陝北民間文化廣記（上）

第69章 文藝(4)

　　二、日照官。是表示太陽的，並以人間社會功能附會給神靈，認為有一位掌管太陽的神來司東升西落之職。對太陽的崇拜是古人在自然崇拜基礎上產生的原始宗教信仰。人們把自然界和自然現象視為具有生命和巨大能力對象而加以崇拜，實際是原始社會中人與自然之間的矛盾在宗教信仰上的反映。由於原始人對自然界的認識還處在蒙昧狀態，在大自然麵前顯得無能為力，從而，把天地日月、風雨雷電水等自然現象視為神靈，對之頂禮膜拜，以祈求消災降福。太陽既可給人帶來光明和溫暖，又不會像雷電一樣給人帶來大的災難，所以，信仰太陽是原始宗教的主題。

　　陝北秧歌中的“日照官”是在一個圓盤或鍋蓋上糊上一層紙，上麵畫一個太陽，由一個秧歌隊員捧著走在隊伍中。

　　三、驛臣官。其扮相是頭戴官帽，身穿紅袍，手持扇子。驛臣官出現在彩門前時，由兩人用一根木棍將其抬到彩門前，在秧歌隊中的表演像戲劇中的“三花臉”。所謂“驛臣官”，就是古代管理“驛站”的官員，類似現在的“幹部招待所”。舊時，朝廷命令大都通過驛站向下傳達，所以，各地驛站也很多。陝北的代表驛站有富縣的張村驛，寶塔區的甘穀驛，延川的文安驛，清澗的石嘴驛。通過這些“驛站”來看，它們都是設立在距離縣署一日路程的地方，起一個銜接作用。正是這些驛站的存在，使民間有了知識、新聞的傳播場所，形成了一定範圍內的驛站文化，民間也對驛站官員產生了尊敬心理。但是，驛臣官員沒有具體形象，陝北秧歌就將他們打扮成如同皇家官員模樣。驛臣官出現在陝北秧歌中，可以認為，是驛站文化的表現，驛站文化對陝北秧歌的發展起了積極的推動作用。

　　四、虎頭牌。是用鍋蓋或其他器物蒙上紙，再在上麵描繪出虎頭的形象，由秧歌隊員舉著進行表演。虎在我國民間信仰中既是百獸之王，又可以避邪。虎又被世俗觀念認為是不可戰勝的，因此，古代那些英勇無比的軍隊又被稱做虎狼之師。虎的形象在秧歌中出現，主要用於避邪。秧歌這種祭祀活動必然要牽扯到鬼怪神靈，有虎在其中，鬼怪便不會作祟於人，因此，虎頭牌便成為陝北秧歌中必不可少的道具。

　　五、丁馬。在舊時的秧歌隊中，他是一名身著武士服裝的角色。以竹馬代馬，故名丁馬。丁指成年男子，如壯丁。丁也指遭逢，如“丁此盛世”。丁馬出現在陝北秧歌中有兩個用意，一是武士戍邊，保家衛國；二是歡慶太平盛世，隻有在盛世才有秧歌這種歡娛活動。

　　六、馬排子。他的扮相是一位身穿一領大黑袍，像道袍，手持一把拂塵，也就是陝北民間所說的“蠅刷子”。另一位馬排子則是反穿皮襖，手拿擀杖。馬排子的作用是在大場秧歌中將圍觀的群眾撥開，以便於演出。在彩門前是將兩邊的人推開，以便於演出，起著清場和保護傘頭的作用。馬排子之所以出現在秧歌中是從儺的驅邪舞中衍化來的。儺在驅邪時用拂塵掃打，後來被道教的巫沿用。

　　秧歌探源

　　據《中華文化大辭海》中載：從出土文物可證，北方秧歌已有千年左右的曆史，而且發現陝北地區古代秧歌是為祭祀二十四星宿而舞的記載，故而秧歌之源頭之一應為祭祀舞蹈。我國古代星宿信仰是二十八宿，二十四宿的說法很少見到。“五鬥星君”的宮位合數是二十五宮，所謂二十四宿是否是二十五宮的計數錯誤？

　　“五鬥星君”指的是“北鬥”、“南鬥”、“東鬥”、“西鬥”和“中鬥”。

　　北鬥，有七宮，亦稱七元，是掌管解厄延生的星君。第一宮，天樞星，是陰陽貪狼星君；第二宮，天璿星，是陰精巨門星君；第三宮，天璣星，是真人祿存星君；第四宮，天權星，是玄明文曲星君；第五宮，天衡星，為丹元廉貞星君；第六宮，開明星，是北極武曲星君；第七宮，搖光星，是天衝破軍星君。

