陝北民間文化廣記（上）

第66章 文藝(1)

　　陝北道情

　　道情是曲藝的一個類別，大都認為它是源於唐代的《九真》、《承天》等道曲。這些道曲以道教故事為題材來宣揚出世思想。道情這門曲藝是源於“道曲”，又是表達一定思想情感的，故而名為“道情”。

　　道曲就是道教音樂，是道教在齋醮活動儀式上使用的音樂。所以也被稱做“法事音樂”或者“道場音樂”。道教認為，在求神祈福，禳災劾鬼的齋醮儀式中，使用音樂來助聲威，有感動神靈的作用。

　　道教音樂是隨著道教的發展而逐步發展起來的。北魏明元帝神瑞二年（415），道士寇謙之所作的雲中音誦，即“華夏頌”和“步虛聲”就是道教音樂中較早的書麵記載。隋末起，把琴等樂器用於齋醮儀式中，表明了道教音樂與黎民以及方士和祭祀音樂完全不同的風格。到了唐代，道教因受到帝王的重視與崇拜而盛行一時，並且發展很快。高宗令樂工製作道調。武則天亦很重視道教，曾經一度把內教場改名為“雲韶府”。唐玄宗不但下令道士、大臣進獻道曲，還親自研究道教音樂，並且糾正了當時道士們演唱道教音樂中的一些訛錯。唐代道教音樂還不斷吸收民間音樂、西域音樂的養分，例如，把《無愁》改為《長歡》，《蘇羅密》改為《升朝陽》，等等。道教音樂在唐代得到了較大的發展與提高。唐末五代時期，道教音樂繼續吸收民間音樂。到了北宋時期，出現了目前能夠見到的最早的一部道教音樂譜集——《玉音法事》。到了明代，道教音樂有了新的發展，而且更加規範。在明成祖時期，出現了一部道教音樂譜集《大明禦製玄教樂章》，從這部樂譜中可以看到，既有承襲唐、宋、元三朝之舊樂的成分，又有吸收南北曲音樂的新製道曲的特點，還有直接采用民間小調的音樂風格。可以說，明代時期，道教音樂進入了定型時期。近代以來則基本承襲了明代道教音樂的傳統。

　　道教音樂距今已有一千五百餘年的發展曆史，它所包含的有：獨唱、吟唱、齊唱、鼓樂、吹打樂和器樂合奏等多種音樂形式。在齋醮法事中，這些音樂形式不斷更換、靈活結合，恰如其分地表現出召神、遣將的場麵。音樂氣勢磅礴，演唱雄渾威武，具有鎮壓邪魔，劍拔弩張的威風和盼望風調雨順，求福祈願的心情，以及清靜無為，仙界縹緲的意境。

　　道教音樂作為一種宗教音樂與其他宗教音樂有著許多共同之處。例如，用音樂來渲染和加強宗教儀式的氣氛，“讚”和“頌”都采用莊嚴而節奏緩慢的旋律。它們都有在吸收了民間音樂素材後進行再創作的音樂創作手法。

　　道教音樂有如下特點：

　　一、道教音樂的誦唱和樂器的演奏都由道士擔任。因此，就要求道士們不但要熟悉道教經卷，精通齋醮儀式，而且還要有演唱道曲，演奏樂器、禹步（類似舞蹈的步伐）等藝術的本領。隨著曆史的發展，對道士應當具有的藝術水平的要求也越來越高，如我國江南民間就有諺雲：“出一個秀才容易，出一個佳道士難。”隻有在唱、念、做、演奏樂器等藝術方麵才能出眾的道士，才有資格在齋醮法事中擔任“都講”、“高功”等較高的職務，正一派道士大都具有這種藝術水平。

　　二、在音樂和宗教儀式的關係上，道教音樂，特別是正一派的道教音樂，在宗教儀式——齋醮法事中的運用是始終貫穿的。由於道教宗教儀式的結構和內容極其繁雜，所以，與之相對應的道教音樂的內容和形式也就十分豐富，且具有內在的連貫性。這種連貫性表現在由齋醮儀式開始到結束，其中，每種格式都有多種曲調和詞。它們在道教齋醮中並不是單獨使用一種詞或一首曲，而是以法事情節組合串連成各種步虛、讚、頌、偈等道曲。當具有這種特點的音樂同念白、誦經腔、禹步、吟表等組合起來後，很似中國戲曲的一般模式。以北宋時期所出現的譜集《玉音法事》為例，其中就已經有了五十首道教歌曲。它的出現，在戲曲、戲文之前，應當說，道教音樂是戲曲的雛形。所以，明末清初的文人在觀看道教齋醮的演習時，正像葉夢珠所說：“競同優戲。”因此，至今仍在民間認為，看法事儀式就像看一場戲，或是一場音樂劇一樣具有魅力，其實，僅是一場宗教儀式的“演出”。道教音樂具有這樣的藝術價值，而且經常出現在法事活動中，陝北民間常在喪事中有這樣的禮儀，難怪在陝北民間有“活著不孝順，死了唱道情”這樣的說法。

