三、再論窯外銷陶瓷
邛窯，是四川成都平原及川西南地區的一個瓷窯係，因邛崍市南河十方堂窯、固驛窯最先發現，又最具代表性，故名“邛窯”。邛窯以燒青瓷為主，始燒於東晉，發展於隋，興盛於唐、五代，衰於南宋中晚期，持續時間長達9個世紀。它最大的貢獻，在隋時，受到長江下遊越窯的啟迪，率先創燒成功褐、黑、綠的多色高溫彩繪瓷，並對此後的唐三彩及長沙窯的高溫彩繪瓷均有極大的影響。
凡研究或熱愛我國古陶瓷者，均知自唐始，尤以中世紀的8—10世紀時，我國的越窯、唐三彩、長沙窯、邢窯白瓷就以新興的商品進入國際市場，遠銷到西亞、東非及東南亞領域。“經曆了千辛萬苦，溝通了東西方兩個世界，從而成為中世紀以來深受世界人民所喜愛的貿易商品”。中世紀時，亦是邛窯的興盛繁榮時期，長沙窯、越窯、唐三彩是外銷貿易瓷的代表，那麽邛窯陶瓷是否也有外銷呢？關於這個問題，20世紀90年代筆者已有論述陳麗瓊：《邛窯與銅官窯的關係及邛窯可能有外銷》，載《四川文物》1996年增刊《四川考古研究論文集》。但由於當時材料有限，論據尚欠充分，現我們根據長江三峽及邛窯的新發現，進一步與唐三彩、長沙窯、越窯對比研究，認為邛窯陶瓷在唐代是可能有外銷瓷商品。茲闡述於後，並請各方學者與愛好者不吝指正。
（一）概述邛窯三彩特點
邛窯以燒青釉瓷為主，至隋首先發明創燒了高溫三彩陶瓷，自此後即兼燒多色彩繪瓷，被世人稱為“邛窯三彩”。邛窯三彩的特點，在初創期是采用黑、褐、綠三色或兩色在青釉或米黃白色與灰白色釉上進行彩繪，主要紋飾是：用聯珠圓圈紋、墨線圓圈紋，相互穿插構成幾何紋；或以芳草紋與圓圈紋、聯珠紋構圖，紋樣組合簡雅。這種紋樣在某些方麵有似於織錦中的“球路紋”，與古代波斯經常使用的聯圓紋和聯點紋相似。唐代是邛窯成熟與輝煌時期，除沿襲隋之圓圈聯珠紋外，在色彩上，由褐、黑、綠演進為以黃、綠、褐、藍、白數色進行彩繪，但以黃、綠、褐三色為主，偶有紅色斑塊紋飾。紋飾組合有以黃、綠、褐三色彩繪的芳草紋、卷草紋、祥雲紋、寶相花紋；或祥雲與芳草紋、芳草與豎條連點紋組合，可更多而廣泛的是隨意揮灑點染的斑塊與散點紋。斑塊紋有的呈圓形、桃尖形和不規則的條形，色彩上有褐色與綠色組合，綠色與黃色組合，散點形以綠色為主。至五代時，邛窯紋飾更加豐富，點彩技術更為成熟。此外，邛窯還以三彩或兩彩隨意點染於人物或動物的麵部與身軀。燒成溫度在1270℃±20℃左右。值得注意的是邛窯還有低溫三彩，低溫三彩多在黃釉上施褐、綠彩或模印紋飾。高溫三彩胎多灰黑色、黑紅色、紅褐色、黃褐色，少數為黃白色或灰白色。露胎部分絕大多數呈深淺不同的黑紅色，黃白色極少。低溫三彩有紅胎、白胎，露胎部分呈磚紅色或黃白色。兩者均飾釉下飾白色化妝土。
（二）邛窯與唐三彩
唐三彩，約起源於初唐或盛唐時期中國矽酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，文物出版社1982年出版；洛陽博物館編《洛陽唐三彩》，河南美術出版社1985年版。是一種低溫陶器，燒成溫度在700℃—800℃之間，其釉色有黃、褐、綠、藍、白等色，而以三色為主，故稱“唐三彩”。它不是在青釉或單色釉上彩繪，而是以三色點染，色釉相互渾融，流釉明顯，是一種陶器。生產的產品，實用器較少，主要是冥器，但一般瓶、缽、罐、盤、杯碗等均屬常見。它的三彩鴨、鵝形杯與邛窯的鴨、鵝形杯多相似，隻是質地不同而已，又如邛窯三彩麵具、三彩器物蓋以及五代時期的三彩盂，如不仔細辨別，很可能將邛窯誤認為唐三彩，唐昌樸先生所著《邛窯彩釉的興起及繼承問題》唐昌樸：《邛窯彩釉的興起及繼承問題》，載《西南師範學院學報》1986年第1期。一文，提出了這樣的觀點：北方唐三彩是受南方邛窯的影響，並推測是武則天將四川的邛窯三彩帶到了中原去的，由於武則天的喜好和推舉，故在武則天掌權以後，京、洛三彩著稱於世。筆者亦讚同這種看法。
（三）邛窯與長沙窯
長沙窯興起於“安史之亂”之際，盛於晚唐而衰於五代湖南省文物考古所、湖南省博物館等：《長沙窯》紫禁城出版社1996年版。長沙窯亦是在青釉上進行彩繪。兩窯都采用含鐵量較高的黏土做胎，胎之表麵多施一層白色化妝土，高溫燒成，紋飾內容豐富，凡邛窯有的聯珠紋、聯圓紋、芳草紋以及褐色、綠色的斑塊紋、條形紋等，長沙窯皆有，且變幻豐富勝於邛窯，尤以長沙窯題詩裝飾，及彩繪山水人物畫更為邛窯所不見。邛窯雖早於長沙窯一百多年，在紋飾上不如長沙窯絢麗，但從大的風格看，相似之處亦很迷人。如邛窯和長沙窯在唐代均盛行綠色乳濁釉，邛窯乳濁綠釉始於南朝晚期或隋初，比長沙窯早兩個世紀左右。