　　南鬥六宮，亦曰“六司”，是主管延壽度人的星君。第一宮，天府星，為司命星君；第二宮，天相星，為司祿星君；第三宮，天梁星，為延壽星君；第四宮，天同星，為益算星君；第五宮，天樞星，為度厄星君；第六宮，天機星，為上生星君。

　　東鬥五宮，是主管紀算護命的星君。第一宮，蒼靈延生星君；第二宮，陵延護命星君；第三宮，開天集福星君；第四宮，大明和陽星君；第五宮，尾極總監星君。

　　西鬥四宮，主掌紀命護身。第一宮，白標星君；第二宮，高元星君；第三宮，皇靈星君；第四宮，巨威星君。

　　中鬥，又稱大魁，有三宮，主掌保命。第一宮，赫靈度世星君；第二宮，斡化上聖星君；第三宮，衝和玉德星君。

　　從以上五鬥星君和各鬥所執掌的法紀來看，都與人的福壽祿有關，人們對這些星君崇尚和信仰並加以膜拜祭祀就是一種必然的心理需求。

　　陝北秧歌從它的表演形式上來看，應與“儺”、“巫”有一定的淵源關係。“儺”在甲骨文中被寫做“倛”字。據郭沫若先生考訂，“倛”是頭戴麵具的驅鬼者，因其麵目猙獰，故而後世將“倛”字引申為“醜陋”的含義。這種驅鬼的工作是由方相氏以儺祭的形式來完成的。方相氏就是傳說中的蚩尤的後裔。蚩尤是九黎族首領，這一部落性情勇猛，善於騎射。原來居住在東方，史稱東夷。蚩尤部落與黃帝部落在涿鹿大戰中失敗，蚩尤身亡，他的部族有的南遷到滇、桂、湘、黔、川等地，後史稱“蠻夷”、“東南夷”、“西南夷”。蚩尤雖然被黃帝打敗，但他的部落成員卻勇猛善戰，又發明了兵器，所以蚩尤也被後人譽為古代八神之一的戰爭之神。儺祭驅魔由方相氏來充任，可以說明這一部族的精神氣質和神威氣概足以使妖魔鬼怪、魑魅魍魎望而生畏，折伏投降，同時也說明了後人對蚩尤這位神武大將軍的崇拜和敬重。

　　那麽，鬼怪是從哪裏來的？在我國神話傳說中，五帝之一的顓頊有三個兒子，都夭折了，一個在其死後成為江水中的虐鬼，一個成為若水中的魍魎，一個成為野鬼，他們都危害於人，給人播撒疾病和禍害。人們沒有辦法，就請方相氏行儺祭以祛之，果然靈驗。這樣，將遠古時期的部落首領及其後裔與帝王之子相融合，成為鬼和驅鬼者，也可謂是門當戶對的了。

　　據史料記載：行儺時“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。大喪、先柩、及墓、入壙，以戈擊四隅，驅方良”。可見，方相氏在行儺時必須頭蒙熊皮，戴上銅製的四目麵具，身穿黑色上衣和紅色下裝，手執戈矛盾牌，逐室躃踴跳躍，這便是被稱做“時儺”的驅鬼之儺。如遇王者大喪，出殯歸葬時，方相氏作上裝朿後，隸百人舞蹈開路，為靈柩之先導，及至陵寢葬地，棺木入土之先，以戈擊墓壙四壁，逐墓坑中之“方良”。方良，指鬼怪中之魍魎，本為木石之怪。

　　時儺又被分為在季春（三月）、仲秋（八月）和季冬（十二月）舉行的儺祭儀式。季春所行之儺又命名為“國儺”。

　　行儺必須戴假麵具，這是曆史遺風。在遠古時期，人們用自然顏料塗抹在自己的臉部和身體上，裝扮成某種動物進行狩獵，或是在戰爭中用於嚇嚇敵人，以達到取勝的目的。這樣就給後來人們借用行儺之儀來歡慶勝利的舞蹈帶來了借鑒作用。無論古代之儺，還是現代保留下來的儺舞、儺戲，都戴著假麵具進行表演，因此，儺是一種假麵具的表演形式。儺這一表演形式與原始社會宗教活動中的假麵舞有著密切的淵源關係，行儺驅魔就是原始宗教信仰的體現。

　　在行儺驅魔的基礎上形成了儺舞。古代人們在取得勝利之後，以原始的自然跳躍來慶賀勝利，形成了原始的舞蹈表演形式。後來，人們用狩獵得來的獸皮製作成麵具，將顏料塗在上麵，增加了使用次數，又省去了很多麻煩。以此舞蹈來慶賀勝利，假麵舞也就由此產生了。在假麵具中，有陶製的，也有用木雕刻的。

