西鏡東像

第三節 愛情禁忌與拯救神話：好萊塢電影中的中國男人與中國女人

　　19世紀末期以後，由於中國移民在美英國家不斷增多，跨種族婚戀或性戀問題凸顯出來，給慣於編織愛情故事的好萊塢提供了新的素材。與一般浪漫愛情故事不同的是：這類異國戀情故事往往體現著性別、種族與政治衝突的內涵。具體到好萊塢電影文本中，如果戀情發生在中國男人與白種女性之間，中國男人的男性氣質則被遮蔽，很多時候他們要麽被塑造成陰柔型的太監，要麽被刻畫成陰毒型的誘奸者。前者缺乏陽剛之氣，有誘奸的想象，沒有誘奸的能力，經常表現出某種變態的性愛；後者以邪惡的手段誘惑白人少女。相反，如果戀情發生在白種男人與中國女性之間，白人男子的男性氣質得到彰顯，中國女性往往被描繪成性感的尤物，為白種男性英俊的外貌、十足的男子漢氣概所傾倒而甘願委身。

　　中國男人與白種女性之間的戀情由於威脅到白人的父權製權威，是愛情禁忌。在這種形式的婚戀中，白人女性是純潔的被垂涎者，同時也是西方自身道德脆弱的象征。在好萊塢電影中，這些純潔的白種女性又往往帶有渴望墮落的隱秘心理，因而故事的結局不僅要根除異族的誘奸者，還要懲罰那些潛意識中不安分的白人女性。白種男子與中國女性之間的戀情由於體現了白人男性的魅力，愛情禁忌則被解除。在這種婚戀模式中，白種男人每每扮演著拯救中國女性的角色，演繹的是拯救神話。

　　一、愛情禁忌：華人男性氣質的遮蔽

　　美國學者羅伯特康奈爾將男性氣質分為四種類型：支配性男性氣質（hegemonicmasculinity，亦譯“霸權男性氣質”）、從屬性男性氣質（subordinatedmasculinity）、共謀性男性氣質（complicitmas-culinity）和邊緣性男性氣質（marginalizedmasculinity）。根據他的這一理論劃分，白人男性屬於支配性男性氣質，華人男性則是從屬性、邊緣性的男性氣質。為了維護白人男性的霸權地位，好萊塢電影中的異國戀情故事總是遮蔽華人的男性氣質，彰顯白人的男性魅力，從而實現西方對東方的君臨與霸權。《落花》（Broken Blossoms，1919）和《閻將軍的苦茶》（The Bitter Teaof General Yan，1933）就是好萊塢異國戀情電影中華人男性氣質被遮蔽的典型。

　　《落花》是根據英國作家托馬斯柏克（Thomas Burke，1886-1945）的短篇小說《中國佬與孩子》（The Chinkandthe Child，1916）改拍的默片電影。小說講述12歲的白人女孩露茜（Lucy）在和中國男人程環（Cheng Huan）接觸後，被父親殘暴地摧殘致死的故事。1919年，該小說被美國著名導演格裏菲斯（D。W。Griffith）改拍成電影《落花》。改編時格裏菲斯有意識地矯正當時流行的“黃禍”偏見，取了一個副片名《黃種人與少女》（The Yellow Manandthe Girl），將帶有汙辱性的“Chink”改成“Yellow man”，表現出對中國人的同情之心。表麵上看，《落花》似在呼籲種族寬容，尊重異族文化，甚至有影評家指出它是一部“嚴肅的人道主義傑作，而非又一部聳人聽聞的侮辱東方的電影”。它將西方視為野蠻、暴力、墮落的所在，批判西方男性主導社會對女性的壓製和對黃種人的歧視，讚賞亞洲人的高尚道德和白人女性的純潔。但隱藏在表層敘事背後的，是種族主義的性禁忌，性愛的主客體與種族優劣的相互暗示是這部電影或隱或顯的主題。

　　《落花》開頭敘述中國人程環滿懷著用佛家的慈悲寬容去拯救西方人的理想，正離開中國前往異鄉。幾年之後，程環再次出現在觀眾麵前時已淪落為倫敦萊姆豪斯區的一個小商人，整日沉浸在鴉片煙霧帶來的幻想之中。他迷戀上經常去唐人街的白人女孩露茜，露茜不時會遭到拳擊手父親的痛打，程環格外憐惜這朵含苞待放的花朵。一次，露茜在被父親毒打後逃到唐人街，昏倒在程環的小店前。程環將她帶回家，像對待公主一樣照料她。程環早就對露茜充滿了欲望，但在低頭去吻露茜的一刹那，又及時拉回自己的理智，沒有褻瀆他心目中純潔的女神。露茜的父親巴羅斯（Burrows）得知女兒躲在中國男人那兒後，父親的威嚴、種族歧視的怒火使他憤恨地將露茜揪回家，凶殘地將她暴打致死。而柔弱的程環隨後用手槍打死巴羅斯，抱著死去的露茜回到唐人街，自殺在她的身旁。