　　三、道教音樂是一種帶有中國各地地方音樂特點的道教音樂。

　　地方音樂特點的表現之一是，同一主旋律的讚、頌、步虛、偈等，各地在行腔、旋律裝飾（民間音樂稱之為“加花”）上都帶有本地地方音樂的特色，而且演唱起來各不相同。特點二是同一首詞的讚、頌、步虛、偈等，各地在選用本地音樂的旋律上，詞曲不盡相同。例如，同樣是一首《三清偈》，各地有各地的曲子。方言和音樂各地不同，民歌和民間舞蹈風格各有差異，因此，雖然在齋醮形式方麵有統一的經典，而在音樂方麵則沒有統一的規定。

　　道教的齋醮儀式，除了在宮、觀中進行外，還在地方民眾的集會上和信仰者的家中進行。道教音樂配合齋醮，除了感動神靈之外，還有安撫和警戒信眾的作用。

　　道教的齋醮儀式往往穿插進一些不屬於宗教音樂範疇的民間音樂和戲曲等。這樣，就不斷地豐富了道教音樂，反過來，民間又可借鑒道教音樂來豐富民間音樂和戲曲，道情就是在這樣的基礎上發展起來的。

　　道教音樂的運用場麵往往很難，尤其在歌唱、演奏方麵。元人所編《道門通教必用集》卷三雲：“施主追悼之際，慘戚裝懷，謳歌詞曲，尤為不便。”但在長期的實踐中，道教音樂從“不便”中形成了一套解決辦法，使哭喪變成鬧喪，因此，在音樂的藝術創作上呈現出一些帶有規律性的傾向。

　　道情在最初形成的時候隻是道士們在布道、化緣時演唱的歌曲，用它來宣傳教義，後來才逐漸發展成為抒情、敘事的民間說唱形式。道情因其原本是道士們所唱的歌曲，因此又稱做“黃冠體”。道情發展到南宋時，開始用漁鼓和簡板作為伴奏樂器，因此也被稱做“漁鼓”。據南宋周密的《武林舊事》卷七記述了孝宗淳熙十一年（1184）宮中所唱道情的情況。後苑小廝三十人，打息氣唱道情，太上（宋高宗）雲：“此是張掄所撰鼓子詞。”可見，當時的道情與鼓子詞的形式相同。從史料來看，“道情”一詞在南宋時期已經出現了，並與漁鼓、鼓子詞同名流行。元代雜劇《嶽陽樓》、《竹葉舟》等劇目，將唱的部分穿插在漁鼓中，使道情有了很大的發展，明清以來流行甚廣。漁鼓是以二至三尺長竹筒為體，在一端蒙上豬或羊的護心薄皮為鼓麵。簡板又稱“簡子”，是兩根上端稍向外折曲的長竹片，短的二尺左右，長的可至四五尺。演唱者的左臂抱鼓，左手執簡板夾擊發聲，右手指擊鼓麵。

　　漁鼓的出現是有年代可考的。據南宋江萬裏的《宣政雜錄》“通同部”條雲：“靖康初，民間以竹徑二寸、長五尺許，冒皮於首，鼓成節奏，取其聲似曰‘通同部’，又謂製作之法曰：‘漫上不漫下’。通衢用以為戲雲。”（見《說郛》卷二十六）文中所謂“通同部”就是漁鼓。“通”、“同”、“部”是三個象聲詞。“通”、“同”像手擊鼓麵複迅疾抬起時發出的清脆之響，“部”則像手擊下後順勢按住鼓麵而形成的沉悶之音，若按今天的書寫習慣可寫做“通通噗”。這一引文明確指出“通同部”出現於“靖康初”。“通同部”既起於民間，是“通衢”用以為戲的土樂器，可見，原非道士所創。道士借來為道情伴奏，始見於“靖康初”，而靖康之後即進入了南宋時期。靖康年號隻用了兩年，北宋就滅亡了，可以說，“通同部”的起源應在北宋時期。