另外“邛窯與長沙窯的陶工們首先發現了銅紅釉，有意識地進行了試驗，並傳之於世，所以紅銅釉彩的起源應歸功於他們”張福康：《邛崍窯和長沙窯的燒造工藝》，載耿寶昌等主編《邛窯古陶瓷研究》，中國科技大學出版社2002年版。關於它們的不同之處，在紋飾上，長沙窯擅長用模印的單件人物與動物紋貼附於執壺或罐之顯眼處，而邛窯則施褐色或黃色斑塊配飾，這是兩窯的不同。而邛窯的黃色斑塊彩飾，長沙窯至今未有發現。關於碗的裝飾，長沙窯最擅長在碗內進行彩繪，邛窯雖有彩繪但不及長沙窯廣泛與豐富，而邛窯擅長在碗、盤內模印寶相花與昆蟲組合，長沙窯則不多見。在造型上，長沙窯在唐代執壺的短流上幾乎全為八棱或六至十棱不等，至五代才始有管狀流，邛窯在唐代雖有八棱短流，但絕大部分均為管狀流。碗的造型，長沙窯底足主要為玉璧底與環形圈足，而無餅足。邛窯雖有玉璧底，但絕大多數為餅足，到五代始有環形圈足和圈足外撇。在燒造工藝上，長沙窯是一匣一器，內底光潔無疵，露胎處主要呈黃白色。邛窯是一匣多器裝燒，碗內多有五個不等的墊燒疤痕。露胎處主要呈深淺不同的鐵紅色。盡管有這些不同之處，而共同點仍是較多，關係密切。邛窯與長沙窯所產器物在造型、裝飾方法上多相似，如邛窯瓜棱形紅彩水盂，長沙窯亦有此類器物傳世，又如邛窯與長沙窯所產之壺，均用褐色斑塊或條形紋在壺身進行裝飾，正如馮先銘先生所言：“邛窯與銅官窯（即長沙窯），兩窯所燒的瓷器基本上差不多，青釉褐斑、綠斑的風格一樣，輪旋方法上也相同，這些特點不是偶然的相合，說明它們之間的關係比較密切”馮先銘：《從兩次調查長沙銅官窯所得的幾點收獲》，載《文物》1960年第3期。這密切的關係是什麽呢？應是長沙窯繼承發揚了邛窯的先進技術，又優於邛窯，有別於邛窯。
（四）邛窯與越窯
越窯曆史悠久，是青瓷的創造者。從原始青瓷到成熟的優質瓷器都是它的發展與創造，並於三國晚期首先以釉下褐彩繪製人物、山水與幾何圖案於瓷器上，是最早突破單一青瓷的先驅。發展到唐五代是它的極盛時期。邛窯是在它的傳播、啟迪下產生的，還在某些方麵繼承發揚了越窯瓷器，如三國晚期的釉下褐彩，邛窯即在它的基礎上於隋代創造發明了釉上釉下的高溫褐、黑、綠多色的彩繪瓷。邛窯由於原料差，胎釉的純淨亮麗，造型的端莊豐富始終不如越窯。但由於市場經濟競爭激烈，邛窯為謀求生存與發展，克服自身原料的弱點，除大力美化邛窯三彩外，還奮力追仿越窯的刻畫、模印紋飾，故在唐五代邛窯模印紋表現極為卓越。恰似馮先銘先生所言：“邛窯瓷器上林湖越窯式花紋很多，還有印花鸚鵡小盒，海棠式杯等”馮先銘：《從兩次調查長沙銅官窯所得的幾點收獲》，載《文物》1960年第3期。、20）。又如邛窯唐代綠釉印花三出三瓣蓮花紋盤、三出二重仰蓮紋花間蝴蝶飛舞印模，刻畫之細膩、構圖之嚴謹、寫實之生動，雖不言是空前絕後，至少時至今日仍是絕妙的融藝術與實用於一體的傑作。再如越窯五代時的“已”字杯的造型和模印蓮花紋杯，與邛窯內綠釉，外黃釉，內印二重蓮紋杯相似，論其紋飾之優美清晰，胎體之細膩似有勝於越窯童兆良：《上林湖越窯單子款》，載《2002年越窯國際學術會討論專輯》，杭州出版社2002年版，第195頁，。。邛窯五代的五瓣蓮紋印模，背有銘文“乾德六年（公元924年）二月上旬造官樣楊全記用”，不僅展示出邛窯印花紋精美極致，更充分證實邛窯五代時亦有貢瓷的燒造之務。
（五）唐五代時邛窯有外銷瓷嗎
中東、東非、西亞以及與我國鄰近的東亞與南亞地區，8世紀至11世紀時，中國均有陶瓷外銷到這些地區。中國外銷的陶瓷主要有唐三彩、邢窯白瓷、越窯青瓷、長沙窯彩繪瓷。卻不見邛窯瓷器有外銷的記載，究其原因，是邛窯的考古發掘所寫出的詳細報告公諸於世較晚，又或有文發表，但實物照片不多，故不為研究外銷陶瓷專家學者知曉，同時邛窯與長沙窯、越窯、唐三彩又有如前所述的淵源關係，相同相似的地方尚有之，即便是有外銷的邛窯陶瓷也誤認為是其他窯的產品，或視為不知何窯口所產。筆者現舉例如下：
第一，《陶瓷之路》作者三上次男先生，在1982年上海召開的中國古陶瓷研討會中，即把9世紀末10世紀初從中國輸入中東的“寬沿圓壁淺碗”定名為越窯青瓷。其宣講論文時，是用彩色幻燈片介紹，我親眼所見，那“寬沿圓壁淺碗”實為敞口寬沿，斜弧壁，平足（餅足）碗，特別重要的是在碗底內底有五支燒疤痕，外壁半釉，這種碗，絕不是越窯青瓷碗，10世紀初，即五代時，越窯碗底足根本不是平足，而是圈足微外卷型，碗內外皆滿釉，是一匣一器，內底光潔，僅外底有支燒疤痕。而這種內底有五支燒疤痕，外壁半釉，敞口斜腹平足碗正好是邛窯五代青瓷碗。在會中，我的論文即《邛窯新探》，我與三上次男先生交換意見，三上次男先生表示讚同我的看法。
