悅讀MOOK（第二卷）

看 戲 雜 談

　　◎錢伯城

　　看戲，老北京叫聽戲，主要指京戲。我平日看點京戲，從前偶爾上戲院，如今看電視轉播，看到的戲反比從前多了。獨自家中坐，能看天下戲，此亦自娛一樂。但隻算一個愛好者，不是戲迷，也不做什麽研究，以欣賞為主，看看熱鬧。看的多了，亦有所感，為京戲的唱做藝術之美陶醉。這是最具中國特色的歌舞劇表演，唱詞淺顯通俗，做工隨鼓點鑼聲起伏，有故事，有演唱，凡舉手投足、俯仰騰挪之間無不是優雅的圓弧形舞蹈動作，載歌載舞，悅人耳目，所以最易為中國民眾所接受，所喜愛。試看一部《玉堂春》，似乎隻是蘇三一人獨唱，其實不然，她的每一段唱，都有極為細膩的舞姿襯托。如《起解》一場，蘇三邊行路邊唱，走的是優美好看的小圓場，應對崇公道問話，哀婉自訴，從洪洞縣一路走到了太原省會。觀眾不嫌其路短，也不怪它路長，好像真的走了那麽多的路。這用的是腳的舞蹈。至《會審》一場，跪在大堂，應對三法司審訊，左右顧盼生姿中，或直陳，或悲訴，或探窺，都以各種疾徐圓柔的手勢表達。這用的是手的舞蹈。唱做之外，京戲令我歎服的，是所包容的曆史傳統文化內涵之豐富，可稱是以明代為代表的古代社會生活的百科全書。還是看《玉堂春》，一部演兒女悲歡離合的戲，竟全麵反映了明代社會司法製度對人的蔑視，一個低層婦女冤獄的形成，就是不經過審訊求證，由貪官的酷刑製造而成。酷刑逼供成招，成為明代官府公檢法三合一司法程序的常規手段。《起解》中崇公道問蘇三為什麽招認毒害富戶沈燕林，蘇三唱“無情的拶子我就難受刑啊”。《會審》中，主審官王金龍放蘇三下堂候命，蘇三唱“這場官司問得好，大堂之上未動刑”。可見每次過堂必動刑，這次過堂沒動刑，蘇三就要歌頌“官司問得好”了。《四進士》也是演的明代故事，戲中的楊素貞也受過拶刑；毛朋和宋士傑都說到當時法令，民告官，不管有理無理，先打四十大板。不知《大明會典》有無這條法令（待查），但我想，不管是成文法還是不成文法，蘇三和宋士傑的遭遇決不是這兩部戲捏造出來的。

　　近年來，中央電視台戲曲頻道為京劇的普及與繁榮做了積極的推動工作，最有成績的是每周播出的空中劇院和中國京劇研究院合辦的幾屆青年京劇演員表演大獎賽，生旦淨末醜，行當齊全，流派紛呈，展示了改革開放以來全國京戲複興的旺盛勢頭。這些散布於北京、天津和上海各大城市劇團的中青年演員，英才群起，大都是梅、程、譚、馬等大師們的第二三代傳人，他們生氣蓬勃，功底深厚，傳承發揚，形成了當前京劇複興的大好局麵。我作為京劇愛好者和關心者，當然為之慶幸。慶幸之餘，且以內行眼中的外行身份，也來談幾句外行視角的話。