　　“通同部”這一名稱被“漁鼓”所取代的年代已無法考證。在元代雜劇中，將“漁鼓”又寫做“愚鼓”。馬致遠在《呂洞賓三醉嶽陽樓》的雜戲文中對“愚鼓”稱謂做了解釋。劇中人呂洞賓唱道：“赤緊的簡子喚作‘惜氣’，但行處愚鼓相隨。‘愚’是不醒的，‘鼓’（瞽）是沒眼的。”說明“愚鼓”有以超凡入仙之說，以警醒世人，指示光明之意。“愚鼓”是道士們為“通同部”所起的新名，後來遂訛“愚”作“漁”。簡板也就是《武林舊事》中所提到的“息氣”。該書的卷四、卷六中還提到在乾道、淳熙年間有兩位唱道情的專業藝人，一為名隸教坊樂部的張守道，是一個俗人；一為在瓦子勾欄裏作坊時葉道，是道流。

　　有當代學者對道情的淵源作過考證，一般都將其上溯到唐代，並且有人明確指出，道情源出於唐代的道教音樂，所以，才有了道情始於唐代的說法。但也有人認為，唐代時期，道曲已經失傳，早期道情的曲調亦不可聞。唐代，以道曲唱道歌的情況或許存在過，但嚴格意義上的道情，即打著漁鼓、簡板抒唱“樂道徜徉之情”的一種說唱形式，卻不曾在唐代出現過，根據現有資料來看，以漁鼓、簡板伴奏的道情是在南宋初期的幾十年間產生的。從《武林舊事》中可以看出，南宋乾道、淳熙年間就已經有了打著簡板演唱的道情，而且已經有了相當的發展。這一時期的道情，是由道士布道、乞討的形式演進成為一種民間娛樂性質的技藝，進而進入了官屬的教坊樂部，乃至深入到宮廷。如果從漁鼓出現的靖康年間算起，到了乾道、淳熙年間的道情成熟時期，大概就是幾十年間產生的一門藝術。

　　“道情”一名含義，明初人朱權對此做了比較合理的解釋，他說：“道家所唱者……寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰‘道情’。”（見《太和正音譜》）這與元代燕南藝庵的《唱論》中“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱禮”的說法是一致的，與道情歌詞宣揚離塵絕俗思想的實際情況也是相符的。

　　道情的體製有單純韻文和韻散相間兩類。若隻著眼於韻文，又分為樂曲和詩讚兩種體製。樂曲體是一種遵循一定格律的長短句，詩讚體則以七言和十言句式為主。南宋初期的道情是樂曲體而非詩讚體。它在道士的運用目的上可能是用於當時的道曲而唱的，在傳入民間以後，則改用了世上流行的詞調和小曲。乾道、淳熙年間唱道情的葉道在《武林舊事》卷六中就被列為“唱耍令”一類的藝人之中。南宋耐得翁的《都城紀勝·瓦舍眾伎》中說：“嘌唱，謂上鼓麵唱令曲小詞，詞驅駕虛聲，縱弄宮調，與叫果子、唱耍曲兒為一體。”而在吳自牧的《夢粱錄·妓樂》中轉引《都城紀勝》的文字中，這段話則作“唱令曲小詞，須是聲音軟美，與叫果子、唱耍令不犯腔一同也”。耍令，又可作“耍曲”，並和“唱令曲小詞”的“嘌唱”為一體。道情既屬於耍令一類，自然也應是唱“令曲小詞”的，而且同樣也應當是“聲音軟美”的。陝北道情至今仍以一種軟綿綿的聲腔來演唱，大概就是這種遺風的傳承。這種由短小的詞和曲子組成的演唱形式，再以聲腔優美而取勝的道情，一般來說是不宜於鋪開敘事和演繹故事的，大都是以抒情寫景，歌詠人物為內容的。清初，王夫之就以[鷓鴣天]、[漁家傲]等詞牌寫了二十六首《愚鼓詞》。

　　鼓子詞是用詞調來演唱的，一篇隻能用一個牌子，短的隻唱一兩遍，最長也不過十一二遍。今存宋代鼓子詞作品中所用詞牌，如[點絳唇]、[漁家傲]、[采桑子]、[蝶戀花]、[減字木蘭花]等，都屬於短調。

　　南宋時期沒有詩讚體，但有一種叫做“陶真”的民間說唱卻十分流行。其唱詞是七言的詩讚體，它的出現，完全有可能影響到道情的發展。到了元代，無論是樂曲體還是詩讚體道情，都有實例可以證實。比如，在《嶽陽樓》雜劇的第三折裏，正末扮呂洞賓持愚鼓，簡子唱了一段道情，采用的就是詩讚體的句式。它的開頭幾句是：

　　“披蓑衣戴箬笠怕尋道伴，將簡子挾愚鼓閑看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回潤俺喉咽……”