第二，在20世紀40年代，美國學者葛維漢在撰寫《邛窯陶記》的附注中寫道：“為了寫邛窯陶器這篇文章，我獲得機會訪問歐美一係列博物館，在大英博物館中藏有底格裏斯河（tigsin）附近薩馬拉（samara）和勃羅明納德（brominrbad）遺址（原位）出土的中國瓷器，這些屬於公元800—900年的瓷片，與邛窯出土物極為相似”[美]葛維漢著，成恩元譯：《邛崍陶器》，載《四川古陶瓷研究》第1冊，四川省社會科學院出版社1984年版。這一附注足以說明中東與西亞出土的中國陶瓷中，可能有邛窯唐五代瓷器。
2004年筆者曾專程至大英博物館考察薩馬拉遺址8—9世紀出土的中國瓷器，非常遺憾，由於保管人員生孩子休假，未曾見到與邛窯相似的瓷片，但見到了邢定、定窯白瓷碗、杯等碎片數十片。也看到了9—10世紀的埃及福斯塔特遺址出土的邢、定窯、越窯碎片，其中有三片長沙窯彩繪瓷，確實未見有邛窯殘片。可喜的是，在庫存中，看到了20世紀初大英博物館收集的邛窯綠釉龜蓋硯、綠釉小龜、小蛙、三彩人頭塤、葫蘆形小瓶，其中所藏的邛窯三彩臉譜殘片與邛窯博物館所藏三彩臉譜極其相似，邛窯墨綠彩碗與秭歸出土的邛窯墨綠彩紋碗不僅器形相似，圖案畫法也似出自同一工匠之手，當然這些不能認定是唐代外銷品，但至少邛窯瓷器也為大英博物館所收藏，至於是何時、何地流傳至西亞或歐洲還需研究，不過那臉譜殘片，是否就是出土於西亞或東非，而後再由大英博物館收藏，也是有可能或亦有待進一步研究。
第三，2001年4月在參觀邛窯博物館陶瓷展覽時，當看到邛窯低溫三彩釉時，北大秦大樹教授說：“我在埃及看到這類彩繪瓷時，還以為是清代瓷器，沒想到還是邛窯的產品”。
第四，日本學者矢部良明著《日本出土的唐宋時代的陶瓷》，寫道：“久留未市火葬墓出土的黃釉褐彩圓點紋壺，和築紫野市大門出土的黃釉褐彩圓點紋水注等等，在粗糙的胎上，施以灰白色薄的化妝土，再施褐彩，其施釉工序看起來和瓦渣坪窯（長沙窯）為同樣的手法，在釉胎上，立即要判斷是一個窯製的，感到猶豫不決”[日]矢部良明：《日本出土的唐宋時代的陶瓷》，載《中國外銷陶瓷研究資料》第二輯，中國古陶瓷研究會、中國古外銷陶瓷研究會1983年編印。即說明在日本出土了不少長沙窯的瓷器，而其中仍有很難準確判斷為長沙窯出土物，那這又是什麽窯呢？迄今為止，與長沙窯相似的隻有邛窯，這是目前國內外學者共認的。
第五，三上次男先生在《唐三彩的後裔》中提出：“而從伊朗發現物來看，也是長沙窯最多，這足以說明長沙窯在唐末出口的商品中也占有重要的地位，但是長沙窯，離海岸的貿易港口遙遠，為什麽長沙窯會成為重要的貿易商品，也是不可思議的怪事”三上次男：《伊朗發現的長沙銅官窯與越窯青瓷》及《唐三彩的後裔》，載《中國古代外銷陶瓷研究資料》第三輯。可見三上次男先生對中東與西亞同我國的鄰國出土這麽多的長沙窯，有質疑的感慨，但他僅提出離海岸遙遠為由，我認為那不是問題的關鍵，而是他所認為的長沙窯中有邛窯產品，這才是問題的關鍵。
第六，國內外學者有認為長沙窯距海岸比邛窯近多了，同時，唐人李白詩言：“蜀道難難於上青天”，邛窯在蜀中離海岸那麽遙遠，會有可能嗎？以出土物為證，我們認為是完全可能的：①1994年11月中國古陶瓷年會時，我在參觀揚州博物館陳列物時，即發現有揚州出土的青釉褐彩斑塊大罐，做工規正，高約40餘厘米，施半釉，下腹無釉，露胎呈鐵紅色，未標屬何窯口。筆者當即請問各專家，均言不知，可我確如發現新大陸似的欣喜，這就是邛窯產品。但是否為長沙窯呢？若單以青釉飾褐彩斑塊而論，有可能是長沙窯產品，可長沙窯之青釉多偏黃，此青綠；另長沙窯大件不多，而邛窯在40厘米左右之器較多。從施釉工藝看，長沙窯多半釉以下，而最普遍的近足，且其露胎處是黃白色。故筆者認為此罐是邛窯的上乘之作，銷售於揚州的貿易瓷，或為外銷海外滯留於揚州之物關於揚州出土青釉褐彩斑塊大罐，經《長沙窯》專著主筆周世榮先生審視，於2008年3月回示同意筆者意見。②筆者近年為考察長江三峽出土曆代瓷器，在峽區沿市縣均見有邛窯陶瓷出土，而以唐代最多，不僅如此，在峽區還有比邛窯之數量、質量多而美的長沙窯彩繪瓷胡習珍：《長江三峽地區出土的長沙窯瓷器》，載《中國古陶瓷研究》第十二輯，紫禁城出版社2006年版，第303頁。尤為重要的是，於2006年春，我專程至峽區的尾端宜昌，溯江而上，在西陵峽考察時，見有2002年巴東、秭歸出土的粗細邛窯唐代陶瓷，精細的有邛窯三彩模印貼塑蓮花紋熏爐、米黃釉繪綠色單株玉米植物紋大盤。以“蜀道難”為借口，認為邛窯不可能有外銷瓷的評論在這些出土物麵前應作罷。
（六）關於邛窯外銷瓷的曆史依據與輸出路線
1.追溯曆史依據