　　《落花》體現出性別與種族秩序互相闡釋的深層內涵。性別和種族之間有著驚人的對應關係，男人強於女人，同樣，一些民族也強於另一些民族。西方白人一方麵通過張揚白種男人的男性氣質，另一方麵通過將黃種男人女性化，來達到壓製東方、歧視東方的目的。《落花》中，白人巴羅斯和華人程環象征著兩種完全不同的形象。巴羅斯是個職業拳擊手，象征著男性化的狂暴、野蠻的力量。小說中描寫他“像鹿一樣善於奔跑，像灰狗一樣善於跳躍，拳擊場上像機器一樣，喝起水來像吸管一樣。他恃強淩弱，性格威猛，意誌剛強。”而程環從上海輾轉英國的加的夫、利物浦、格拉斯哥，最後淪落到倫敦的萊姆豪斯。他躬背彎腰，聳肩縮頸，每日就像中國皮影戲中的皮影一樣溜進煙館，抱著煙槍蜷縮在一角，沉醉在幻覺的世界裏。在電影裏麵，有關巴羅斯的鏡頭都和拳擊、打鬥有關，他霸氣十足，性情粗暴，出手凶狠；而有關程環的畫麵則多是半睡半醒、悵然若失，不僅他的小店經營女性喜歡的東西，他本人也對穿著打扮極其用心，舉手投足間女子氣十足，電影中用了很多推拉的慢鏡頭，著意表現他身上的女性特質。為了凸顯巴羅斯強悍的男性氣質和程環柔弱的女性特質，導演格裏菲斯使用蒙太奇手法，將巴羅斯在拳擊場上的鏡頭兩次切換到程環幽暗的房間裏，刻意展示他是如何地陶醉在性與美的抒情性迷夢之中。

　　巴羅斯和程環不僅代表著兩種個人性格，更重要的是象征著兩種民族性格。程環的行為和價值取向一直呈女性化，與巴羅斯所體現的西方男性的陽剛形成鮮明的對比：前者文弱，後者粗暴；前者是浪漫的幻想家，沉溺於鴉片，醉心於審美，後者是粗暴的行動者，以折磨女兒為快事。電影著力打造的是一個弱勢的、女性化的東方，來反襯一個強勢的、男性化的西方。

　　巴羅斯不僅是一個殘暴的父親，更是一個極端的種族主義者。他盡可以虐待自己的女兒，但當聽說程環收留了逃走的露茜時，他馬上怒不可遏，屏幕上打出這樣的話：“巴羅斯意識到了做父親的權力，一個中國佬膽敢追求他的女兒！他要叫這個中國佬嚐嚐他的厲害！”在巴羅斯的觀念中，和中國佬待在一起是不可饒恕的罪惡。電影中，性愛與暴力既表現在兩性之間，也表現在種族之間，性隔離和種族隔離關聯在一起，而種族主義的性隔離在包括《落花》在內的許多好萊塢電影中又表現為一種單向的禁忌：白人男子與黃種女性之間可以發生性愛，因為這體現了白人男性父權製的威權，表現出他們浪漫的英雄氣概。相反，黃種男性與白種女孩之間的任何性舉動甚至性欲念都是禁忌，是既可惡又可怕的奸汙。

　　《閻將軍的苦茶》同樣是一個東方男人誘惑西方女性的故事，它改編自美國作家格雷斯查靈斯通（Grace Zaring Stone，1891-1991）的同名小說。20世紀30年代，美國對中國的政治狀況空前關注，新聞媒體不斷報道國民黨、共產黨、軍閥、土匪的活動情況，特別是在30年代初期，中國在美國人眼中是一個異國情調、危險與戰亂交織的地方，任何事情都有可能在那兒發生，因而給了美國作家極大的編織故事的空間。格雷斯滿足了美國讀者這方麵的心理需求，《閻將軍的苦茶》在當時引起一定的反響。1933年，著名導演弗蘭克卡普拉（Frank Capra）將之改拍成電影，以異國戀情為主導情節，以一個中國高級官員豪華府邸裏異國情調的鋪陳為主導背景，讓白人女子梅甘戴維斯（Megan Davis）和中國男人閻將軍走進了更多美國人的視線，同時也給當時正飽受經濟危機之苦的美國觀眾帶來視覺上的物質享受。

　　標題中的閻將軍是一位中國國民黨軍官，故事主要圍繞白人女主人公梅甘展開。梅甘是一位美國姑娘，遠渡重洋來到上海，準備與在這兒傳教的未婚夫完婚。但婚禮並沒有如期舉行，梅甘在火車站遭到抗外“暴徒”的圍攻，閻將軍解救了她，並把她帶到家裏。梅甘對這位中國高級官員家中的一切都感到好奇，尤其是閻將軍娶了一個長老會學校畢業的女生作小妾。梅甘和閻將軍探討中西文化的不同，並各自向對方宣講自己的主張。梅甘向閻將軍宣傳基督教，閻將軍認為梅甘所說的愛、善良、幸福都是空洞的，並告訴梅甘他本人的人生哲學就是信仰軍隊、軍權和擴張。隨著交往的加深，梅甘對閻將軍由敵意到了解，並最終愛上了他。後來閻將軍的小妾背叛了他，與共產黨人私奔，閻將軍怒不可遏，要殺了她以解心頭之恨，而梅甘勸他饒恕小妾，皈依基督教以減輕內心的痛苦和憤懣。閻將軍也願意借此機會檢驗他們各自的人生哲學，於是便將小妾交給梅甘，試驗一下能否用基督教的博愛來規勸她“改邪歸正”。但小妾卻利用梅甘的信任，出賣了閻將軍，使他的軍隊嚴重受挫。影片最後，閻將軍由於軍事、政治上的失敗，再加上無法得到他最想得到的梅甘，隻有端起那盞放了毒藥的“苦茶”，自盡身亡。

