉大木者，前呼，邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”號子根據不同的勞動形式，又分為多種號子。搬運號子，如推車號子；工程號子，如打夯號子、采石號子；船漁號子，如拉纖號子、船夫號子等；作坊號子中有竹篾號子、打籃號子等。號子的內容有的隻是在勞動中才呼號，是抒發勞動中產生情感的呼號。有的則是以號子的形式來講唱故事，抒發情懷，表達思想。號子大都是由一人領唱，眾人合唱的方式來演唱。歌詞淳樸，聲腔粗獷有力。

　　陝北號子中最有影響的是搬船號子即現在所說的《黃河船夫調》，它將黃土漢子那種樸實無華、憨厚淳樸、心胸豁達的個性表現得淋漓盡致，這一號子是中國號子家族中的佼佼者，不僅在陝北深受人們的歡迎，而且在全國也是傳唱不衰。最常用的則是《趟場號子》，《趟場號子》一般是有調無詞，通常僅用“噢，好，號”或“噢，號，好”這幾個字起伏跌宕、綿延不斷、反複哼唱著。趟場號子大都是秋季裏糜穀上場後，以牛拉著碌碡，人牽著牛，在場上一圈一圈地趟著。牛緩慢地拉，人站在場中或跟在牛旁，半睜半閉著眼睛，哼著號子顯出悠然自得的樣子，儼然一派田園景象。這種號子有時在一個人走路的時候也在哼。它的特點是沒詞，不需要唱出語言來，而且曲調自由，或長或短，或高或低，任人吼叫。

　　六、信天遊

　　信天遊是陝北最流行的民歌，也是陝北民歌的代表，它與“花兒”、“爬山調”、“采茶歌”、“茉莉花”等民歌，共同構成了中國民歌的基本基調。信天遊不僅在陝北流行，而且在寧夏、甘肅、山西、內蒙古一些地區仍有流行。信天遊大都是雙樂句樂段。短的信天遊隻有一段，長的則可達十幾段或幾十段。信天遊大都以比擬手法來刻畫人的內心世界。比如，陝北舊的信天遊歌詞中就有“蛤蟆口灶火燒幹柴，越燒越熱離不開。”這裏麵沒有說人的感情，但它卻將情感比擬到爐火純青的地步。還有另一種比擬手法，如：“牆頭上跑馬還嫌低，人裏頭挑人還數你。”以牆頭跑馬的“高”來襯托出“你的好”來。信天遊無論是多少段，總是用同一曲調進行反複演唱，它的曲調總的來說是一種高亢的、奔放的、富於激情的。旋律大都是婉轉起伏，悠長寬廣。如：《腳夫調》等。有的信天遊的曲調比較舒緩，節奏均衡。如“蛤蟆口灶火燒幹柴”就屬於這一類。

　　所謂“信天遊”，就是“信口開河”、漫遊天際的民歌演唱方式。什麽事物，什麽現象，都可以用信天遊的方式來演唱，隻要稍加掌握它的演唱規律，誰都可以唱上幾句，兩個句式就可以成為一首歌。信天遊之所以能成為陝北民歌的代表，原因也就在於此，誰都可以演唱，唱什麽都行。信天遊的另一個特點就是人們不需要將某一心理活動言明，用一種比擬的手法演唱某一事物現象，人們就可以明白其中的道理。比如信天遊中有一首歌是這樣的：“十七八的女娃門前站，公雞倒把個草雞斷，女娃淚不幹，哎喲，女娃淚不幹。”這個女娃她沒有言明自己的心理活動，但明眼人一聽就明白了，她是想找婆家了。