　　我想說兩句話：現在的複興之路走得好，這是第一句；莫走回頭路，這是第二句。前幾天看空中劇院上演《四郎探母》，李維康和張慧芳分飾前後鐵鏡公主，李演坐宮，張演救婿，二人一久負盛名，一新起之秀，唱做出色，自不待言。據演前主持人與本次演出本修改者專家的對話，專家說此次演出曾做過少量修改，他特別提出其中公主與蕭太後為赦免四郎與否發生爭論的兩句唱詞，認為改得必要。太後要依法將四郎斬首，並命公主另嫁駙馬，公主回唱“一馬怎可安雙鞍”，太後再唱“女兒言表痛我心”（兩句大意如此，原詞記不準了）。我則認為這兩句詞改得並不見好，這是把“一女不嫁二夫”的後代道學家的婦女貞潔觀強加給自稱“番邦之女”的遼國公主了，反而違背了原劇所反映的曆史真實。此雖一句唱詞之微，亦可見以今人的思想強加於劇中古人的“戲改”之風，至今尚留有相當影響。昔日“戲改”複轍之不可重蹈，實今日京戲複興不走回頭路的保證。按過去六十年間，京戲遭遇的最大厄運，自然是以“京戲革命”為名出現的“革命樣板戲”，將所有傳統舊戲一掃而空，傳統表演程式也棄而不用，臉譜也廢除了。但在“樣板戲”之前，實已由“戲劇改革”（簡稱“戲改”）做前導，設立“政治第一”的各種清規戒律，將京戲或禁或限或改，務使之點滴的生氣消磨以盡。例如連江青也懂得譽為“唱、做、水袖三絕”的程硯秋，他的代表作《鎖麟囊》，如今已紅遍神州大地，以至港澳台地區，單是空中劇院就直播過遲小秋主演的三場演出；程門嫡傳弟子李世濟，在多個獨唱晚會上的壓軸唱段，幾乎全是一曲“春秋亭外風雨暴”，傾倒台下無數程迷，贏得滿堂采聲。然而自一九四九年至一九五八年三月九日程去世之日，《鎖麟囊》在“戲改”（程稱之為“戲宰”）的名義下，蒙受了“宣揚緩和階級矛盾及向地主‘報恩’的反動思想”（見1958年《戲劇報》）的政治結論，始終未得上演，不能不說是遺憾（以上見2006年9月21日《南方周末》載章詒和《程硯秋往事》）。而按照“戲改”原則改編新京戲，如當年戲改領導人之一田漢新編的《白蛇傳》，據《中國戲曲曲藝詞典》載，“一九四七年田漢曾加以改編，解放後又進行了修改，加強了思想性和藝術性”。就是說，這次修改按照“政治第一”精神，首先加強的是鬥爭性即思想性，所謂藝術性加強，則在其次。我近日在空中劇院看到此劇演出，覺得《斷橋》一場尚可，演唱亦佳；但《合缽》一場，白娘子連聲大罵法海“賊禿”，火爆有餘，敘情不足，強調鬥爭性，唱做表演均顯生硬，不是編得很成功的。又一部《謝瑤環》，是在為女主武則天創立告密匭，大唱讚歌時，為之翻案的應時之作，卻想不到成了“為民請命”的“反黨”戲。現在雖已當成京戲舞台的常演保留劇目，但我看要傳之久遠，藝術上還須加工打磨。還有一本《金玉奴》，未署改編者名，大概是集體所編，演金玉奴棒打薄情郎，台上群起痛責負心漢，如大批判，最後金鬆父女棄之而去，痛快是痛快了，然與原本故事不合，違背了舊社會婦女向來委曲求全、從一而終的現實和情理。不是曆史主義態度，對於“戲改”來說，也是失敗的。

　　這種由於“戲改”而造成無戲可演局麵，還直接影響到了廣大藝人的生活，在一九五六年八大召開前夕，引起了中央高層的注意。據《劉少奇年譜》一九五六年三月八日載：

　　聽取文化部副部長錢俊瑞、陳克寒、劉芝明、夏衍等的匯報，指出：“幾千個劇團都國營，會搞掉積極性。這不是促進，而是促退。該搞合作社，而搞了國營，這就是‘左’。”

　　“我們的方針是百花齊放，推陳出新。但‘出新’不能勉強。文藝改革必須經過一定的努力。沒有懷孕就要生孩子，這是不可能的。百花齊放，就允許並存，各搞各的。”

　　“戲改不要大改，有害則改，無害不改。有些老戲很有教育意義，不要亂改。新文藝工作者到戲曲劇團搞戲改，不要犯急性病，不能過早的改，改得不要過分。”