　　這種“攢十字”的十字句，在陝北道情中是經常出現的，叫做“十字調”。從“念一回唱一回潤俺喉咽”一句來看，元代的道情已不全是純粹的歌唱，出現了韻散相間、有說有唱的形式。這是長篇敘事道情賴以產生和發展的必要條件。但元代並沒有這類作品留傳下來。

　　明清兩代時期，道情發展的輪廓比較清晰，特別是進入清代以後，道情的發展呈現出越來越繁盛的趨勢。道情借鑒了元代雜劇的藝術，不斷使自己更加完善，最終形成了道情這門獨立的藝術門類。同時，道情的流行地區也在不斷地擴大。在流行過程中，又與各地的民間音樂相結合，先後形成了幾十種地方道情。其中，分布於我國北方地區的道情基本上是樂曲體的，而詩讚體則是流行於南方的道情。這一時期流行的道情，既有文人的仿製，也有民間的創作。

　　明清文人道情大都是抒情性質的，傳世作品中較早的有，由明入清時的文字家歸莊的《萬古愁曲》，稍晚一些的有康熙、乾隆年間的徐大椿的《洄溪道情》和鄭燮的《道情》十首。

　　明末清初時期的民間道情基本上是敘事作品。入清以後，道情的唱本，刊刻傳抄的有很多，如《韓湘子九度文公道情》、《藍關道曲》等。這一時期的道情在題材上也有了擴大，一些古典文學名著也被改編成道情演唱，如《三國演義》、《西遊記》等。

　　道情在流行過程中，無論它的形式如何，都是在原有的基礎上發展起來的，隻不過在叫法上有了區別。近代流行於全國各地的道情不下幾十種，大都以流行地來命名。如浙江有溫州道情、義烏道情、東陽道情；山西有洪趙道情、神池道情、臨縣道情等。也有將道情稱為“漁鼓”的，如湖北漁鼓、湖南漁鼓等。在四川則稱之為“竹琴”，江西有些地區稱做“古文”，如“南康古文”、“於都古文”等。流行在各地的道情、漁鼓，與當地的民歌、小調相結合，並吸收地方戲曲、曲藝唱調，形成了各自不同的道情風格。唱詞大都以七言為主，音樂上為主曲體，少數唱曲牌，唱詞為長短句。伴奏樂器除了漁鼓、簡板外，有的還增加了弦樂和打擊樂。多數道情是以唱為主，以說為輔，也有隻唱不說的。

　　陝北道情是流行於陝西北部的延安、榆林兩地的道情劇。陝北道情的演唱形式有，地攤坐唱、清唱、皮影戲等幾種。以其流行地域又可分為：流行於神木、府穀一帶的稱之為“北路道情”，流行在清澗、子長一帶的稱為“南路道情”，流行於子洲、橫山一帶的稱為“西路道情”，流行於吳堡、佳縣一帶的稱為“東路道情”。北路道情因借鑒了晉、蒙等地的藝術門類，所以在風格上有塞外曲的特點，高亢雄渾，聲腔起伏較大。南路道情是陝北道情的主流，它代表了陝北道情的風格。南路道情曆史悠久，它是伴隨著我國道情戲曲成長起來的，至今仍有許多古老的曲調保留在南路道情中，所以又將其稱為“老調”、“舊調”或“古調”。在這些古調中以中板、慢板居多，旋律平和沉靜，具有溫文爾雅的風格，深受陝北人民的喜愛。西路道情又被稱做“西涼腔”，它是在陝北道情的基礎上吸收了西域，即西夏、西涼的雄勁歌唱風格，在旋律上開朗、熱情，很適合表現現實生活。東路道情是在南路道情與北路道情的過渡帶中成長起來的戲曲，既有南路道情的抒懷，文雅風格，又有北路道情的粗獷豪放，它在陝北道情的流派中影響很大。著名歌曲《陝北道情》就是在東路道情的基調上加以改編的，此曲一經問世，在國內外引起了轟動，讓人們從另一個角度上領略到陝北道情所蘊涵的藝術魅力。東路道情與北路道情都曾受到了山西道情和山西晉劇的影響，因此，它在演唱風格上與南路道情、西路道情有著差異。

　　陝北道情較為完整、係統的音樂曲調的形成，大約是在清鹹豐年間完成的。此前，音樂唱腔采用古調，所以，將南路道情稱為“舊調”、“老調”或“古調”。鹹豐年間，陝北藝人在“古調”的基礎上，將陝北民歌、陝北說書、陝北快板、陝北童謠等形式運用到道情中，最終完成了現在所流行的陝北道情。