關於成都與邛崍的商品，早在西漢初時，即公元前2世紀左右，就有產品運至中東與西亞，具體就是張騫岀使西域時，親眼在阿富汗看到邛竹杖與蜀布，據悉是從印度運去的司馬遷：《史記·大宛列傳》卷123，中華書局1982年版，第3166頁。在漢代我國與亞歐一些國家已有交往，馬其頓商人（今歐洲巴爾幹半島中南部地區），常旅遊大夏，由大夏（今阿富汗北部）到所謂的絲綢之國（中國）販賣絲織物品。周穀城：《中國通史》上冊，第418頁。至北魏太安元年（公元455年），波斯薩珊王朝遣使來華，其後常有使節來往。郭沫若主編：《中國史稿》第三冊，人民出版社1979年版，第320頁。到隋，中國和波斯已互遣使節《陳垣學術論文集·回回族入中國史略》，中華書局1980年版，第548頁。至唐波斯使節不斷來到唐朝，僅永徽二年（公元651年）至貞元十四年（公元788年），正式遣使之記載就有37次《陳垣學術論文集·回回族入中國史略》，中華書局1980年版，第506頁。此外，還有唐末隨僖宗入蜀的李珣，即波斯商人李蘇沙的後裔，與三台（今四川三台縣）、成都人融為一體。李珣（855—936年）家居三台，善詞能詩，妹舜弦為前蜀王衍的昭儀女官，地位僅次於皇後和四妃，為九賓之首，長住成都。魏堯西：《雜談西蜀詞人李珣》，載《重慶師範學院學報》1983年第3期。從以上史料看，成都與西亞的交通和商品貿易、文化交往，從漢代起一直到唐五代都未曾中斷。
2.唐時的長江商貿
唐代經濟興盛，有“揚一益二”的說法，揚即揚州，益指成都。是唐時兩個著名的經濟繁榮的大都會，兩地商貿往來十分繁忙，以水運最為興旺，杜甫有詩“吳鹽蜀麻自古通，萬斛之舟行若風”杜甫：《夔州歌十絕句》之六，載《全唐詩》卷230，上海古籍出版社1988年版，第567頁。及“胡商離別下揚州”杜甫：《鮮悶十二首》，載《全唐詩》卷230，上海古籍出版社1988年版，第569頁。其“胡商”泛指大食波斯商人。此二首詩，均是杜甫寓夔州（今重慶市奉節縣）所作。不僅論述了當時成都至揚州水運之暢達，船舶之大、貨物之多，且還有定居中國的成都或重慶之波斯商參與商貿，可見成都已是唐時內陸商貿的國際都市了。
3.運輸路線
唐代四川交通運輸四通八達。北有金牛道接褒斜道到達陝西；西北有成都與灌縣經桃關、汶川、過鬆、茂諸州而入吐蕃通西域；從成都經臨邛雋州入南詔而至天竺。蒙漠、劉琳、唐光沛等著：《四川古代史稿》，四川人民出版社1989年版，第200—201頁。還有由岷江、涪江、沱江分別達長江出三峽至揚州。這幾條路線中以水路最為繁忙，這條航線是當時邛窯輸出的主要交通線。成都是西南航運的重要交通要道。杜甫於成都草堂作有詩句“門泊東吳萬裏船”杜甫《絕句四首》之三，載《全唐詩》，上海古籍出版社1988年版，卷415，第563頁。說明長江下遊的船已航至成都，從出土物看，在長江三峽的巫山、奉節、雲陽、萬州至重慶，及三峽下遊的巴東、秭歸多出土有長沙窯、越窯、邢窯、定窯、邛窯、洪州窯的瓷器與殘片《湖北庫區考古報告集》卷一，第95頁、第557頁、第671頁，卷四第24頁、第151頁、第159頁、第393頁，科學出版社2003年、2007年版。《重慶庫區考古報告集》1997年卷，第91—97頁、第181頁、第317頁、第342頁，1998年卷，第52頁、第280頁、第287頁、第290頁，1999年卷，第24頁、第75頁、第211頁、第447頁、第493頁、第674—677頁，科學出版社2001年、2003年、2006年版。徐光冀主編：《三峽文物搶救紀實·永不逝落的文明》第139頁、山東畫報出版社2003年版。關於岷江至長江達三峽的記載，有李白詩《峨眉山月歌》李白：《峨眉山月歌》，載《全唐詩》，上海古籍出版社1988年版，卷167，第394頁。“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州”。詩中之平羌江，即今之青衣江，源於四川蘆山縣，流至樂山入岷江，渝州即今之重慶市。關於涪江經嘉陵江至長江向三峽到長江中遊轉陸路達河南的詩，有杜甫《聞官軍收河南河北》詩杜甫：《聞官軍收河南河北》，載《全唐詩》卷401，上海古籍出版社1988年版，第577頁。“白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽（今襄樊市）向洛陽。”此外，還有描繪成都與揚州水上航運的詩，即岑參《萬裏橋》詩“成都至維揚（今揚州），相去萬餘裏。滄江東流急，帆去如鳥翅”岑參：《萬裏橋》，載《全唐詩》卷198，上海古籍出版社1988年版，第465頁。是最直接記載成都從岷江出發至長江，與海上交通發達的揚州港口相連之便捷。