　　陝北民歌在其發展的曆史長河中，創作出了不少優秀曲目，有的成為經典歌曲。除了以上所提到的歌曲外，如《小放牛》、《趕牲靈》、《走三邊》、《騎白馬》、《小寡婦上墳》、《公公朝華山》、《腳胡哥哥過來了》、《淚蛋蛋撒在沙蒿林》等，這些都是膾炙人口的作品。《東方紅》、《翻身道情》、《山丹丹開花紅豔豔》、《高樓萬丈平地起》等歌曲已成為中國音樂的經典之作。陝北民歌已在中國民歌乃至中國音樂中占據了重要的一席之地。

　　陝北民歌從其思想內容來看，大都是反映男女之間戀愛之情和反抗封建禮製約束的作品。比如，《五哥放羊》、《三十裏鋪》就是反映男女愛情的作品；《蘭花花》則是反抗封建禮教的代表。陝北民歌從創作者來說，大都出自婦女之手，歌詞也都以婦女為主人翁，比如《五哥放羊》、《蘭花花》就是以婦女的口吻來演唱的，更具有鮮明性的則是《小寡婦上墳》。男子創作的作品不如女子多，代表作主要有《黃河船夫調》、《走三邊》等，當然，有些民歌則不能嚴格區分出來究竟是出自男子之手還是婦女之手。民歌，尤其是經典民歌，出自婦女之手不應是一件奇怪的事。因為婦女在封建社會中處於被壓迫地位，她們無力反抗強大的封建勢力，隻能用歌聲發泄自己的不滿。又因婦女們沉靜、含蓄、深邃的生理特性，所反映出來的事物往往細膩委婉，刻畫得也惟妙惟肖，所以能有好的作品出自她們的創作思維中，李清照不就是一個範例嗎？

　　陝北說書

　　陝北說書是指古時所說的“說書”，據《中國戲劇曲藝詞典》稱：“說書一般指說唱故事的長篇曲藝。如宋代的講史、元代的平話以及評話、彈詞。”說書又分為蒙語說書、陝北說書等。

　　陝北說書的形式不同於平書、評書和快書。平書是說書人講說故事，評書是說書人在講說故事過程中還加以評說，快書是在簡單的打擊和伴奏下語速較快的演說故事，而陝北說書則是在琵琶或三弦的伴奏下有說有唱的曲藝形式。

　　陝北說書是一門很古老的曲藝形式，它是伴隨著琵琶和三弦的出現形成的民間曲藝。陝北說書從一開始到現在一直使用琵琶或三弦作為伴奏樂器，可以說，琵琶和三弦與陝北說書是密不可分的一個整體。

　　琵琶在秦代已經出現，秦漢時期統稱為“批把”或“弦鞀”，是指於胡中，馬上所鼓的樂器。漢代的劉熙在《釋名·釋樂器》中說：“批把本出於胡中、馬上所鼓也。推手前曰批，手引卻曰反，像其鼓時，因以為名。”秦朝時已有了長柄皮麵圓形音箱琵琶，名“弦鞀”。依此看來，琵琶這一樂器原來是出自秦代的匈奴之地，時人稱匈奴為胡人，所以劉熙才說：“本出於胡中。”琵琶在匈奴出現以後逐漸流入內地，後經曆代改進出現了不同形製的琵琶，諸如阮鹹、秦琴、三弦、月琴等。它們共同的特點是圓形直頸，在宋代以前都被統稱為琵琶。到了南北朝時期，有曲頸琵琶從西域傳入我國，並在隋唐時期盛極一時。西域琵琶的種類有龜茲琵琶、五弦和忽雷等。這些外來琵琶的共同特點是半梨形曲頸，當時被統稱為“胡琴”。因為這是從外夷傳入我國的，我國古人將外民族統稱為“胡人”，所以名胡琴。唐宋時期，在以上兩種琵琶的形製上又不斷進行改進，最終形成了現今的琵琶形製，即音箱呈半梨形，麵平背圓，以桐木板蒙麵，琴頸向後彎曲，頸與麵板上設“相”和“品”，張四根弦，按四、五度關係定弦。近代能行的琵琶一般為四相十三品，後來又經過改革增至六相二十三（四）品，這樣一來，就能夠演奏出所有的半音。