　　在這個跨國戀情故事中，性扮演著一個重要角色。對梅甘來說，閻將軍既是性威脅，又是性誘惑。

　　就性威脅來說，主要是作為黃種人的閻將軍，威脅到西方白人女性的貞操和淑女道德。梅甘不僅是一位白人女性，而且代表著西方白人女性的端莊、貞潔與道德，這樣的女性溫順純潔，維護白人高貴的種姓，忠於自己的丈夫，不管他是英俊、幽默，還是懦弱、乏味。作為遵循傳統道德、追求淑女規範的女性，梅甘對閻將軍心懷恐懼。睡夢中她瞥見一個人影閃進她的臥房，而這個人分明是麵目猙獰的閻將軍，他身著戎裝，長著蜘蛛一般恐怖的長指甲，慢慢地向梅甘的床邊摸過來，而梅甘驚恐萬狀，駭然坐起。這個情節反映出當時西方白人對混血通婚的恐慌，他們認為白人與有色人種通婚會玷汙他們的種族，帶來白種人的退化、墮落，因而極力編造有色人種智力低下、道德墮落的謊言。如唐納德G。貝克通過在美國、加拿大、澳大利亞、新西蘭、南非、津巴布韋六個國家的大量調查研究，得出這樣的結論：“亞洲人……被認為是不值得信任的，他們欺詐、墮落、邪惡、不道德。他們是性變態者，隻要有機會，就會玷汙白種女性的貞潔。其背後隱藏著這樣一種恐懼：亞洲人想和白種人通婚，而異族通婚的結果會導致血統的混雜，從而威脅白人種姓的純潔。”

　　與性威脅相比，性誘惑卻要複雜得多，一方麵閻將軍不是十惡不赦的純粹壞人，另一方麵梅甘也不是單純的天使型女性。

　　在閻將軍之前，西方文學中有兩種關於中國男性的定型化形象，一個是惡魔傅滿洲，另一個是模範少數族裔陳查理，前者是邪惡的化身，“黃禍”的代表，後者表情呆板，身材臃腫，缺乏男子漢氣概，女人氣十足，是一個被閹割的形象。而閻將軍突破了這兩種臉譜式的形象，集殘暴與男性氣概於一身，但這種男性氣概在電影中被妖魔化了。在二人結識之初，閻將軍在梅甘眼裏是一個殺人不眨眼的軍閥或土匪，專橫跋扈，目中無人，根本不把梅甘善意的勸告放在眼裏，當著她的麵下令將戰俘全部槍殺，以展示自己的絕對權威。但隨後閻將軍的表現又令梅甘大為困惑，他舉止優雅，抽弗吉尼亞雪茄，玩一種西式的撲克遊戲，喝香檳酒、白蘭地，播放浪漫的西洋音樂，舉手投足像個十足的西方紳士。特別是他雖然喜歡梅甘，但絕不強迫她，而像一個騎士崇拜自己心目中的女主人一樣，以適當地距離關心照顧著她。因而當閻將軍危難之際--軍火列車被打劫一空，所有的追隨者都離他而去的情況下，梅甘主動留下來陪伴他。

　　當然，梅甘亦非一個完全循規蹈矩的傳統天使型女性，她的潛意識中有一種性的渴望和衝動。麵對閻將軍男性的魅力和無微不至的關心照顧，她從內心深處喜歡上了他，最終放棄清教徒的裝扮--古板的舊式衣服，刻板的修女式發型，不施粉黛的麵孔，擁抱一個奢侈、感性的世界：換上閻將軍送給她的絲綢衣服，戴上閻將軍小妾的華貴珠寶，珍藏起閻將軍送給她的絲綢手帕--她先前出於尊嚴拒絕的東西，現在卻視為定情物一般。但白人作家是不會輕易讓跨種族的戀情有情人終成眷屬的，梅甘潛意識中的本能欲望雖然被激發出來，但由於這種欲望和正統的道德約束相衝突，她處於一種煎熬之中，隻能通過夢的形式釋放出來。在梅甘的夢境中，她看到一個人影戴著麵具深夜來到自己的房間，揭下麵具後發現是閻將軍，二人深情地凝望，隨後梅甘躺倒在床上，心中充滿了狂喜，而閻將軍則坐在她的身旁，溫柔地撫摸她、親吻她。