　　陝北道情的主要伴奏樂器有管子、三弦、板胡、梆子、手鑼、水鑔、脆鼓子等，最早還使用四音胡和漁鼓，後來逐漸棄而不用，脆鼓子代替了漁鼓。陝北道情的絲弦曲牌主要有：[八板]、[六八板]、[滿天星]、[葡萄三疊架]、[殺雞]、[陰死曲]、[鑽煙洞]、[磨板]等。主要唱腔有：平板、十字調、耍猴調、太平調等。陝北道情的特點是節奏自由，延長音比較多，強弱關係經常交叉出現，花音旋律奔放熱情。傳統劇目有《高老莊》、《走南陽》、《賣油郎》、《李翠蓮大上吊》等。

　　據《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷所附中國現代曲藝曲種表所載，現在流行於各地的道情有二十七種之多，分布在華北、華東、華南、西北、中原及西南的十三個省份。可見，道情這一古老的藝術形式在今天仍然受到廣大人民群眾的喜愛。陝北道情就是二十餘種道情之一。

　　陝北碗碗腔

　　陝北碗碗腔屬於皮影戲劇種。主要流行於綏德、米脂一帶，大約起源於清代中葉，以綏德義合鎮為活動中心。陝北碗碗腔在其流行過程中曾經吸收了同州（今大荔）梆子和山西晉劇的音樂特點，逐步形成了綏德和米脂兩地各自不同的風格與流派。傳統劇目大都以文武兼備的神話故事改編成的劇目為主，主要取材於《西遊記》、《封神演義》。一般是連台本戲。皮影戲以其特有的表演技能，誇張地表現這些神話戲中的神仙是再好不過了，將神仙們呼風喚雨、騰雲駕霧、神鬼變化等劇情表現得出神入化，因而受到了群眾的喜愛和歡迎。陝北碗碗腔的曲調輕快、活潑，很大眾化。基本唱腔有“滾白”、“緊板”、“慢板”、“全全子”、“二性”和“還陽板”等。除滾白無板無眼外，其餘都是一板一眼。板頭有大起板、小起板、緊起板、慢起板等。陝北碗碗腔有新調與老調之分。

　　陝北碗碗腔的演唱形式與其他劇種一樣，分為白場與晚場。白天因為在光的運用上有問題，所以是以耍木偶為主。晚上唱皮影，唱碗碗腔。碗碗腔藝人大都身兼多藝，既能撐竿、耍竿，又能敲、拉、彈、唱。在伴奏樂器上後來有了發展，比如，在原有打擊樂上僅使用碗碗、板鼓、戰鼓、馬鑼、小鑼、小鉸、鐃鈸的基礎上增加了中鑼、小鑔。絲弦樂器上除保留了二股弦外，把與晉劇中相同的大胡改做板胡，把月琴改為三弦（或同時兼備），並增加了二胡和小嗩呐。

　　1958年，榆林人民劇團在發掘繼承的基礎上，將“陝北碗碗腔”搬上了戲劇大舞台，成為主要的地方劇種之一。經過數年的演出後，逐漸失去了其應有的光彩，時至今日，知道陝北碗碗腔的人已經很少了，陝北文藝舞台上消失了一朵璀璨的鮮花，確實是一件令人遺憾的事情。

　　陝北嗩呐

　　嗩呐，又稱做“瑣奈”、“蘇爾奈”，是波斯語的譯音。我國民間又將其稱為“喇叭”。嗩呐是簧管樂器，是我國民間流行最廣泛的一種吹管樂器。嗩呐原是流傳於波斯、阿拉伯的樂器，金元時期由波斯傳入我國，明正德年間（1506—1521）已在民間普及，曾一度用於軍樂，除此之外，更多的是為戲曲、歌舞等伴奏，是我國民族樂隊中的主要樂器之一。嗩呐由“侵子”、“木管”和“碗子”三部分組成。嗩呐的“木管”也稱“管身”，呈圓錐形，形似竹節，大都以木質為材，上細下粗，管上前七後一開八個音孔。管的上端是“侵子”，用鋼管製成，吹奏時在侵子上套插一個用蘆葦製成的蘆哨，俗稱“哨子”。下端套一個喇叭，俗稱“碗子”，是用銅製作成的，起擴音作用，可以上下移動。嗩呐的音量、音色隨所用哨子軟硬的不同而不同，或高亢明亮，或柔和優美。嗩呐的種類很多，根據尺寸的大小來區分，有喇叭、大吹、海笛、小青等，但主要有大、中、小三種型製，另外，還有用柏木杆作管身的。嗩呐都是以小工調（D調）為基調進行演奏的，可以轉奏七種調門。六寸以下的型製被稱做“海笛”，又名“小嗩呐”，它的發音尖而響亮，是民間打擊樂中的主要樂器，亦可用於獨奏。戲曲中常用來烘托渲染發兵、飲宴、慶典等場麵的氣氛，以及群吹曲牌時作為伴奏樂器。海笛也常用於武戲中的伴奏和昆曲的伴奏。