　　假麵舞在我國古代的時候，以其內容可分為慶祝豐收的假麵舞表演；“成丁禮”中的假麵舞表演，以及娛樂性和宗教禮儀中的假麵舞表演等。但是，無論什麽樣的表演，都是從行儺或儺祭中脫胎出來的。因此，假麵舞與儺舞在表演形式上或表演內容上都極為相似。正因為如此，後來，儺舞代替了假麵舞，成為一種普遍存在的文化現象。殷商時期，人們崇尚鬼神，就用儺舞的表演形式來祭祀鬼神，起到了娛鬼神，祈求消災降福的作用。也正是這一原因，人們越來越重視這種祭祀與娛鬼神的習俗，逐漸將其係統化，形成了一整套的表演形式和表演內容。所以在舉行宗教祭祀活動中，有一套既有音樂又有舞蹈的祭祀方式。但主要有臘祭、雩祭和儺祭三種。儺祭在周代已經發展成為周天子和各諸侯舉行的“國儺”和全國舉行的“大儺”。

　　儺舞在其形成以後，隨著娛人成分的增加和娛鬼神成分的逐漸減少，有了明顯的發展趨勢，即在舉行儺祭的時候，既取悅於鬼神，又起到了自娛的作用。儺舞是在假麵舞的基礎上向非宗教的假麵舞方向發展，並成為在自娛慶典活動中的假麵舞蹈表演形式，雖然失去了宗教含義，但在表演方式和表演內容方麵不斷予以增加，隨著人們對天地、自然的不斷認識，逐漸創造出了主宰天地自然的各種鬼神，這些天地自然鬼神又對儺舞的表演形式和內容起到了補充和發展的作用。隨之，又產生了神怪故事。借助於曲和歌的聲樂表現形式，使儺在表演上有了形體表演和聲腔表演的結合體，這對後來形成的“儺戲”、“秧歌”和“戲曲”有著深遠的影響。

　　儺舞發展到宋代，在儺的隊伍裏已經沒有了“方相氏”的形象和十二獸以及侲子等形象，取而代之的則是傳說中的“將軍”、“判官”、“土地”、“灶君”、“門神”、“鍾道”和“小妹”等形象，並且由教坊裏使人充扮，這樣就提高了儺舞的表演水平。在儺舞的表演中還用一些詞曲演唱故事，由此，儺舞拉開了向儺戲轉化的序幕。這一時期，儺舞的表演規模也逐漸擴大，出現了上千人的儺舞表演人群。但此時的儺在宗教意義上還沒有多大變化，其目的還在於驅除疫鬼，以保人畜平安。

　　到了清代，儺舞與儺戲已不是社會的主體文化，已經不能登大雅之堂了，在人們思想中的地位日趨衰落。儺文化很不景氣，一些地方的儺藝人隻得以紙糊的麵具來代替銅木麵具，以減少成本，維持生活。從這一變化來看，儺舞儺戲是已不再受到世人所重視的一種文化現象，已經從社會化、宮廷化的地位中退出，流向民間。在流入民間以後，全國大部分地方逐漸消失掉了，隻有部分地區才得以保留下來，所以，儺舞、儺戲是一種消亡了的社會文化、傳統文化，它在中國文化史上，中國藝術史上是一塊“活化石”，有著極具研究的價值。

　　儺舞在夏代影響了巫文化，巫在很多方麵借鑒了儺的形式。

　　巫尊大禹為其始祖，說明大禹與巫有著淵源關係。據說，巫在設壇、禳鎮、祈求、祓除邪魔時所使用的“禹步”就是大禹創立的。相傳，大禹是在一個偶然的機會發明了巫術，據古籍記載：“昔大禹治水，不可預測高深，故設黑矩重望以程其事，或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地祇問以決之。”然禹屆南海之濱，見鳥禁咒，能令大石翻動。此鳥禁咒時，常作是步，禹遂摹寫其行，令之入術，自茲以還，術無不驗。因禹製，故曰“禹步”。所謂“禹步”，就是巫在作法時的步態與動作。巫以為這種步伐能夠遣神召靈，以為萬術之根源，玄機之要旨。禹步的步態是：“即前舉左、右過左、左就右；次舉右、左過右、右就左；次舉右、右過左、左就右，如此三步，當滿二丈一尺，後有九跡。”“先舉左，一蛙一步、一前一後、一陰一陽，初與終同步，置腳橫直。”互相呈如丁字形，就是通常所說的“步罡踏鬥”之步。禹步與八卦相結合後，就形成了巫覡所稱的“踩八卦”，它是以陰陽為綱紀，卦爻方位作為舞步運行之方向，用五行定位，與巫詞、巫咒相結合，形成一整套儺舞的舞蹈動作，變化異常，舒展優美，極具觀賞價值。禹步以八卦方位作為運動模式，其中有變化差異，有的可以直接用一步一個方位去踏罡，有的則必須以演進的步伐才能完成八卦方位的位置變換，所以就出現了“梭梭步”、“品字步”、“碎步”、“團旋步”、“雀雀步”、“丁字三步”等步伐。從禹步的運動規律來看，有的步伐雖然是雙足運動，但它的行進尺度卻不超過半步，像是在原地轉身，有的則是大步流星，一陰一陽，一虛一實。但無論何種步態，都是從左腳開始行進，初步與終步的步伐相同。