　　但黃種男性和白種女性的戀情是性禁忌，不僅程環和露茜之間非正常（成年人和孩子之間）的戀情是不許可的，閻將軍和梅甘兩個成年人之間正常的戀情也是不許可的，即便是兩情相悅也被說成是黃種男性在誘惑，因而白人作者必定安排黃種男子死去，他們之間的情欲衝動也僅僅停留在夢境當中，並無現實發生的可能。閻將軍在故事末尾中的死亡，與其說是情節和主人公性格發展的必然，不如說是故事必須達成的一種交代，隻有在敘事上把閻將軍加以清除，就像童話故事中把魔鬼清除一樣，敘事才可以接受。讓白人女性倒在黃種男人的懷裏，在西方白人看來既不可思議，也不能接受。試想，如果閻將軍和梅甘調換一下角色身份，那麽白人觀眾則會期待導演設置一個英雄救美、公主王子從此以後過著幸福生活的完美結局。

　　二、拯救神話：白人男性氣質的彰顯

　　好萊塢跨國戀情故事中另一類比較常見的模式是白種男人與華人女性之間的故事。在這類故事中，華人女性總是以需要拯救的形象出現，而西方男子則扮演著白馬王子、英雄騎士一類的角色，於是跨種族戀情便成為一種拯救神話。《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong，1960）、《大班》（Tai Ban，1986）和《庭院裏的女人》（Pavilionof Women，2001）都是這類凸顯白人男性氣質的範型。

　　好萊塢電影《蘇絲黃的世界》是根據英國作家理查德梅森（Richardmason，1919-1997）的同名小說改編的，小說講述英國業餘畫家羅伯特洛馬克斯（Robert Lomax）到香港尋找繪畫靈感，在天星碼頭的渡輪上邂逅美麗迷人的蘇絲黃，二人一見鍾情，展開了一段白人男子與東方女子的奇異愛情旅程，演繹了一個愛情戰勝貧窮和種族偏見的美好故事。小說1957年發表後一炮走紅，1958年被改編成舞台劇，1960年被好萊塢改編成同名電影，2005年又再次被改編成新版的歌舞劇，其中1960年的同名電影影響最大。

　　《蘇絲黃的世界》的實景拍攝於20世紀50年代的香港灣仔，第一幕就是由威廉荷頓（William Holden）飾演的男主角洛馬克斯，在小輪船上邂逅由關南施（Nancy Kwan）飾演的蘇絲黃，隨後兩人一同在中環天星碼頭下船，演繹出一段纏綿悱惻的戀情。從表層敘事上看，《蘇絲黃的世界》講述的是一段淒美、浪漫的愛情故事，但如果進行深層次的分析，其背後隱含著性別、種族與政治衝突的內涵，這一點從電影中對故事的發生地--香港的東方主義基調的描述，從導演對羅伯特洛馬克斯與蘇絲黃之間白馬王子與灰姑娘式的定位，從洛馬克斯對東方的“意義創造”中，可以明顯地看出來。

　　首先，我們來看故事的發生地香港。影片開頭借男主人公--畫家洛馬克斯向警察問路，用長達十分鍾的背景特寫展示了灣仔街道兩邊的街市，構建出一幅西方視野中典型的東方城市畫麵：衣著破舊的小販們在高聲叫賣，蓬頭垢麵的人群熙熙攘攘，洋涇浜英語充斥著觀眾的耳膜，活生生一幅貧困、落後的第三世界圖景。接下來的一個場景更流露出西方人的優越感。洛馬克斯訂了房間後被帶到房頂的陽台上，此時的他宛如一個巴黎的閣樓畫家，但看到的不是蒙馬特或埃菲爾鐵塔，而是對麵街上的貧民窟，在他的俯視下，貧民窟難民居住的簡陋茅屋一覽無餘。這個白人就像救世主一樣，俯瞰著人間不幸的芸芸眾生，有意無意間表露出一種優越感。

　　其次，我們分析一下洛馬克斯與蘇絲黃之間白馬王子與“灰姑娘”式的愛情故事。在灰姑娘童話中，王子尊貴、多金，灰姑娘卑微、貧窮；王子主動追求，灰姑娘被動等待；王子力量強大，灰姑娘柔弱單薄；王子最終拯救了灰姑娘，改變了她的命運。實際上，這是男權文化的反映。在男權文化中，男性優越，女性卑微；男性主動，女性被動；男性勇敢剛強，女性柔弱溫順。男權文化反映的是一個男性拯救女性的世界，“灰姑娘”模式在西方文學、影視作品中沿襲、流傳下來，並不斷得到豐富和增值。在好萊塢跨國戀情故事中，不僅性別不平等的內涵延續下來，還擴充了種族不平等的新內涵。騎士或者說王子的“白人特質”代表著他道德上的純潔，賦予他一種毋庸置疑的權力去帶走女主人公而不用蒙上拐騙的惡名。