　　嗩呐與鼓吹樂、打擊樂有著密切的關係。鼓吹樂是古樂的一種，也就是《樂府詩集》中的鼓吹曲。它是用鼓、鉦、簫、笳等樂器合奏，源於我國北方少數民族地區的器樂。漢初，戍邊軍士用它來壯聲威，後來逐漸被朝廷所用。漢代的鼓吹樂有四種，其一，黃門鼓吹，鼓樂隊列於殿廷，皇帝宴樂群臣時，用此樂以助興；其二，騎吹，皇帝出巡時，鼓吹樂手吹奏於路上；其三，橫吹，在軍隊中，騎在馬上吹奏；其四，短簫鐃歌，軍隊凱旋時，吹奏於社廟。在漢代，鼓吹被認做是很隆重的音樂，隻有萬人將軍才可用鼓吹樂。魏晉以後，牙門督將五校也能用此樂，明代以後，士庶吉凶之禮及迎神賽會也可以用了。曆代鼓吹樂多有歌詞配合。現今民間流行的“吹打”與“鼓吹樂”有著密切的淵源關係。

　　“吹打”是民間器樂合奏的形式之一，以嗩呐、管子、笛、笙、大鼓等為主要樂器，間或輔以鐃、鈸、鐺等打擊樂器和弦樂器。流行於全國的有“吹打”、“吹歌”、“鼓吹”、“鼓樂”等不同的種類，如“蘇南吹打”、“西安鼓樂”、“河北吹歌”、“遼南鼓吹”、“潮州大鑼鼓”等。陝北的“吹打”稱為“鼓樂”，俗稱為“吹手”、“響手”、“鼓吹”。吹打常見的曲目有《滿庭芳》、《小放驢》、《大轅門》等。

　　嗩呐吹奏樂大都源於古代曲牌。從陝北嗩呐的曲牌來看，大都出自[仙呂宮]、[南呂宮]、[中呂宮]、[黃鍾宮]等套曲，從套曲中摘取出某些曲牌與陝北民歌小調結合起來，就形成了陝北嗩呐的演奏風格和地域特色。盡管與原套曲的旋律有所差異，但曲牌名稱仍用套曲名稱。

　　仙呂宮是我國古代戲曲曲牌中“宮調”之一，或稱之為“仙呂調”。據元代周德清所著《中原音韻》中雲：“大凡聲音各應於律呂，分為六宮十一調……仙呂調清新綿邈。”

　　據《九宮大成譜》載，仙呂調所屬曲牌中，北曲有八十一隻，南曲有二百九十四隻。元明以來，仙呂宮聯曲成套方式為：北曲有“點絳唇”—“混江龍”—“油葫蘆”—“天下樂”—“哪吒令”—“鵲踏枝”—“寄生草”—“賺煞”；南曲如，“桂枝香”—“長拍”—“短拍”—“尾聲”。演奏套曲時依次而奏。

　　據周德清所雲：“南呂宮感歎傷悲”。元明以來將南呂宮聯曲成套方式是北曲“一枝花”—“梁州第七”—“隔尾”—“九轉貨郎”—（九曲）—“隔尾”。又如“一枝花”—“梁州第七”—“牧羊關”—“四塊玉”—“罵玉郎”—“玄鶴鳴”—“烏夜哭”—“煞尾”。南曲如“梁州新郎”—（四曲）—“節節高”—“尾聲”。又如“繡帶兒”—“醉太平”—“白練序”—“尾聲”。

　　中呂宮，周德清雲：“中呂宮高下閃賺”。它的聯套方式是：北曲，“粉蝶兒”—“醉春風”—“迎仙客”—“石榴花”—“小上樓”—“幺篇”—“小梁州”—“幺篇”—“朝天子”—“尾聲”；南曲如，“泣顏回”—（二曲），“千秋歲”（二曲）—“越恁好”—“繡紅鞋”—“尾聲”。

　　黃鍾宮。周德清雲：“黃鍾宮富貴纏綿”。它的套曲方式是：北曲，“醉花陰”—“喜遷鶯”—“出隊子”—“刮地風”—“四門子”—“古水仙子”—“尾聲”；南曲，“獅子序”—“太平歌”—“賞宮花”—“降黃龍”—“大聖樂”—“尾聲”。