　　在眾多改進後的琵琶或稱“胡琴”中，三弦這一形製與蒙古民族的馬頭琴極為相似，三弦是漢族地區的改進結果，馬頭琴是匈奴族的改進結果。說明三弦與馬頭琴之間有著明顯的淵源關係，也說明琵琶確實是“出於胡中”的史實，同時也證明了“說書”這一曲藝形式分為蒙語說書和陝北說書兩種，這是由琵琶的出現和流行區域所決定的。一則因說書這一曲藝形式都使用琵琶伴奏，蒙語說書和陝北說書都是如此；另則，陝北的地理位置從現在來看處於內蒙古的邊緣地帶，在曆史上，陝北不僅是蒙漢民族的雜居地，而且還一度受到蒙胡政權的統治，所以在文化藝術、思想理念、意識形態等諸多方麵有著相似之處和融合的結果。在這種曆史環境下，藝術相通，各借所長地形成相同文化是曆史發展的必然結果，因此，說書這一曲藝形式分為蒙語說書和陝北說書兩種流派便成為自然趨勢，這是同出一源但又風格迥異的藝術形式，是民族性決定的。蒙古說書代表著蒙胡曲藝，陝北說書代表著漢民族曲藝，是為了適應各自民言辭的文化需要產生的不同結果。這樣，說書的兩大流派就在不同民族、不同區域流行開來，各自表現，各自發展，成為一脈分流的文化現象。

　　琵琶的演奏方法在其最初之時是以橫抱法來演奏的，這大概是“出於胡中，馬上所鼓”的演奏技巧，也是由匈奴民族的遊牧生活方式決定的。後來改為豎抱法，是漢民族勾欄藝人改進後的演奏方法，這一改進使琵琶在演奏時更能得心應手，充分發揮出琵琶的音域單色特點來。琵琶在最初時使用撥子彈奏，後來才改用五指彈奏。這一改進使琵琶的音域更廣，更增強了它的音樂效果。琵琶在經過曆代的改進後，已經成為獨奏、伴奏和合奏的重要民族樂器，在許多地方戲曲劇種、曲藝曲種中都使用琵琶作為伴奏樂器。

　　“三弦”又稱做“弦子”，是由秦代的“弦鞀”發展而來的。近世常用者簡為木製，形長而四角弧形，兩麵蟒皮，柄長而無品，張三根弦，上設三軫，左二、右一，琴頸長約三尺三寸，以指甲或撥子撥弄發聲，按四、五度關係定弦。

　　三弦又分為大小兩種形製。大三弦又名“大鼓三弦”、“京三弦”。最初盛行於我國北方，主要用於大鼓等曲藝的伴奏，故名“大鼓三弦”。小三弦又名“曲弦”、“南三弦”。最初盛行於我國江南地區，主要用來伴奏昆曲、京劇、彈詞以及江南絲竹的合奏。

　　通過對琵琶和三弦的形成與發展過程，結合說書這門曲藝形式所流行的地區和分類方法的確定，就可以得出這樣一個結論，即說書曲藝曆史悠久，源遠流長。並可以知道，琵琶出於胡中，即古之匈奴。那麽，說書究竟是由胡人所創還是陝北漢人由始，是值得認定的一個課題。陝北人民喜愛陝北說書，不僅是因為陝北說書是陝北民間最受歡迎的曲藝形式，更主要的是陝北說書的曆史久遠。因此，陝北民間流傳著一些很古老的有關陝北說書起源的傳說。有的傳說甚至說，說書這一行業竟然是我國曆史傳說中的“三皇”所封，因此人們就不敢小看了說書人和說書這一行業。殊不知，“三皇”時期人類還沒有步入文明階段，又何談音樂藝術呢？這一說法肯定是一種訛傳或是人們精心雕琢出來的。也有說與幾位皇帝有關，或是將與陝北說書有關的幾位皇帝合而稱之，並稱為“三皇”。這些說法僅有傳說而無史料記載。也有傳說是陝北說書與三位姓黃的人有關，孰是孰非，眾說紛紜。但無論哪種傳說，都與而今的橫山縣有關，說明說書這一曲藝是在橫山形成並發展起來的，不妨將流傳於陝北民間的有關傳說述說於後，以昭陝北說書的來龍去脈。