　　騎士精神本是歐洲國家在需要確認自身文化比非洲和其他文化優越時興起的，但後來通過對“弱勢性別”實施啟蒙，逐漸成為確證西方道德高雅的象征，白人騎士的性別優越和種族優越也隨之得以確立，並通過拯救女性獲得了一種統治有色人種的特權。在《蘇絲黃的世界》裏，羅伯特洛馬克斯就扮演著白人騎士的角色，而淪落風塵的蘇絲黃則等待著洛馬克斯的拯救。洛馬克斯在所住的旅館酒吧裏發現自稱是富家女的“美玲”原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓，靠展示自己性感的身體換取生活所需。為了拯救蘇絲“墮落”的靈魂，洛馬克斯請蘇絲做模特，挖掘她身上所體現的東方女性美，從而逐漸改變她個人形象的藝術品位。洛馬克斯不僅從藝術上“拯救”蘇絲，還用英雄救美的俠義心腸打動她。蘇絲在和洛馬克斯同居後經常不辭而別，幾天後才又露麵。為了搞清楚事情的真相，洛馬克斯跟蹤蘇絲，發現她有一個私生子，寄養在山腰的貧民窟裏。時值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟孩子的生命。為了救出自己的孩子，蘇絲不顧一切地衝向貧民窟，而洛馬克斯緊隨其後，在山洪衝垮貧民窟的千鈞一發之際，救出了蘇絲，但孩子卻不幸夭亡。在故事的結尾，西方的“白馬王子”終於從靈魂到肉體徹底解救了心地善良而又一往情深的東方舞妓。

　　在洛馬克斯拯救蘇絲的愛情神話中，蘇絲是被動的、馴服的。為了強調這種被動性、馴服性，作者梅森有意設置了一個三角戀情節。英國富家之女凱奧尼爾傾心洛馬克斯，主動出擊。為了解決洛馬克斯經濟上的困窘，凱給洛馬克斯安排了一個海外畫展，一心想通過事業上的幫助贏得洛馬克斯的傾心。麵對貧窮而又“墮落”的蘇絲黃的愛情挑戰，凱根本不放在眼裏，身份、地位的巨大差異令她信心十足。但凱最終情場敗北，這裏麵的原因除了情感上的以外，還有更根本的性別角色問題。馬凱蒂從女性主義詩學出發，認為凱代表了二戰以後受女權主義影響、精明能幹的“新女性”，其身份、地位上的優越感，其咄咄逼人的女強人氣勢，對男性而言是一種象征性的“去勢”，而男人需要的是一種主宰欲，是戀人的柔順、服帖，因而女性氣勢逼人的凱在情場上敗給了馴服、被動的蘇絲黃。洛馬克斯象征著文明的西方世界，蘇絲黃代表著落後的東方帝國，洛馬克斯對蘇絲黃的拯救，隱喻著西方對東方的救贖。占有異國的女人象征性地等同於占有異國的土地，洛馬克斯正是通過這種占有，完成了西方的帝國擴張想象。

　　最後，我們再來看一看西方白馬王子洛馬克斯對東方的“意義創造”。薩義德在《東方學》一書中指出：“歐洲文化通過將東方作為代理人甚或潛在的自我，來保持自身的活力和身份。”他意在說明，歐洲對亞洲的認識更多地與歐洲界定自身的意圖有關，而不是出於真誠地了解另一種文化的願望。在《蘇絲黃的世界》裏，西方的白馬王子洛馬克斯通過阻止東方女性蘇絲黃極力向西方身份靠近的意向，來確定自己的民族身份和性別身份。在電影中，洛馬克斯一直在努力確定蘇絲黃的“真正本質”，通過心目中的理想女性，他構築了一幅東方幻象，並借助這幅幻象來確認自己的種族、性別和民族身份。

　　作為一名畫家，洛馬克斯不是在畫板上再現香港，而是要創造一個他心目中的東方映像。作者讓洛馬克斯代表西方文明視野，來重新解讀“愚昧的”東方，創造出東方人所不能理解的“新”意義來。蘇絲黃是一個打扮入時的現代女郎，洛馬克斯以她為模特，畫出的卻是一個具有東方女性賢淑美德、溫良馴服而又性感可人的尤物。在洛馬克斯那裏，他的情人蘇絲黃就是東方的代表，他以西方父權製的眼光來規範她，同時也就象征性地把東方女性化了。