根據以上唐代著名詩人的記載，充分說明了四川水上交通的發達。因此，以成都平原為中心的邛窯陶瓷，雖地處內陸，離海岸比較遙遠，但仍然可從成都直航揚州出海，輸至海外各地。
凡研究或熱愛我國古陶瓷者，均知自唐始，尤以中世紀的8—10世紀時，我國的越窯、唐三彩、長沙窯、邢窯白瓷就以新興的商品進入國際市場，遠銷到西亞、東非及東南亞領域。“經曆了千辛萬苦，溝通了東西方兩個世界，從而成為中世紀以來深受世界人民所喜愛的貿易商品”。中世紀時，亦是邛窯的興盛繁榮時期，長沙窯、越窯、唐三彩是外銷貿易瓷的代表，那麽邛窯陶瓷是否也有外銷呢？關於這個問題，20世紀90年代筆者已有論述陳麗瓊：《邛窯與銅官窯的關係及邛窯可能有外銷》，載《四川文物》1996年增刊《四川考古研究論文集》。但由於當時材料有限，論據尚欠充分，現我們根據長江三峽及邛窯的新發現，進一步與唐三彩、長沙窯、越窯對比研究，認為邛窯陶瓷在唐代是可能有外銷瓷商品。茲闡述於後，並請各方學者與愛好者不吝指正。
（一）概述邛窯三彩特點
邛窯以燒青釉瓷為主，至隋首先發明創燒了高溫三彩陶瓷，自此後即兼燒多色彩繪瓷，被世人稱為“邛窯三彩”。邛窯三彩的特點，在初創期是采用黑、褐、綠三色或兩色在青釉或米黃白色與灰白色釉上進行彩繪，主要紋飾是：用聯珠圓圈紋、墨線圓圈紋，相互穿插構成幾何紋；或以芳草紋與圓圈紋、聯珠紋構圖，紋樣組合簡雅。這種紋樣在某些方麵有似於織錦中的“球路紋”，與古代波斯經常使用的聯圓紋和聯點紋相似。唐代是邛窯成熟與輝煌時期，除沿襲隋之圓圈聯珠紋外，在色彩上，由褐、黑、綠演進為以黃、綠、褐、藍、白數色進行彩繪，但以黃、綠、褐三色為主，偶有紅色斑塊紋飾。紋飾組合有以黃、綠、褐三色彩繪的芳草紋、卷草紋、祥雲紋、寶相花紋；或祥雲與芳草紋、芳草與豎條連點紋組合，可更多而廣泛的是隨意揮灑點染的斑塊與散點紋。斑塊紋有的呈圓形、桃尖形和不規則的條形，色彩上有褐色與綠色組合，綠色與黃色組合，散點形以綠色為主。至五代時，邛窯紋飾更加豐富，點彩技術更為成熟。此外，邛窯還以三彩或兩彩隨意點染於人物或動物的麵部與身軀。燒成溫度在1270℃±20℃左右。值得注意的是邛窯還有低溫三彩，低溫三彩多在黃釉上施褐、綠彩或模印紋飾。高溫三彩胎多灰黑色、黑紅色、紅褐色、黃褐色，少數為黃白色或灰白色。露胎部分絕大多數呈深淺不同的黑紅色，黃白色極少。低溫三彩有紅胎、白胎，露胎部分呈磚紅色或黃白色。兩者均飾釉下飾白色化妝土。
（二）邛窯與唐三彩
唐三彩，約起源於初唐或盛唐時期中國矽酸鹽學會編：《中國陶瓷史》，文物出版社1982年出版；洛陽博物館編《洛陽唐三彩》，河南美術出版社1985年版。是一種低溫陶器，燒成溫度在700℃—800℃之間，其釉色有黃、褐、綠、藍、白等色，而以三色為主，故稱“唐三彩”。它不是在青釉或單色釉上彩繪，而是以三色點染，色釉相互渾融，流釉明顯，是一種陶器。生產的產品，實用器較少，主要是冥器，但一般瓶、缽、罐、盤、杯碗等均屬常見。它的三彩鴨、鵝形杯與邛窯的鴨、鵝形杯多相似，隻是質地不同而已，又如邛窯三彩麵具、三彩器物蓋以及五代時期的三彩盂，如不仔細辨別，很可能將邛窯誤認為唐三彩，唐昌樸先生所著《邛窯彩釉的興起及繼承問題》唐昌樸：《邛窯彩釉的興起及繼承問題》，載《西南師範學院學報》1986年第1期。一文，提出了這樣的觀點：北方唐三彩是受南方邛窯的影響，並推測是武則天將四川的邛窯三彩帶到了中原去的，由於武則天的喜好和推舉，故在武則天掌權以後，京、洛三彩著稱於世。筆者亦讚同這種看法。
（三）邛窯與長沙窯
長沙窯興起於“安史之亂”之際，盛於晚唐而衰於五代湖南省文物考古所、湖南省博物館等：《長沙窯》紫禁城出版社1996年版。長沙窯亦是在青釉上進行彩繪。兩窯都采用含鐵量較高的黏土做胎，胎之表麵多施一層白色化妝土，高溫燒成，紋飾內容豐富，凡邛窯有的聯珠紋、聯圓紋、芳草紋以及褐色、綠色的斑塊紋、條形紋等，長沙窯皆有，且變幻豐富勝於邛窯，尤以長沙窯題詩裝飾，及彩繪山水人物畫更為邛窯所不見。邛窯雖早於長沙窯一百多年，在紋飾上不如長沙窯絢麗，但從大的風格看，相似之處亦很迷人。如邛窯和長沙窯在唐代均盛行綠色乳濁釉，邛窯乳濁綠釉始於南朝晚期或隋初，比長沙窯早兩個世紀左右。另外“邛窯與長沙窯的陶工們首先發現了銅紅釉，有意識地進行了試驗，並傳之於世，所以紅銅釉彩的起源應歸功於他們”張福康：《邛崍窯和長沙窯的燒造工藝》，載耿寶昌等主編《邛窯古陶瓷研究》，中國科技大學出版社2002年版。