　　為了述說便利，先將橫山在我國曆史上的建置情況說明如下：

　　據《古今曆史地名大辭典》雲：橫山在秦漢時期置奢延縣，治所在今內蒙古烏審旗西南無定河的南岸，東漢末廢其置。西漢元朔二年（前127）又曾置朔方，治所在今內蒙古杭錦旗西北黃河南岸，東漢末廢棄置。後魏時期置岩緣縣。唐貞觀二年置岩綠縣，治所在今陝西省靖邊縣東北的白城子，西夏時廢其置。明代置懷遠堡，清代置懷遠縣，民國時期改為橫山縣至今。岩綠縣是《中國曆史地名大辭典》所稱，與以上說法有誤，哪一說法準確還有待於進一步考證。

　　相傳，在我國秦朝時期，秦始皇的大兒子扶蘇因反對秦始皇焚書坑儒，引起了秦始皇的不滿，將其遣發到上郡（今綏德縣）以監蒙恬之軍。蒙恬受命於秦始皇，率兵三十萬北擊匈奴，收複了今內蒙古河套以南的大片失地，不僅鞏固了邊防，而且將上郡及河套地區治理得井然有序，人民安居樂業，因此聲威大振。這樣，就使秦始皇對其有了戒心，恐怕蒙恬如此發展下去會威脅到他的皇權，派扶蘇監其軍既可防其有變，又可使扶蘇不再對坑儒施行幹擾，是兩全其美之舉。扶蘇來到上郡後與蒙恬齊心合力，把上郡及河套地區治理得歌舞升平，一派祥和景象，人民富庶，軍民強盛。為了歡慶盛世，愉悅軍民，扶蘇與蒙恬組織軍民將民間的歌舞小戲編排成盛大的秧歌舞蹈，在鼓樂聲中扭唱。上郡也就成了大秧歌的發祥地。扶蘇與蒙恬甚覺安逸，每於宮中歡娛，在胡人的琵琶聲中有綏米歌女演唱清明小調、山歌野曲，真有玉人月中來，仙樂天邊飄的景象，上郡地沉浸在一片詩書禮樂之中。

　　一日，扶蘇閑來無事，換了輕裝，外出私訪。來到奢延縣（今橫山縣）縣城，見一盲人正以淒楚的歌聲向人們演唱著自己的悲慘遭遇，唱到心酸處能催人淚下，唱到憂傷時讓人悲憤感慨。盲人的演唱達到了聲情並茂的程度，讓聽者如臨其境，思緒萬千。扶蘇聽後也很受感動，心想，這一盲人有如此演唱才能，何不讓他唱盛世以宣化人民，講經史以啟迪後人，倡禮樂以遵法守紀，說詩書以傳承後世，也是人盡其才，物盡其用，有功德於世的好事。便將這一盲人帶回府第，問了姓名身世。原來此人姓黃，自幼目瞽，年少時又喪了父母，既不能種田收成，又無親戚接濟，隻好四處流浪乞討，以度時日。在乞討中，為了引起人們的同情，施舍食物於他，便將自己的不幸講述給人們。每當講述時，常常是泣不成聲，夾泣夾訴，很能打動人心。久而久之，瞎子的這一哭訴方式便成了他的悲歌。後來的陝北說書藝人將這一悲歌不斷進行改進，成為陝北說書中的重要演唱形式，也是陝北說書能夠感人的重要原因之一。扶蘇聽了瞎子的身世後深表同情，既為他眼前處境著想，又為他患病後和老來之時著想，要給他一個長久保命的飯碗，使他有所依靠，不致窮困潦倒、無依無靠，便對瞎子說：上郡人有研習經史之好習，但童稚頑皮，婦叟又不耐其苦澀之情，你用歌唱的方式向他們宣教詩文和經史故事，或許能受到他們的歡迎。瞎子說，我不懂經史詩文，又如何能向他們說唱呢？扶蘇說我叫府中人為你編寫唱文，教習於你就可以了。瞎子留在府中，每日有人為他教授經史故事，大都是夏商周三代往事和諸侯列國等成敗得失、戰亂紛爭的故事，情節悲壯感人，回味深長。在教授過程中，教授人發現，在演唱這些故事時用琵琶作伴奏更有渲染力，更能吸引人。由始，琵琶伴奏與說書便結下了不解之緣，一直流行至今。也正因為黃瞎子所唱之詞全是“書”中之事，說書這一行業出現了。也因扶蘇讓黃瞎子說唱書文給童稚婦叟們聽，陝北說書也因此一直受到了婦女兒童和老人們的喜愛。