　　希臘神話中皮格馬利翁（Pygmalion）愛上自己雕塑的少女的故事深受西方人的喜歡，到了洛馬克斯這兒，他不僅喜歡自己畫筆下的女郎，還要按照自己的意願去改變她。蘇絲通常穿中式服裝以吸引追逐異國情調的外國男子，和洛馬克斯相識後，為了討取他的歡心，有一天蘇絲穿了一套從街上買來的昂貴的歐式服裝，希望能得到他的讚賞。不料洛馬克斯看到後大為光火，說她就像歐洲街頭拉客的風塵女子，斥責她不懂得什麽是真正的美。顯然，洛馬克斯對蘇絲試圖通過西化來提高自己的社會地位、確立自己身份的做法，感到厭惡和恐懼。蘇絲的性感隻有從具有濃鬱中國風味的服飾中才能充分體現出來，任何西式的服飾和獨立的意圖都會破壞蘇絲所體現和代表的東方風情。蘇絲想改變自己亞洲人的身份，洛馬克斯則言辭激越地將她推回到原位，他頑固地認為隻有他才懂得什麽是真正的“美”，也就是說隻有他才能夠確定蘇絲的身份，指導她穿什麽樣的衣服最美。洛馬克斯讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝，將她裝扮成西方人想象中的“東方公主”。通過這種方式，洛馬克斯重新“創造”了東方，讓西方的藝術品味在不知自身價值的東方女性身上體現出來，從而創造了一個比現實中的蘇絲更加完美的蘇絲。這是一個體現洛馬克斯主體性的創造過程，在這個過程中，西方與東方、觀察者和被觀察者、創造者和創造物之間的差別與界線，在浪漫愛情的包裹下，成了再自然不過的事情，而隨後的一個輕吻，更讓這種差異和界線彌合得天衣無縫。西方文學作品借用浪漫的跨國戀情故事，把強權合理化了。

　　《大班》是我們探討的另一部好萊塢電影，它由美國小說家、劇作家詹姆士克萊威爾（James Clavell，1924-1994）的同名小說改編而來。1966年，克萊威爾發表了他的小說《大班》，該小說一出版就受到讀者的好評，一躍成為當時的暢銷書，並於1986年改編成同名電影。電影中的大班是一個富有魅力的白人男子：他具有非凡的商業眼光，不惜重金選擇當時還是荒島的香港作為新的殖民地；他具有西方人崇尚的冒險精神，暗渡陳倉利用鴉片換取中國的絲綢和茶葉；他有過人的勇氣，隻身代表殖民者麵見中國嚴厲的官員林則徐；他具有超人的智慧，在商業競爭中戰勝強大的對手。這一切使中國女奴美美不可遏製地愛上了他，甘願做他的情婦，並想盡辦法戰勝其他“洋”女人，在他心裏取得最高的地位。美美靠自己漂亮的東方麵孔，性感、迷人的身體令大班著迷，並幻想借大班的寵愛改變自己性奴隸的地位，但大班不可能讓一個中國女人成為自己的妻子，他隻把美美當作色情玩偶，作為一種異國情調的點綴。因而當美美穿上精心挑選的西方禮服，希望參加大班舉行的宴會時，遭到大班的嘲笑和拒絕，美美融入西方社會的夢想徹底破滅。

　　對該電影進行深層的思考，我們會發現在白人大班與東方女子貌似合理的戀情背後，隱藏著殖民主義的敘事邏輯。在《大班》中，大班是勇氣、力量、膽識的化身。他商場上披荊斬棘，情場上百花爭豔，危局中出奇製勝，簡直就是一個完美的典範。而中國女子美美則是一個欲望的符號，心甘情願地充當性奴隸而不需要任何尊嚴。所以說《大班》中的兩性關係不僅僅是情愛的問題，還是一種政治文化隱喻，詮釋著征服與拯救的主題。

　　《大班》中征服主題的一個重要方麵就是西方男性魅力對東方女性的征服。電影中的大班迪克史楚安（Dirk Struan）洋溢著男人特有的體格和人格魅力，足以讓女性為之傾倒。尤其是在具有中國文化氛圍的環境中，這種陽剛形象更加令東方女子心馳神往。另一方麵，電影《大班》中的東方女性，特別是美美，完全符合西方男性霸權文化對東方女性的想象：愚昧保守、狹隘虛榮，不能容忍將裸體畫掛在房間裏，不能接受大班與其他女人交往，甚至不自量力地夢想融入西方社會。好萊塢的文化邏輯是：這樣的女性就應該被男性征服。電影中陳衝扮演的美美更是性感十足，在大班的訓導下，她最終放棄自己的愚昧保守和狹隘虛榮，在颶風中幸福安詳地死在大班的懷裏。這種征服在白人作家和編劇看來是文明對愚昧的勝利，是進步對保守的凱旋，男性魅力背後是文化的力量，這裏用的是一種後殖民的敘事策略，強調的是陽剛、主動、文明、男性化的西方文化，對柔弱、被動、愚昧、女性化的東方文化的征服。