關於它們的不同之處，在紋飾上，長沙窯擅長用模印的單件人物與動物紋貼附於執壺或罐之顯眼處，而邛窯則施褐色或黃色斑塊配飾，這是兩窯的不同。而邛窯的黃色斑塊彩飾，長沙窯至今未有發現。關於碗的裝飾，長沙窯最擅長在碗內進行彩繪，邛窯雖有彩繪但不及長沙窯廣泛與豐富，而邛窯擅長在碗、盤內模印寶相花與昆蟲組合，長沙窯則不多見。在造型上，長沙窯在唐代執壺的短流上幾乎全為八棱或六至十棱不等，至五代才始有管狀流，邛窯在唐代雖有八棱短流，但絕大部分均為管狀流。碗的造型，長沙窯底足主要為玉璧底與環形圈足，而無餅足。邛窯雖有玉璧底，但絕大多數為餅足，到五代始有環形圈足和圈足外撇。在燒造工藝上，長沙窯是一匣一器，內底光潔無疵，露胎處主要呈黃白色。邛窯是一匣多器裝燒，碗內多有五個不等的墊燒疤痕。露胎處主要呈深淺不同的鐵紅色。盡管有這些不同之處，而共同點仍是較多，關係密切。邛窯與長沙窯所產器物在造型、裝飾方法上多相似，如邛窯瓜棱形紅彩水盂，長沙窯亦有此類器物傳世，又如邛窯與長沙窯所產之壺，均用褐色斑塊或條形紋在壺身進行裝飾，正如馮先銘先生所言：“邛窯與銅官窯（即長沙窯），兩窯所燒的瓷器基本上差不多，青釉褐斑、綠斑的風格一樣，輪旋方法上也相同，這些特點不是偶然的相合，說明它們之間的關係比較密切”馮先銘：《從兩次調查長沙銅官窯所得的幾點收獲》，載《文物》1960年第3期。這密切的關係是什麽呢？應是長沙窯繼承發揚了邛窯的先進技術，又優於邛窯，有別於邛窯。
（四）邛窯與越窯
越窯曆史悠久，是青瓷的創造者。從原始青瓷到成熟的優質瓷器都是它的發展與創造，並於三國晚期首先以釉下褐彩繪製人物、山水與幾何圖案於瓷器上，是最早突破單一青瓷的先驅。發展到唐五代是它的極盛時期。邛窯是在它的傳播、啟迪下產生的，還在某些方麵繼承發揚了越窯瓷器，如三國晚期的釉下褐彩，邛窯即在它的基礎上於隋代創造發明了釉上釉下的高溫褐、黑、綠多色的彩繪瓷。邛窯由於原料差，胎釉的純淨亮麗，造型的端莊豐富始終不如越窯。但由於市場經濟競爭激烈，邛窯為謀求生存與發展，克服自身原料的弱點，除大力美化邛窯三彩外，還奮力追仿越窯的刻畫、模印紋飾，故在唐五代邛窯模印紋表現極為卓越。恰似馮先銘先生所言：“邛窯瓷器上林湖越窯式花紋很多，還有印花鸚鵡小盒，海棠式杯等”馮先銘：《從兩次調查長沙銅官窯所得的幾點收獲》，載《文物》1960年第3期。、20）。又如邛窯唐代綠釉印花三出三瓣蓮花紋盤、三出二重仰蓮紋花間蝴蝶飛舞印模，刻畫之細膩、構圖之嚴謹、寫實之生動，雖不言是空前絕後，至少時至今日仍是絕妙的融藝術與實用於一體的傑作。再如越窯五代時的“已”字杯的造型和模印蓮花紋杯，與邛窯內綠釉，外黃釉，內印二重蓮紋杯相似，論其紋飾之優美清晰，胎體之細膩似有勝於越窯童兆良：《上林湖越窯單子款》，載《2002年越窯國際學術會討論專輯》，杭州出版社2002年版，第195頁，。。邛窯五代的五瓣蓮紋印模，背有銘文“乾德六年（公元924年）二月上旬造官樣楊全記用”，不僅展示出邛窯印花紋精美極致，更充分證實邛窯五代時亦有貢瓷的燒造之務。
（五）唐五代時邛窯有外銷瓷嗎
中東、東非、西亞以及與我國鄰近的東亞與南亞地區，8世紀至11世紀時，中國均有陶瓷外銷到這些地區。中國外銷的陶瓷主要有唐三彩、邢窯白瓷、越窯青瓷、長沙窯彩繪瓷。卻不見邛窯瓷器有外銷的記載，究其原因，是邛窯的考古發掘所寫出的詳細報告公諸於世較晚，又或有文發表，但實物照片不多，故不為研究外銷陶瓷專家學者知曉，同時邛窯與長沙窯、越窯、唐三彩又有如前所述的淵源關係，相同相似的地方尚有之，即便是有外銷的邛窯陶瓷也誤認為是其他窯的產品，或視為不知何窯口所產。筆者現舉例如下：
第一，《陶瓷之路》作者三上次男先生，在1982年上海召開的中國古陶瓷研討會中，即把9世紀末10世紀初從中國輸入中東的“寬沿圓壁淺碗”定名為越窯青瓷。其宣講論文時，是用彩色幻燈片介紹，我親眼所見，那“寬沿圓壁淺碗”實為敞口寬沿，斜弧壁，平足（餅足）碗，特別重要的是在碗底內底有五支燒疤痕，外壁半釉，這種碗，絕不是越窯青瓷碗，10世紀初，即五代時，越窯碗底足根本不是平足，而是圈足微外卷型，碗內外皆滿釉，是一匣一器，內底光潔，僅外底有支燒疤痕。而這種內底有五支燒疤痕，外壁半釉，敞口斜腹平足碗正好是邛窯五代青瓷碗。在會中，我的論文即《邛窯新探》，我與三上次男先生交換意見，三上次男先生表示讚同我的看法。