　　行儺驅鬼與巫的禳鎮、祈求、祓除邪魔是一致的。雖然傳說中大禹發明巫術是為了治水，但後世因治水的結束，便將巫術用在祓除邪魔上，並借鑒了儺的舞蹈形式、麵具以及衣著。二者雖有差別，卻是一種繼承、發展關係。

　　在甲骨文中，“巫”與“舞”都被書寫為“巫”，其形象頗似三人操牛尾而歌，所以，“巫”與“舞”應屬同源，或者說，舞是從巫脫胎而來的，但舞與巫的作用是不相同的。原始的巫將請神、媚神的歌舞與祭祀結合在一起，這種結合影響了後來的歌舞與繪畫的發展。古代歌舞又常與巫術、祭祀以及廟會活動緊密結合在一起，渾然一體，有不解之緣。要區分歌舞與巫在祭祀、廟會上的目的是容易的，但要區分其相互影響、相互作用卻是一件難事。歌舞和文學藝術都是起源於勞動生產和社會活動，或是源於巫文化，這是可以肯定的。

　　隨著曆史的發展，儺文化已很少見到，巫文化卻仍然到處流行，這是為什麽？是因人們信仰巫可以在人與鬼神之間架起一座溝通的橋梁，能使人與鬼神之間進行感情與要求的交流、互相溝通，傳遞信息。這是巫取代儺的根本原因，因為儺隻是驅，不能給人構建交流、溝通的橋梁。巫一般是由那些大難不死，或者是大病不死的人才能充當。巫在原始狀態時，通常由女性來充任，男性很少。男性則不叫巫，而被稱做巫覡。巫雖然創造了大量的鬼神世界，但它同時又是知識的保存者、傳播者和解釋者。巫在上古時期的曆史舞台上有著巨大的作用，對後世也有很大的影響。他們用圖騰觀念、圖騰神話、民族來源以及民族的遷徙傳說、盤古開天辟地等思想意識、思維方法來影響社會，所以在我國悠久的曆史中沒有滅跡。其中一個重要的原因就是巫是一個為人治病的“醫生”。我國古代的“醫”字就是由“醫”與“巫”組成的，即“毉”，或是由“醫”與“酉”組成的“醫”。前者表明，醫即巫，巫即醫，後者則是表明巫為人治病的時間是在酉時，也就是下午的5—7時，所以，巫的設壇作法，或為人治病大都在這一時段。這兩個醫字的上部都使用了“殹”，“醫”是“匚”內有箭（矢就是箭），“殳”是一種有把的兵器，人受箭傷，以兵器醫治。也有人認為，“醫”字從“酒”，是因華佗以酒麻醉而施行外科手術以後所產生的一個字。

　　巫在上古時期的重要社會地位又影響了漢代道教的形成。道教秉承了巫的步罡驅魔等法，並將它貫穿在道學裏，道教又塑造了神仙鬼怪，塑造了創始人，這樣就使得道教很快取得了宗教地位，巫在道教麵前就顯得大為遜色。雖然巫在此時還沒有完全從社會生活中退了出來，但已日漸衰敗，從社會主地位上退了下來，成為民間祭祀儀式中用來娛人、娛鬼神的角色。