　　在《大班》中，與征服相關的另一個主題是拯救。拯救意識是西方文明的一個重要情結，它源於基督教的《舊約全書》，指上帝挑選以色列人作為自己的選民，拯救他們脫離埃及法老的統治。這種古老的傳說後來成為先進民族統治落後民族合理性的一種論據，運用到在白種男人與東方女子的性戀關係中體現為：白種男人是啟蒙者、教化者，居於主導地位，東方女子則是啟蒙、教化的對象，被置於客體地位。《大班》完美地演繹了這一價值觀邏輯。首先，大班將美美從水深火熱之中拯救出來，是他花八千兩黃金買來的奴隸。之後，大班又從各個方麵教導她。一次美美精心準備了一套歐式服裝，想在大班舉辦的舞會上一展風姿。盡管這套歐式服裝色彩燦爛而令人目眩神迷，但大班卻覺得這個樣子的美美看起來很可怕，教導她歐洲人的衣服不適合她，中國式的服裝才能體現出她的美感。小說中當大班答應明媒正娶美美為妻時，美美“噗通一聲跪了下來，用前額在地上磕了一個頭：‘我發誓我會做一個賢妻良母。’”並解釋說：“我向你磕頭，是因為你給了我作女人的至高無上的榮耀。”美美作為東方女性的價值隻有在大班答應同她結婚時才能體現出來，通過婚姻邁入西方上流社會是美美作為女人的驕傲，是她夢寐以求的完美人生。從這個意義上來說，大班不僅是她軀體的拯救者，更是她人生價值的實現者。

　　這種拯救意識在《庭院裏的女人》中體現得更為明顯。《庭院裏的女人》是根據賽珍珠的小說《群芳亭》（The Pavilion of Women，1946）改拍的，小說講述的是20世紀初期發生在中國內地一個大家族的故事，著力刻畫了具有女性獨立意識、大膽追求自身價值的吳太太這一女性形象，同時也強調了意大利傳教士安德魯對她的精神引導。2001年4月，集製片人、編劇、女主角、後期導演於一身的羅燕，按照好萊塢模式，耗資8000萬人民幣，將小說《群芳亭》打造成電影《庭院裏的女人》，並在全球同步上映。如果說賽珍珠在《群芳亭》裏麵突出表現的是吳太太和安修士之間心靈的默契的話，那麽根據小說改編的電影《庭院裏的女人》則重在表現安德魯與吳太太之間淒婉動人的愛情故事。劇本的封麵是閨閣窗子後麵吳太太和安德魯親吻的劇照，劇照下麵有兩行醒目的文字：“深深庭院中，一段纏綿悱惻的愛情如何演繹？紛飛戰火中，兩顆渴望自由的靈魂怎樣保全？”

　　羅燕稱《庭院裏的女人》是一部“插入好萊塢心髒”的電影，其市場在國外。為了迎合外國觀眾的趣味，影片對原著進行了深度改編，在精神上已經與賽珍珠的小說大異其趣，它突出表現的是安德魯對吳太太、對吳府、對中國孤兒的啟蒙和拯救作用。影片所展示的故事世界裏，中國人不懂愛情，沒有人權。吳先生從賽珍珠筆下一個比較軟弱的人，變成了專橫跋扈、霸道、變態的男人，妻子吳太太、小妾秋明先後受到他的虐待。而安德魯的到來使這一切發生了根本的改變，他讓吳太太從西方的梁祝故事--羅密歐與朱麗葉的生死戀情中懂得了愛情的真諦和愛情的魔力不可抗拒，使她身上沉睡的愛情意識開始蘇醒，最終毅然走出深深庭院，來到安德魯的身邊。然而有趣的是，早已把肉身獻給上帝而摒棄世俗婚姻的傳教士安德魯，也未能抵擋住俗世人生的誘惑，讓吳太太幾乎是無以選擇地掉進了他的情感陷阱。一言以蔽之，安德魯像一個完美的救世主，他的出現仿佛就是為了給追求自我的吳太太引路的，救吳太太於困厄之中，使得這位精神上走出吳府的“娜拉”既沒有墮落，也沒有回來，而是找到了自己真正的愛情，實現了自我的價值。

　　不僅如此，安德魯的啟蒙和救贖還擴展到周圍幾乎所有人的身上。是他喚醒了小妾秋明沉睡的意識，勇敢地以死向專製家庭和男權社會抗爭；還是他從死神手裏奪回了秋明的生命，並說服吳太太送她到無錫教會學校讀書；更是他的教誨和影響使吳太太兒子的反抗有了鮮明的精神指向，故而當他逃離罪惡的家庭走向革命隊伍時，對老師安德魯真誠地說了聲“謝謝你教了我！”在電影裏那個疏離文明的不開化的國度裏，安德魯處處扮演著啟蒙者和救贖者的角色。電影裏麵“火中救孤”那場戲，熊熊燃燒的大火，激情悲愴的音樂，危在旦夕的緊張氛圍，使安德魯高大偉岸的英雄形象得到一次升華性的集中體現。孤兒院著火後，安德魯奮不顧身地搶救孩子，清點人數時發現少了一個，又不顧熊熊烈焰，返身衝進火海，感染得吳太太也不顧生命危險，往自己身上澆了一桶水，頂上一條濕被子，衝進了火勢彌漫、搖搖欲墜的孤兒院，吳太太和安德魯就此墜入愛河。影片最為煽情的高潮出現在結尾部分，日寇的飛機在肆意地狂轟濫炸，人們在驚慌地逃難。這時，耶穌一般救世人於危難的英雄安德魯出場了。麵對日軍瘋狂的殺戮和慘無人道的獸行，特別是在中國兒童的性命即將遭受塗炭的千鈞一發之際，他冒死成功地轉移了敵人的攻擊目標，然後自己在日軍的槍林彈雨中緩緩倒下，壯烈就義。這位高鼻梁、灰眼睛的西方傳教士簡直被塑造成拯救中華民族於水火的大救星，是舍身堵槍眼的黃繼光，是高舉炸藥包的董存瑞，是高呼“向我開炮”的王成。在這部電影中，中國被表述為一個古老、閉塞、禁錮、愚昧的地方，旗袍、刺繡、瓷器、庭院、納妾、西方男人和東方女人的情欲故事……緩緩在西方觀眾麵前鋪陳開來，成為他們凝視、把玩的客體。在這樣的故事中，所有美國化的東西，比如電、望遠鏡，都代表著光明與文明；而所有中國化的東西，比如幽深的庭院、曆史蘊藉的油紙傘，都代表著禁錮與落後，需要被拯救。