　　黃瞎子在扶蘇府中學了很多書段，終於可以出師了。他離了蘇府，來到民間演唱經史故事。畢竟這些故事是文化人之作，不同凡響，他原來的唱段與之比較起來，真是相形見絀。一經演唱，便被民眾所接受，就連讀書人也覺得既有經史之實，又有詩書禮樂之質，是值得聽唱的，一時傳遍了上郡乃至河套地區。於是乎，就有人請黃瞎子到家裏去說唱，從中既可以聽一些故事，又可以歡娛家人，家中說書也由此而始。

　　黃瞎子說書的名氣越來越大，請他到家裏說書的人也越來越多，他的收入也就豐厚起來了。黃瞎子為了感激扶蘇給自己辟出了這條生路，便將秦始皇與扶蘇父子的事跡編成書文演唱，比如，把秦始皇統一六國建立一統大國的豐功偉績，統一法律、統一度量衡、統一文字、車同軌、書同文等這些很了不起的事跡統統編成書文演唱，將蒙恬抵禦匈奴、扶蘇與蒙恬齊心合力治世等業績也編成書文，經常演唱。不料他的書文，尤其是蒙恬抵禦匈奴的書文，傳到京城後引起了秦始皇的猜疑，害怕蒙恬與匈奴有通，邊境不安，擔心扶蘇與蒙恬合謀危及自己的皇權，便決定來上郡暗訪，以探虛實。暗訪後覺得扶蘇與蒙恬既無反心，也無通外之嫌，又將本方治理得太平盛世，就打消了疑慮，回長安去了。趙高與李斯卻為此事擔心起來，因為焚書坑儒是他們的主謀，此事又被扶蘇極力反對，扶蘇又是太子，將來皇帝之位是由他來繼承的，如果不用此事將扶蘇扳倒，將來登上帝位，他們二人一定沒有好結果，於是，就在秦始皇麵前大進讒言，說扶蘇利用瞎子為自己歌功頌德，有淩駕於皇上之上的嫌疑。但秦始皇已進行過暗訪，心中早有定數，沒有理會。趙高與李斯仍在尋找機會，企圖謀害扶蘇。秦始皇在最後一次南巡時突然得了重病，覺得自己將不久於人世，便急詔扶蘇回京繼位。趙高與李斯感到不妙，同時也覺得機會來了。扶蘇是個大孝子，對父命是唯命是從的。他倆就是利用了扶蘇的這一弱點，私改了詔書，以於父未能盡孝之名，命扶蘇自殺。扶蘇接詔後未辨真假，以忠孝之道遵“詔”死去。