　　儺、巫與秧歌的發展關係，孫楷第在其《傀儡戲考原》一書中說：“傀儡戲的來源是出於周代儺禮中用以驅疫的所謂方相氏，因為方相氏是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先柩開路。”《舊唐書·音樂誌》中又載《窟礧子》中雲：“作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之於嘉會。”所謂傀儡，就是現在秧歌中的麵具的扮演者，漢末，已將此用到盛會之慶典中。北大教授王國維在其《宋元戲曲考》中說：古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的，同時，古代祭祀鬼神是要人來裝扮成“靈保”或“屍”作為鬼神所憑依的實體。《楚辭》中稱“巫”為“靈”，稱神亦為“靈”，裝扮成“靈保”的就是巫。《楚辭·九歌·雲中君》雲：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央。”宋代理學家朱熹對此注釋是：“靈，神所降也，楚人名巫為靈子，若曰神之子也。連蜷，長曲貌。既留，則以其服飾潔淨，故神悅之而以降依其神，流連之久。漢樂歌言靈安留，亦指神而言。爛，光貌。昭昭，明也。”據此《楚辭》稱巫為“靈”，實指降依巫身的神靈，“靈子”不等於神。湖南稱這種所降依的巫師為“馬腳”，即神靈的仆役。這與陝北所稱“馬腳”相同，陝北又有將馬腳稱之為“馬童”者，與仆役之意更為接近。春秋時期的“優孟衣冠”之事說，優孟裝扮成孫叔敖與楚莊王互相問答，是代替神靈與楚莊王相問答的，這一問答形式大概屬於“靈子”範疇。清代納蘭性德在其所著的《淥水亭雜識》一書中說：“梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。”所謂“大雲”之樂，實為《上雲樂》之誤，其中所演神仙故事是歌舞伎表演者扮做一西域老翁，帶一班門徒並裝扮成鳳凰、獅子、孔雀、文鹿等禽獸的形象，由老翁致詞後，群起而舞之，其間或有隊舞，或有獨舞，或是禽獸形的舞蹈，有器樂伴奏，也有歌唱，無故事情節。這與秧歌表演沒有什麽區別。

　　漢武帝劉徹時期，將樂舞分為正樂與散樂兩種。正樂也稱做雅樂，是官方宴饗時所用的樂章和舞蹈。散樂也被稱做俗樂，是民間創作的歌舞和各種雜技。官方的正樂除了用於殿堂儀式，借以顯示其莊嚴華貴外，生活氣息很少，而民間散樂則顯示出豐富多彩的風格，不僅有現實濃鬱的生活題材，還有來自四麵八方的地域特色，因此顯得活潑多樣。這時，已經出現了“漫衍魚龍”、“角抵之戲”。漫衍魚龍意即巨大綿延的魚形和龍形的表演，與現在秧歌中的舞龍是一回事。角抵之戲，廣義的是指各類技藝的競賽，狹義的則是指二人的角力，即今之摔跤。隋朝大業六年（610）正月，隋煬帝楊廣趁突厥族的染幹來朝之際為了顯示隋朝的強大，在洛陽的端門街設“角抵大戲”、“總追四方散樂，大集東都”。戲場綿延八裏，這大概是古代最大的秧歌表演了，也大概因此而形成了後世於正月鬧秧歌的習俗。

　　唐代段安節在《樂府雜錄》中載有：樂部有雅樂、雲韶樂部、清樂部、驅儺、熊羆部、鼓架部、龜茲部、胡部。鼓架部中又有笛、拍板、答鼓（即腰鼓）、兩杖鼓。由此可見，驅儺這類舞蹈在唐代仍然被保留著，鼓這類秧歌伴奏樂器屬鼓架部的樂器。

　　唐代所稱的戲，其實是一種歌舞戲，也就是今天的秧歌劇。清樂部中雲：“戲即有弄《賈大獵兒》。”但戲為名詞，弄作動詞。戲弄這種表演形式在參軍戲中運用很多，表演者的一方是戲弄者，一方是被戲弄者。戲弄這一表演形式在唐代既有戲耍之意，又有玩弄之意，而非俳優的“俳”字所含有的戲謔之意，俳優之俳實則是戲弄辱之，被演化為參軍戲的表演形式之後，除了戲弄者與被戲弄者這類格式外，主要是被當做滑稽的種種調謔，這類表演形式在陝北秧歌裏的“跑旱船”中常被用到，小稍戲謔老稍，老稍又反過來戲謔小稍等。所謂參軍戲，源出於石耽或周雅（延），或者是尉景的故事。因為石耽或周雅（延）為參軍之職，故而被稱做“參軍戲”。

　　北宋時期又出現了一種“河市樂”。河市樂是民間散樂，是一種“於市肆作坊”的表演藝術，也稱之謂“打野”或“打野嗬”，也就是在露天廣場進行表演。這一時期還出現了“朱弦玉琯”、“華翟文竿”等表演形式。朱弦玉琯指的是女童歌舞人，華翟文竿是指小兒隊舞，這些表演形式是從唐代的參軍戲中傳承下來的。