　　三、種族、性別與政治：

　　好萊塢電影娛樂性背後的意識形態內涵

　　性別、種族和政治是密切關聯的，而西方也一直有把東方女性化的傳統，女性先天被欺壓、被淩辱的性別特征更能代表西方人對東方人的態度。美國學者安麥克林托克（Anne Mc Clintock）的研究挖掘出性別對抗的隱在方麵，認為大英帝國的男性特征首先在於通過把自己征服的土地加以象征性地女性化處理而得以闡述與確立。著名女權主義理論家凱特米利特在對種族和兩性關係研究後提出這樣的觀點：“種族之間的關係是一種政治關係，”而兩性之間的關係是一種支配和從屬的關係，男人按照天然的權力對女人實施支配。從這些研究來看，西方與東方之間被隱喻為一種男/女關係，而男/女之間又是一種支配和被支配的關係。占有異國女人象征性地等同於占有異國的土地，在跨國戀情的拯救神話中，種族之間的等級關係也強有力地表現出來。我們前文探討的異國戀情電影《蘇絲黃的世界》、《大班》和《庭院裏的女人》，在表層的拯救神話背後，蘊含著性別、種族與政治內涵。在這些電影中，美國和中國之間是一種征服和拯救的關係，華人女性總是作為需要拯救的對象出現的，觀眾的快感就集中於在驚心動魄的高潮中白人男性騎士的到來。

　　中國男子與白人女性之間的戀情故事在好萊塢電影中要麽被表述成誘殲模式，如程環對露茜的引誘；要麽被敘述為滲透著誘惑的俘虜模式，如閻將軍對梅甘的“解救”。俘虜模式主要講述女性遭異族搶掠的故事，其原型可追溯到希臘神話。在西方的神話傳說中，歐洲形象一直是純潔的少女或女神，古希臘赫西俄德的《神譜》和古羅馬奧維德的《變形記》中，都將歐羅巴描述為海神的女兒，而西方曆史上有關歐羅巴的傳說，最多的是歐羅巴被劫的故事，故事本身包含著“種族-性別”衝突的最初信息，而劫持歐羅巴的，總是外族人。克裏特神宙斯化作公牛誘拐了歐羅巴，公元2世紀的西西裏詩人莫斯楚斯（Moschus）在長詩《歐羅巴頌》中說，歐羅巴被劫的故事象征著西方與東方、歐洲與亞洲的衝突。西方少女或女神是純潔和道德的載體，體現了種族和性的隔離。同是歐羅巴被劫故事變體的特洛伊王子和伊阿宋的故事，卻有著截然不同的價值蘊含。前者帶走了希臘美女海倫（因希臘在特洛伊的西方，隱喻東方劫持西方女性），遂變成誘拐者，引起了一場長達十年之久的戰爭，最終特洛伊被夷為平地。後者帶回了東方公主美狄亞，遂變成了英雄。古老的文學原型是解讀後世跨種族戀情文本的符碼，白種男人愛上黃種女性上演的是拯救神話，而黃種男人愛上白種女性則是性禁忌。跨種族婚戀文本用白種女性來凸顯種族差異，強化種族界限，維護白人男性的霸權地位。

　　好萊塢常用的敘事策略是采用一些人們共同的美好感情作為表層敘事結構，如對正義的伸張，對文明進步的渴望，對純潔愛情的維護等等，當人們的意識形態警惕性被這種表層敘事所麻痹的時候，意識形態也就出場了，隱藏在異國戀情故事背後的，是種族、性別與政治衝突的內涵，好萊塢電影一次又一次地將意識形態神話包裹在精心製作的娛樂故事裏麵，而電影中所承載的意識形態具有極強的同化力和蒙蔽性。電影本是一個想象和虛幻的空間，是一個被重新創造出來的世界，但觀眾卻傾向於將之視為觀察世界、認識社會、理解生活的手段，而對銀幕世界的虛幻性缺乏警覺，不僅如此，還固執地認為這是現實世界的投影和映像。因而各種充滿偏見的、迎合西方主流意識形態的中國形象，在好萊塢電影中一直延續下來，並在美國大眾心中生下了根。我們在觀看好萊塢電影時所要警惕的，正是這種意識形態的隱蔽性。