　　正宮。《中原音韻》雲：“正宮惆悵雄壯”。它的南北合套方式是：（南）“普天樂”—（北）“朝天子”—（南）“普天樂”—（北）“朝天子”。

　　商調，《音韻》雲：“商調淒愴怨慕”。它的聯曲成套方式是：北曲，“集賢賓”—“逍遙樂”—“金菊香”—“梧葉兒”—“醋葫蘆”—“幺篇”—“後庭花”—“柳葉兒”—“浪來裏”；南曲如，“山坡羊”（二曲）—“黃鶯兒”（二曲）—“琥珀貓兒墜”（二曲）。

　　雙調，《音韻》雲：“雙調健棲（捷）激嫋”。它的聯曲成套方式是：北曲，“新水令”—“折桂令”—“雁兒落”—“得勝令”—“沽美酒”—“太平令”—“鴛鴦煞”。

　　以上這些套曲是全套演奏的排列順序，但也可以將其中某一曲牌摘出單獨演奏。陝北嗩呐單獨演奏的很少，一般是在吉凶禮儀上吹奏，所以大都以套曲中的某些曲牌為用。

　　陝北嗩呐曲牌大致分為兩大類，即婚禮與喜慶場合用曲和喪禮用曲。

　　婚禮用曲一般有“將軍令”，即迎人動身時所吹奏的曲牌；“得勝回營”，即迎人回來以後吹奏的曲牌；“大擺隊”，在路途中吹奏的曲牌，這是婚禮中的主題曲牌。在婚娶中作敘述，此處不再重述。另有其他禮儀曲牌，簡述如下：

　　喜相逢。喜相逢原是內蒙古民間樂曲，主要流行於張家口以北的地區。後來被山西梆子和二人台所吸收，自此在民樂中產生很大影響，以致被民間吹奏樂所用，用在了新郎、新娘入洞房或其他喜慶場合。

　　雁兒落。也叫“平沙落雁”，屬北曲雙調的曲牌。一般與雙調中的“得勝令”曲牌連用，置於其後，或兩曲聯用，或作小令。在婚禮中作小令演奏。

　　節節高。也叫“柳搖金合頭”，是取自《南曲》“柳搖金”的曲牌，一般用在各種禮儀上，如“拜人”、“上頭”、新人下車轎等。

　　大開門。也叫“水龍吟”，大開門是俗稱，也俗稱為“發點”，在戲曲中一般用於高官統帥升堂升帳時的伴奏，以此來表示威武。陝北嗩呐一般用在入洞房時吹奏。

　　小開門。在戲曲中用於更衣、寫信、行路、拜賀，以及帝王後妃臨朝或出場時的伴奏曲。陝北嗩呐進行改編後，用於新人上頭時演奏。

　　耍孩兒。南北曲都有。南曲屬中呂宮，般涉調。北曲屬般涉調。是北曲的常用曲牌。耍孩兒可以單獨作散曲的小令，也可用在正宮或中呂宮套曲內。耍孩兒是清代的民間的小調，至今，山東、山西某些地方戲裏仍有這一曲調。京劇伴奏曲牌中也叫做“娃娃”，用海笛演奏，大都用在節奏較慢的武打伴奏中，陝北嗩呐曲牌中叫做“打娃娃”，用在小的禮儀中。

　　一枝花。在南北曲中都有此曲牌，均屬南呂宮。北曲比較常用，也叫“占春魁”。一般作為南呂套曲的第一曲。南曲與此略同，但用做過曲。一枝花也是戲曲樂隊所用的伴奏樂曲，但曲調與南北曲都不相同。以嗩呐或海笛演奏，鑼鼓配合。梆子戲、京戲，過去大都在每場演出前吹奏此曲，稱為“吹台”（幕前曲）。昆曲多用於高官升堂儀式的伴奏。陝北嗩呐多用於禮儀的演奏。