　　據《宋史·樂誌》載：舞隊分為小兒隊和女弟子隊兩類，每類又各有十隊。小兒隊每隊為七十二人，一曰柘枝隊，二曰劍器隊，三曰婆門隊，四曰醉胡騰隊，五曰渾成萬歲隊，六曰兒童感聖樂隊，七曰玉兔渾脫隊，八曰異域朝天隊，九曰兒童解紅隊，十曰射雕回鶻隊；女子隊凡一百五十三人，一曰菩薩蠻隊，二曰感化樂隊，三曰拋毬樂隊，四曰佳人剪牡丹隊，五曰拂霓裳隊，六曰采蓮隊，七曰鳳迎樂隊，八曰菩薩獻香花隊，九曰彩雲仙隊，十曰打球樂隊。這些舞隊，有的是根據其表演的舞蹈而命名的，有的是根據其舞蹈內容命名的。如小兒隊中的柘枝隊，“衣五色繡羅寬袍，戴胡帽、係銀帶”。劍器隊則“衣五色繡羅襦，裹交腳襆巾，紅羅繡抹額，帶器杖”。又如女弟子隊中的彩雲仙隊，“衣黃生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，執旌節，鶴扇”。打毬樂隊“衣四色窄繡羅襦，係銀帶，裹順風腳簇花襆頭，執毬杖”。拂霓裳隊“衣紅仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，紅繡抹額”。這些表演形式在現在的陝北秧歌中仍然可以看到。

　　北宋時期的東京城裏，在民間的勾欄演出中，諸宮調被采用。諸宮調基本上是以傳唱於我國北方的曲調為主，後來才摻入了文人所作詞曲，成為我國古代歌舞曲調。諸宮調是黃河以北的文化產物。在金統治我國北方的一百多年期間，曾與南宋休戰三十餘年，在此期間，產生了以諸宮調為主說唱故事的演唱形式，不僅在金邦的燕京一帶廣為流行，還傳入了南京、臨安，一時諸宮調成為我國普遍流行的演唱曲調。

　　元統治我國九十年左右的時間裏，又衍化發展出了元曲。元曲基本上是根據當時流行於民間的民謠小曲和傳唱民間故事的某些唐宋時期的文化人創作的詞和聲腔發展而來的。此後，又出現了元雜劇。元雜劇在聲腔方麵使用諸宮調的北曲。元雜劇為折戲，每折是一項角色主唱，這是當時的戲劇規律，不可打破。在表演形式上，凡劇中人騎馬上場都用“竹馬”的形式登場表演。由此看來，元雜劇無論在聲腔上還是表演形式上，都沒有完全脫離秧歌的圈子。“竹馬”這一稱謂，在陝北秧歌中仍然保留著，稱之為“跑竹馬”，不過，有的已將“馬”改為“驢”，所以又稱為“跑驢”。

　　明代雜劇在其初期，因大部分劇作都是由元入明的，故而仍然遵循著元雜劇舊有的規矩，但與元雜劇最大的不同則是在聲腔方麵采用了南北合套的形式。隨著明雜劇的不斷發展，與秧歌逐漸分離，形成獨立的藝術形式，從此，秧歌、戲曲，各自成為獨立的藝術門類。

　　通過以上的淵源關係和發展承襲我們可以看出，戲曲是由秧歌脫胎而來，秧歌又是從儺脫胎而來，並借鑒了大量的巫文化，形成自己的藝術特點。

　　陝北舊秧歌在民間被叫做“佯歌”，或是“陽歌”、“陽高”，又將扭秧歌稱做“鬧社火”、“鬧紅火”或“春鬧”。從這些稱謂來看，帶有明顯的原始宗教信仰。“陽歌”，就是讚美太陽的歌舞。“陽高”就是以歌舞的形式慶賀太陽高高升起。這些都是古人崇拜自然的表現形式，屬自然崇拜性質，也就是原始宗教性質。“佯歌”，以其字麵上來看，是一種佯佯歌舞，也就是陝北民間所說的“佯倘舞蹈”。這種佯倘舞蹈形式後來又被民間用來形容那些走路、辦事不穩健的行為，尤其是那些走起路來搖搖晃晃，左傾右倒的人，常被稱之為“佯倘舞蹈”。其實，佯倘舞蹈是儺在行儺祭時躃踴跳躍的舞蹈姿態與巫步中的丁字步、品字步、十字步相類似。至於“鬧社火”、“鬧紅火”的稱謂，更可以看出其宗教性質來，就是對火神、社神進行祭祀時所表演的舞蹈，“春鬧”則是對祭祀社神、稷神的延伸，因為社神、稷神與農事有關，春季則是農業的重要季節，所以稱“春鬧”。