第二，在20世紀40年代，美國學者葛維漢在撰寫《邛窯陶記》的附注中寫道：“為了寫邛窯陶器這篇文章，我獲得機會訪問歐美一係列博物館，在大英博物館中藏有底格裏斯河（tigsin）附近薩馬拉（samara）和勃羅明納德（brominrbad）遺址（原位）出土的中國瓷器，這些屬於公元800—900年的瓷片，與邛窯出土物極為相似”[美]葛維漢著，成恩元譯：《邛崍陶器》，載《四川古陶瓷研究》第1冊，四川省社會科學院出版社1984年版。這一附注足以說明中東與西亞出土的中國陶瓷中，可能有邛窯唐五代瓷器。
2004年筆者曾專程至大英博物館考察薩馬拉遺址8—9世紀出土的中國瓷器，非常遺憾，由於保管人員生孩子休假，未曾見到與邛窯相似的瓷片，但見到了邢定、定窯白瓷碗、杯等碎片數十片。也看到了9—10世紀的埃及福斯塔特遺址出土的邢、定窯、越窯碎片，其中有三片長沙窯彩繪瓷，確實未見有邛窯殘片。可喜的是，在庫存中，看到了20世紀初大英博物館收集的邛窯綠釉龜蓋硯、綠釉小龜、小蛙、三彩人頭塤、葫蘆形小瓶，其中所藏的邛窯三彩臉譜殘片與邛窯博物館所藏三彩臉譜極其相似，邛窯墨綠彩碗與秭歸出土的邛窯墨綠彩紋碗不僅器形相似，圖案畫法也似出自同一工匠之手，當然這些不能認定是唐代外銷品，但至少邛窯瓷器也為大英博物館所收藏，至於是何時、何地流傳至西亞或歐洲還需研究，不過那臉譜殘片，是否就是出土於西亞或東非，而後再由大英博物館收藏，也是有可能或亦有待進一步研究。
第三，2001年4月在參觀邛窯博物館陶瓷展覽時，當看到邛窯低溫三彩釉時，北大秦大樹教授說：“我在埃及看到這類彩繪瓷時，還以為是清代瓷器，沒想到還是邛窯的產品”。
第四，日本學者矢部良明著《日本出土的唐宋時代的陶瓷》，寫道：“久留未市火葬墓出土的黃釉褐彩圓點紋壺，和築紫野市大門出土的黃釉褐彩圓點紋水注等等，在粗糙的胎上，施以灰白色薄的化妝土，再施褐彩，其施釉工序看起來和瓦渣坪窯（長沙窯）為同樣的手法，在釉胎上，立即要判斷是一個窯製的，感到猶豫不決”[日]矢部良明：《日本出土的唐宋時代的陶瓷》，載《中國外銷陶瓷研究資料》第二輯，中國古陶瓷研究會、中國古外銷陶瓷研究會1983年編印。即說明在日本出土了不少長沙窯的瓷器，而其中仍有很難準確判斷為長沙窯出土物，那這又是什麽窯呢？迄今為止，與長沙窯相似的隻有邛窯，這是目前國內外學者共認的。
第五，三上次男先生在《唐三彩的後裔》中提出：“而從伊朗發現物來看，也是長沙窯最多，這足以說明長沙窯在唐末出口的商品中也占有重要的地位，但是長沙窯，離海岸的貿易港口遙遠，為什麽長沙窯會成為重要的貿易商品，也是不可思議的怪事”三上次男：《伊朗發現的長沙銅官窯與越窯青瓷》及《唐三彩的後裔》，載《中國古代外銷陶瓷研究資料》第三輯。可見三上次男先生對中東與西亞同我國的鄰國出土這麽多的長沙窯，有質疑的感慨，但他僅提出離海岸遙遠為由，我認為那不是問題的關鍵，而是他所認為的長沙窯中有邛窯產品，這才是問題的關鍵。
第六，國內外學者有認為長沙窯距海岸比邛窯近多了，同時，唐人李白詩言：“蜀道難難於上青天”，邛窯在蜀中離海岸那麽遙遠，會有可能嗎？以出土物為證，我們認為是完全可能的：①1994年11月中國古陶瓷年會時，我在參觀揚州博物館陳列物時，即發現有揚州出土的青釉褐彩斑塊大罐，做工規正，高約40餘厘米，施半釉，下腹無釉，露胎呈鐵紅色，未標屬何窯口。筆者當即請問各專家，均言不知，可我確如發現新大陸似的欣喜，這就是邛窯產品。但是否為長沙窯呢？若單以青釉飾褐彩斑塊而論，有可能是長沙窯產品，可長沙窯之青釉多偏黃，此青綠；另長沙窯大件不多，而邛窯在40厘米左右之器較多。從施釉工藝看，長沙窯多半釉以下，而最普遍的近足，且其露胎處是黃白色。故筆者認為此罐是邛窯的上乘之作，銷售於揚州的貿易瓷，或為外銷海外滯留於揚州之物關於揚州出土青釉褐彩斑塊大罐，經《長沙窯》專著主筆周世榮先生審視，於2008年3月回示同意筆者意見。②筆者近年為考察長江三峽出土曆代瓷器，在峽區沿市縣均見有邛窯陶瓷出土，而以唐代最多，不僅如此，在峽區還有比邛窯之數量、質量多而美的長沙窯彩繪瓷胡習珍：《長江三峽地區出土的長沙窯瓷器》，載《中國古陶瓷研究》第十二輯，紫禁城出版社2006年版，第303頁。尤為重要的是，於2006年春，我專程至峽區的尾端宜昌，溯江而上，在西陵峽考察時，見有2002年巴東、秭歸出土的粗細邛窯唐代陶瓷，精細的有邛窯三彩模印貼塑蓮花紋熏爐、米黃釉繪綠色單株玉米植物紋大盤。以“蜀道難”為借口，認為邛窯不可能有外銷瓷的評論在這些出土物麵前應作罷。
（六）關於邛窯外銷瓷的曆史依據與輸出路線
1.追溯曆史依據