　　黃瞎子得知扶蘇死去的消息後很是悲傷，痛不欲生，幾乎也要以自殺來表示對扶蘇的深情。但又想，扶蘇如此英才仁慈竟被奸黨所害，死得很是冤屈，如果我死了又有誰來給扶蘇鳴冤喊屈？扶蘇豈不是永遠成為千古冤鬼了嗎？他決心要為扶蘇鳴冤。於是，把扶蘇與蒙恬治理上郡的事跡編成段子演唱起來，不再說經文史書故事了。人們也就是根據黃瞎子說書的年代是秦始皇時期的這一事實和說書內容除了經史故事外還有始皇父子的內容，便說，說書是自始皇時期才有的，始於始皇。後來人們為什麽又傳做始於“三皇”呢？一則，因“始皇”與“三皇”音近，民間對“三皇”的傳說又多於始皇，所以，在傳說過程中很容易被傳錯。另則，秦始皇雖然是我國曆史上很有貢獻的一位皇帝，但他的苛政暴行也不少，諸如服徭役、修長城等，就使老百姓處在不堪忍受之中。僅蒙恬監修的遼東到臨□的長城就有萬裏之遙，可見當時的百姓所受疾苦有多深。劉邦就是在這種不堪忍受的情況下才扯起義旗，率民造反，攻入長安後結束了秦朝的殘暴統治，建立了劉漢政權。他當然也不會容忍歌頌始皇父子的現象存在下去，不僅下令讓人們停止對始皇父子的歌頌，同時也下令不許將說書這一曲藝形式的形成說成是始於始皇，以達到從社會和人們心目中完全消除這一印象的目的。禁令一下，民間不敢違抗。人們雖不能公開言講這一事實，但說書這一行業畢竟是在始皇那一時形成的，怎麽能將這一史實忘掉呢？又處於對皇權的畏懼，便避“始皇”而呼為“三皇”，將始皇改稱三皇既沒有違反了漢皇的禁令，也將始皇對社會的卓越貢獻與三皇並論，是人們對始皇功業的肯定。三皇的說法也就流行開來了。

　　因為已經有了說書源於三皇的說法，一些文化人認為這一說法欠妥，三皇時期人們還處在蒙昧階段，不可能有如此高品位的曲藝，以此相傳恐與史實不符，但又不能與民心相悖，於是又編出了另一個“三皇”的說法，既避開了劉漢的皇權禁令，或是為了完全否定以往的劉漢皇權禁令的說法，為劉漢皇權歌功頌德，又適應了民情，是一個兩全其美的說法。

　　傳說在漢初時期，奢延縣的一個鄉村裏有一黃姓人家，有三個兒子，叫大黃、二黃和三黃。由於家境貧寒，老父親將三個兒子送到一戶財主家做工。這樣做的目的是為了使三個兒子間能夠互相照應。財主心腸狠毒，成天隻叫黃家兄弟拚命幹活還不給飽飯吃，黃家兄弟又餓又累，實在難以忍受。但是，為了掙到錢養活在家的父母，他們隻能強忍著痛苦不聲不響地幹著活計。

　　一年一度的上巳節就要到了，財主家蒸了很多饃，既用於祭祀，又備為春日裏作為幹糧食用。財主家將饃放在倉窯裏以耐貯藏，被大黃看見了並告訴了二黃和三黃。三黃聽了心想，上巳節祭祀神靈財主還不發慈悲之心，與我們兄弟分食一些，真是太可惡了，何不於夜來之時偷他一些以解我們兄弟的饑餓。到了夜晚，三黃果真偷了一筐饃回來。大黃和二黃覺得三黃不該如此，但又怎能按捺得住饃香的侵襲和饑餓的苦熬，他們兄弟三人自從進了財主家門後不要說吃過饃饃這種食品，就連一頓五穀雜糧的飽飯也沒吃過，在饃香的誘惑下，三人胃口大開，一會工夫就將一大筐饃吃了個一幹二淨。