　　巫對陝北舊秧歌的影響最大，至今在陝北一些縣份的秧歌中仍然保留著很濃的巫文化氣息。如延川縣的秧歌中，傘頭唱秧歌所使用的行腔就是巫在作法時的聲腔。巫文化為什麽影響了陝北秧歌？一則因秧歌就是源於儺與巫，另則，大禹被奉為巫的祖師，而大禹又來過陝北。陝北民間傳說，位於宜川壺口處的黃河段，有一段叫“龍槽”，龍槽內有兩塊巨石，被民眾說成是大禹在治水時用來墊腳的，大禹站在這兩塊石頭上測量水位。大禹治水有功，被陝北人民奉為神仙，因此，人們就將大禹曾經使用過的這兩塊石頭稱為“仙人石”。這雖是傳說，但也可以說明大禹確實來過陝北。延川縣的禹居鄉從行政區劃的角度上曆史地證明了陝北土地上有大禹的足跡。我國曆來有用名人名字來命名地名的良好風俗，禹居與“子洲”、“子長”、“誌丹”一樣，都是以名人命名的行政區劃，禹居的用意就是說，大禹曾經居住過的地方。要不然，在陝北這片沒有禹姓，也不習慣用“禹”文字的“空禹”土地上怎麽會出現“禹居”這樣的叫法呢？除非是禹跡所至，否則是不可能出現的。大禹率領陝北人民共同治理黃河，將治水之法傳授給陝北人民。大禹走後將治水中所使用的法咒留在陝北民間，被巫所用，同時也被民眾所用，用以娛神娛人的活動中成為一種表演藝術。

　　儺到了宋代，無論它的表演規模還是被運用的程度，都達到了一個高潮階段，它的普及程度呈現出除都市外，還向州縣地區發展的態勢，從城市流入鄉村，從市井滲入軍隊，並且在軍隊中盛行。在軍隊中盛行起來的儺，被稱為“軍儺”。陝北秧歌應該說就是在這一時期達到高峰的。因為陝北自漢唐以來一直是邊關要塞，戍邊的軍隊很多。儺在宋代的這一發展趨勢影響了陝北戍邊軍隊和民眾的文化生活，陝北秧歌中完全體現了這一時代風貌。如鼓在軍隊中起指揮作用，“聞鼓而進”、“鳴金收兵”，陝北秧歌自古以來就是以鼓作為主要伴奏樂器，說明陝北軍民在戍邊的年代中，為了祖國的安寧，奮勇殺敵的英雄氣概。所以在秧歌中以“戰鼓”為伴奏樂器，氣勢雄渾，催人向前，將大場秧歌的盛大場麵襯托得如同殺敵的戰場。以腰鼓為伴奏的小場秧歌，顯示出人們在取得勝利以後的歡快場景，給人以一種喜悅感。

　　儺在宋代已由“將軍”和“土地”等形象代替了“方相氏”的形象。這一變化可以說明儺已由單純的驅邪功能轉化到了國家安全方麵。土地是國家的基本條件，軍隊是用來守衛土地的，儺已有了豐富的政治色彩了。陝北秧歌中不僅有將軍，即“丁馬”（武士），土地，即“地滾子”（土地，因土地神在民間認為是一個不大的神，所以他的形象也被刻畫成小老頭，因此陝北民間稱為“地滾子”），而且仍然有“方相氏”的形象。方相氏在陝北秧歌中一般是反穿皮襖的形象。說明陝北秧歌在其發展中，包容兼蓄，將儺、巫以及後來發展的各種形象都融入其中，形成了秧歌發展史的大融匯。南宋文天祥在其《衡州上元記》中寫道：“歲正月十五……州民為百戲之舞……舞者如儺之奔狂之呼”。

　　漢朝時期，在宮廷中取消了儺祭。雖然儺祭被取消，但對儺的目的、內涵和形式進行了改變。儺的實際意義已被人們淡化，儺的形式仍然存在，所以，自漢朝以後所稱之儺隻是就其形式而言的，而不是儺的儺祭意義了，也就是清人對儺形式的新的稱謂——“秧歌”。儺雖然在漢代被改變了，但魏時仍然利用大儺這種形式和人們對儺這一習俗的崇敬畏懼心態，作為練兵習武、鼓舞士氣的手段。儺祭、儺舞在其形成以後，不斷向社會化、民間化發展，尤其到了明清時期，進一步向民間擴展開來，這與屯軍和移民有很大關係，他們起了對儺文化的傳播作用。到了清代中葉，儺文化從社會主地位上退了下來，成為民間和農村的主體文化被民間保留下來。這是因為儺不像道教那樣有係統的理論和崇拜的偶像，這是曆史淘汰規律所決定的，儺在人們心目中被淡化，決定了秧歌這一從儺祭、儺舞中脫胎出來的文化形式與之徹底分家，形成了民間文化主體，被長久地流傳下來，而儺差不多已被人們忘卻。