　　出隊子。南北曲中都有，屬黃鍾宮。北曲多用在黃鍾宮套曲裏的“喜遷鶯”曲牌後麵。南曲多用做引子。

　　醉花陰。屬北曲黃鍾宮，一般作為黃鍾套曲的第一曲。

　　喜遷鶯。南曲屬正宮，北曲屬黃鍾宮，比較常用。一般用在黃鍾宮套曲內的“醉花陰”曲牌之後。以海笛演奏，曲調活躍。

　　五馬江兒水。屬南曲仙呂入雙調，以嗩呐演奏，鑼鼓配合，可表現聲勢雄壯。

　　刮地風。南北曲都屬於黃鍾宮的套曲，北曲比較常用。

　　四門子。屬北曲的黃鍾宮，一般用在套曲內。

　　粉蝶兒。南北曲都有此曲牌，都屬中呂宮。南曲用做引子，北曲用做中呂套曲第一曲。以嗩呐或海笛均可，曲調雄壯激昂。

　　石榴花。南北曲都有此曲牌，都屬中呂宮，北曲比較常用。一般用在套曲內，明清時期的傳奇戲曲使用此曲時有所變化。曲調跳動幅度大。嗩呐、海笛均可演奏。

　　黃龍滾。北曲屬中呂宮，一般用在套曲中，也有用在南北合套的套曲中的。曲調活躍，節拍急促。

　　柳青娘。屬北曲的中呂宮，一般用在中呂或正宮套曲內。

　　點絳唇。南曲屬黃鍾宮，用做引子；北曲屬仙呂宮，比較常用。一般作為仙呂套曲的第一曲，京劇等劇種均單獨使用此曲。作為角色上場的引子。如京劇“起霸”時所唱：“將士英豪，兒郎虎豹，軍威耀，地動山搖，要把狼煙掃。”曲調威武雄壯。

　　山坡羊。南北曲部有。北曲屬中呂宮，南曲屬商調。南曲較常用。可單獨作散曲的小令，也可用在套曲裏。明清時期有小調“山坡羊”極為流行。戲曲所用的伴奏樂曲與南北曲的曲調都不相同。用於舞蹈的伴奏，可以表現活躍的氣氛。

　　一江風。屬南曲南呂宮，一般用做過曲，有時也代替引子。用於大隊人馬行路的伴奏，以烘托多人行路的氣氛。

　　普天樂。南北曲都有，北曲屬中呂宮，或作小令，也用在套曲中，南曲屬正宮，用做過曲。

　　泣顏回。亦名“好事近”、“杏壇三操”，屬南曲中呂宮，與詞牌[好事近]近似，用做過曲。在戲曲中以嗩呐鑼鼓來烘托軍威聲勢。在民俗禮儀中烘托熱鬧場麵。

　　沽美酒。屬北曲雙調，一般與雙調“太平令”曲牌連用，用在“太平令”前，或用在雙調套曲內，或作為小令來演奏。明清傳奇用此曲時，略有變化。

　　太平令。南北曲都有，南曲屬中呂宮，北曲屬雙調。明清傳奇用此曲略加變化。此曲曲調雄壯，節奏急促，是嗩呐或海笛的演奏曲目。

　　朝天子。屬北曲中呂宮，南曲南呂宮中也有同名曲牌。北曲比較常用。又名[謁金門]。“朝天子”或是單用做小令，也用在正宮或中呂套曲內。一般采用“南北合套”，套曲所用北曲時則比正格略有變化。戲曲樂隊中也有兩個與之同名的伴奏樂曲，一個源自祭神的民間音樂，一個是從北曲變化而來的。前者多用於角色上場時伴奏，後者多用於狩獵場麵的伴奏。

　　哭皇天。也叫“玄鶴鳴”，屬北曲南呂宮。一般用在南呂宮套曲內。明清民間小曲也有“哭皇天”。南曲亦有此曲，但南曲和北曲的曲調不同，哭皇天也是戲曲樂隊所用的伴奏樂曲，用以襯托劇中悲哀的氣氛，如京劇《臥龍吊孝》中的祭靈。喪禮中，陝北嗩呐以此作為主要曲牌來演奏。

　　哭相思。屬南曲南呂宮，戲曲中一般用於久別重逢時的伴奏。

　　另有[滿江紅]、[折桂令]、[小桃紅]、[步步嬌]、[風入鬆]、[滾繡球]、[水仙子]等，都是陝北嗩呐主要的演奏曲牌。陝北嗩呐有人可以演奏一百二十餘首曲牌，有的可以演奏到二百餘隻。現在則因時代的變遷，演奏古曲牌者已經很少，大都以時新調、流行曲為演奏的主要曲調。嗩呐曲牌的失傳確實讓人感到惋惜。

　　秧歌

　　“秧歌”是民間廣場藝術門類。《中華文化大辭海》“青年男女腰係各色彩綢”，雙手提彩綢兩端，隨腳下的“十字步”擺動於身前，在鑼、鈸、堂鼓或腰鼓不同的樂聲中變換各種隊形進行表演。秧歌是我國漢族地區流傳極為廣泛，深受廣大群眾喜愛的，具有代表性的民間舞蹈形式之一。主要流行於我國北方地區。因地域與流傳、產生的時代不同，形成了內容、風格、形態方麵迥然不同，各具特色的秧歌。