關於成都與邛崍的商品，早在西漢初時，即公元前2世紀左右，就有產品運至中東與西亞，具體就是張騫岀使西域時，親眼在阿富汗看到邛竹杖與蜀布，據悉是從印度運去的司馬遷：《史記·大宛列傳》卷123，中華書局1982年版，第3166頁。在漢代我國與亞歐一些國家已有交往，馬其頓商人（今歐洲巴爾幹半島中南部地區），常旅遊大夏，由大夏（今阿富汗北部）到所謂的絲綢之國（中國）販賣絲織物品。周穀城：《中國通史》上冊，第418頁。至北魏太安元年（公元455年），波斯薩珊王朝遣使來華，其後常有使節來往。郭沫若主編：《中國史稿》第三冊，人民出版社1979年版，第320頁。到隋，中國和波斯已互遣使節《陳垣學術論文集·回回族入中國史略》，中華書局1980年版，第548頁。至唐波斯使節不斷來到唐朝，僅永徽二年（公元651年）至貞元十四年（公元788年），正式遣使之記載就有37次《陳垣學術論文集·回回族入中國史略》，中華書局1980年版，第506頁。此外，還有唐末隨僖宗入蜀的李珣，即波斯商人李蘇沙的後裔，與三台（今四川三台縣）、成都人融為一體。李珣（855—936年）家居三台，善詞能詩，妹舜弦為前蜀王衍的昭儀女官，地位僅次於皇後和四妃，為九賓之首，長住成都。魏堯西：《雜談西蜀詞人李珣》，載《重慶師範學院學報》1983年第3期。從以上史料看，成都與西亞的交通和商品貿易、文化交往，從漢代起一直到唐五代都未曾中斷。
2.唐時的長江商貿
唐代經濟興盛，有“揚一益二”的說法，揚即揚州，益指成都。是唐時兩個著名的經濟繁榮的大都會，兩地商貿往來十分繁忙，以水運最為興旺，杜甫有詩“吳鹽蜀麻自古通，萬斛之舟行若風”杜甫：《夔州歌十絕句》之六，載《全唐詩》卷230，上海古籍出版社1988年版，第567頁。及“胡商離別下揚州”杜甫：《鮮悶十二首》，載《全唐詩》卷230，上海古籍出版社1988年版，第569頁。其“胡商”泛指大食波斯商人。此二首詩，均是杜甫寓夔州（今重慶市奉節縣）所作。不僅論述了當時成都至揚州水運之暢達，船舶之大、貨物之多，且還有定居中國的成都或重慶之波斯商參與商貿，可見成都已是唐時內陸商貿的國際都市了。
3.運輸路線
唐代四川交通運輸四通八達。北有金牛道接褒斜道到達陝西；西北有成都與灌縣經桃關、汶川、過鬆、茂諸州而入吐蕃通西域；從成都經臨邛雋州入南詔而至天竺。蒙漠、劉琳、唐光沛等著：《四川古代史稿》，四川人民出版社1989年版，第200—201頁。還有由岷江、涪江、沱江分別達長江出三峽至揚州。這幾條路線中以水路最為繁忙，這條航線是當時邛窯輸出的主要交通線。成都是西南航運的重要交通要道。杜甫於成都草堂作有詩句“門泊東吳萬裏船”杜甫《絕句四首》之三，載《全唐詩》，上海古籍出版社1988年版，卷415，第563頁。說明長江下遊的船已航至成都，從出土物看，在長江三峽的巫山、奉節、雲陽、萬州至重慶，及三峽下遊的巴東、秭歸多出土有長沙窯、越窯、邢窯、定窯、邛窯、洪州窯的瓷器與殘片《湖北庫區考古報告集》卷一，第95頁、第557頁、第671頁，卷四第24頁、第151頁、第159頁、第393頁，科學出版社2003年、2007年版。《重慶庫區考古報告集》1997年卷，第91—97頁、第181頁、第317頁、第342頁，1998年卷，第52頁、第280頁、第287頁、第290頁，1999年卷，第24頁、第75頁、第211頁、第447頁、第493頁、第674—677頁，科學出版社2001年、2003年、2006年版。徐光冀主編：《三峽文物搶救紀實·永不逝落的文明》第139頁、山東畫報出版社2003年版。關於岷江至長江達三峽的記載，有李白詩《峨眉山月歌》李白：《峨眉山月歌》，載《全唐詩》，上海古籍出版社1988年版，卷167，第394頁。“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州”。詩中之平羌江，即今之青衣江，源於四川蘆山縣，流至樂山入岷江，渝州即今之重慶市。關於涪江經嘉陵江至長江向三峽到長江中遊轉陸路達河南的詩，有杜甫《聞官軍收河南河北》詩杜甫：《聞官軍收河南河北》，載《全唐詩》卷401，上海古籍出版社1988年版，第577頁。“白首放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽（今襄樊市）向洛陽。”此外，還有描繪成都與揚州水上航運的詩，即岑參《萬裏橋》詩“成都至維揚（今揚州），相去萬餘裏。滄江東流急，帆去如鳥翅”岑參：《萬裏橋》，載《全唐詩》卷198，上海古籍出版社1988年版，第465頁。是最直接記載成都從岷江出發至長江，與海上交通發達的揚州港口相連之便捷。
根據以上唐代著名詩人的記載，充分說明了四川水上交通的發達。因此，以成都平原為中心的邛窯陶瓷，雖地處內陸，離海岸比較遙遠，但仍然可從成都直航揚州出海，輸至海外各地。