　　陝北舊秧歌的祭祀意味很濃，比如，在打醮（陝北民間稱做打老醮或打清醮）和雩（祈雨）中經常有秧歌表演，祈求神靈保佑和普降甘霖。“鬧灶火”是儺祭的延伸，是對社神和火神的祭祀，社神又指土神和稷神，土地是人們賴以生存的基本條件，稷是糧食，是人們日常生活的必需品，火也是人們生活中不可或缺的物質。對社稷之神的祭祀是有偶像的，傳說，黃帝之孫高陽，玄孫高辛，在農作物的栽培上有很大貢獻，使糧食產量有了大幅增長，給人們帶來了富裕生活。人們感謝他們，把他們列入祭祀的行列中，因此，對他們的祭祀也被稱做“祭高陽”，後來，因祭祀的不斷變化，將祭高陽改稱為“鬧陽高”，此說大概出於人們對高陽的訛傳所致。高原、高陽、高辛又是道教所推崇的賢人，這樣一來，高陽被民間所祭祀就是一種曆史的必然。河北省有高陽縣，大概就是為了紀念這位古代賢人所命名的。山西雁北地區的陽高縣是否因高陽而訛傳，鬧陽高是否由此而始。當然，也有將鬧陽高說成是對太陽的祭祀，總之，對賢人和自然的崇拜是古人的心態。“鬧社火”是因古人在祭祀活動中大都使用“柴祀”的方式，將牲品放在柴上，點火燔煙，以祭社神、稷神，所以就稱為“鬧社火”，也有說“鬧社火”是對“火神”的一種祭祀方式，總之，都是源自祭祀禮儀。所謂“春鬧”意即在春天裏的熱鬧活動。因“立春”大都在正月，在正月裏舉行各種祭祀活動，將其稱為“春鬧”是就其時日而言的。

　　陝北秧歌與其他北方秧歌應當是同出一源的，但又有所區別。這是由於社會變革所產生的必然結果。

　　金元統治中國北方期間，流行於北方的“諸宮調”，是北方各民族共同創造的黃河文化，這是它們的共同點。黃河文化不僅盛傳於我國北方，而且還傳入我國南方，形成了南北方共同擁有的黃河文化特點。在遼、金統治時期，北方的漢民族已經與契丹、女真等民族雜居，在金邦統治的後期，又允許女真人與漢人通婚，出現了漢族語言文字中雜有當時的外來語和通行字。漢族文化在很大程度上影響著北方各少數民族的文化，所以，在這一時期出現了多民族文化交融的局麵。比如，二人台的發源地在今山西省的河曲，被現在的內蒙古及東北地區吸收後，形成了各具地方特色、民族特色的二人台藝術，東北則將其稱為“二人轉”。又如，流行於內蒙古和東北的薩滿教又影響了我國北方巫文化的發展，陝北的巫文化，既有本源巫的成分，又有薩滿教的成分，成為新的巫文化。這就是同源異出結果。

　　金元時期，流行在北方的民謠小曲大都歸入了宮調，形成北曲係統，所以，北方的民歌小調差異並不大。比如，山西、陝西、內蒙古都在傳唱《走西口》這樣的民歌。二人台在晉、陝、蒙、冀都流行著，所以，一些民歌在聲腔上的運用在這些共同文化區域裏是很難區分出它們究竟應當屬於哪個省份。

　　陝北秧歌不同於其他北方秧歌主要在於巫文化的濃淡方麵，陝北秧歌不僅在表演形式上大量使用巫步，而且在聲腔上也使用巫腔，延川秧歌就是一個典型，綏米秧歌在這方麵則顯得稍淡一些，僅是聲腔運用上與延川秧歌有所不同。其他北方秧歌因地域和民族特點與陝北秧歌有所差異。

　　“秧歌”一詞首先由清人翟灝提出。一九四二年，延安魯迅藝術學院的師生們在陝北舊“陽高”或“陽歌”的基礎上加以改造後，新的表演形式出現了，它完全脫離了舊陽歌的風格，“新秧歌”一詞誕生了。陝北新秧歌這一文化現象是由魯藝學院的師生們將其推向全國，全國人民共同表演秧歌歡慶勝利、歡慶解放，使秧歌這門藝術在全國範圍內日趨完美統一，成為人們喜慶場合的表演藝術。