　　這篇談話全文編入《劉少奇選集》下冊，題為《對於文藝工作的幾點意見》，其中專門談到京劇的還有“京劇藝術水平很高，不能輕視，不能亂改”，“京劇看不懂，可用幻燈打字幕，那個時代的話，不要去改，照樣寫出來”。還談到現代戲，“反映現代生活不能勉強。即使能反映，也隻有幾個戲。不要以為不能演現代戲的，就不重視”。看得出，這些意見對於當時已成為文藝主管部門的“左”的戲改政策與具體措施是很有針對性的，而且意見都很中肯。但同那時以一切為政治服務的主導思想，顯然背道而馳。所以這些問題雖然在提出的時候，文藝部門主管不得不喏喏連聲，隨即無人理睬。第二年即一九五七年的反右鬥爭一來，局勢更向“左”轉。江青手執尚方寶劍插手文藝，戲改進一步升級，變成專演現代戲的“京戲革命”，中國當代京劇史遭逢的最大一次厄運於此降臨。一九五八年，正是由“戲改”到“京戲革命”這段時期的開始，我所任職的古典文學出版社，改名為中華書局上海編輯所，遷入上海紹興路七號原中華學藝社舊址。遷入後發現，緊靠的九號鄰居為上海京劇院，院長就是著名的麒麟童周信芳。從三樓的一座天橋下望隔鄰二樓一房間，即周信芳的院長辦公室。我常見他一人坐室內，按時上下班。藝人的政治地位的確大大提高了，不少名演員做了人大代表、政協委員，還擔任了劇院院長、劇團團長，雖然大部分是名義上的。但一個演員入了官場，做了院長或團長，坐辦公室，不斷開會、學習，當然就不大演戲了。不演戲的另一原因，就是“戲改”的壓力，有的戲已不能演，像周信芳的名劇《明末遺恨》。有的戲似可演，但有封建反動“毒素”，需要改，有不知如何改，索性擱起不演。於是拍電影。我看過他的《徐策跑城》，但用實景，有真實的城牆與台階（不過是簡陋道具的堆放），卻破壞了京戲以虛帶實的表演特色和以虛代實的舞台氣氛，這也是“戲改”的一個成果。梅蘭芳、程硯秋的戲曲電影，也遇到同樣的問題。這雖然是改革，但有點像畫蛇添足；又像傳統山水畫，把一葉扁舟改成小火輪，草堂改成小洋房，看起來不倫不類，就不像中國畫了。我沒有看過周的《跑城》的舞台演出，但看過他的弟子高百歲的《跑城》，台上空無一物，但通過演員的唱做跑動，仍像看到了真實的城牆存在一樣。這就是京戲以虛景代實物的空靈魅力所在吧。

　　這時，倒是有機會觀看了周少麟——周信芳少公子——的演出，地點在福州路的原上海市府大禮堂。他同趙燕俠合演《沙家浜》的《智鬥》，他演刁德一，趙演阿慶嫂。這是“革命樣板戲”初起造勢階段，我們這些觀眾都是由公家發戲票，組織來“受教育”的。雖然碰到這樣的場合，總有點“奉命看戲”的別扭感，但周少麟的偽軍官角色還是演得很精彩的，唱腔也不俗。可惜後來沒有再看到他演的戲，相信他的麒派須生的功底一定不錯。等到再次看到他時，已是“文革”初的遊鬥高潮時期，他與父親周信芳，同被紅衛兵押解跪在一輛敞篷卡車貨箱尾部，揪住頭發，使麵孔後仰以便示眾。父子皆臉色煞白如紙，幾無人形，慘不忍睹。卡車上裝著高音喇叭，不間斷呼喊“打倒”口號。我這時才發現，周少麟文弱年輕，不過是二十多歲的青年。周氏父子的這副全市遊鬥形象，我混在紹興路邊觀眾堆裏，看著看著，忽然幻覺是不是在看一出新的“樣板戲”？

　　說到周少麟，便引出了與他演過對手戲的趙燕俠。也是從空中劇院主持人提供的信息，趙演出的阿慶嫂，現已為京劇界推為“經典”，趙的唱腔，也已成為“趙派”。但趙本人年近八旬，隱居不問外事，不接受采訪，所以一些“名人”或“往事”等熱門訪談節目中，從不見她的身影。大概深有所悟，不願回首昔年歲月。一個大紅大紫過的藝人，甘於寂寞自守，不再出來湊熱鬧，圖虛名，自然叫人起敬。最近看到一篇題為《樣板戲的風風雨雨》文章，記下了趙燕俠與《沙家浜》的一件事：一九六四年夏天的一個星期六下午，中南海舉行周末舞會，趙成了國家主席劉少奇的舞伴。跳舞之際，劉對趙說：“你呀，演阿慶嫂還缺乏地下鬥爭生活的經驗。不客氣的講，你得跟我學學。”曲終後，趙不經意地對江青說：“剛才主席說我還缺乏生活……”江青驟然瞪大眼珠子，眉頭緊鎖，問道：“主席？哪個主席？”趙惶恐地說：“是劉——劉主席呀。”江青咬牙切齒地說：“說清楚了，那是你們的主席！哼！”趙無意中叫錯了“主席”，便埋下了“文革”遭難的種子，失去了續演樣板戲的資格。這篇文章又透露，《沙家浜》原名《蘆蕩火種》，本來是突出“地下工作”，毛澤東看後改為“突出武裝鬥爭”，戲名也改為《沙家浜》，暴露了毛劉之間的微妙關係。（以上見《書摘》2006年第3期）趙燕俠天真無知，夾在中間，成了政治鬥爭的犧牲品。而毛劉之間的微妙關係，其實還可上溯到前引一九五六年三月八日劉對“戲改”發表的意見，那時就是與江青將要領導的“京戲革命”針鋒相對的了。

　　現在明白，京戲同所有文藝作品一樣，都是表現各式各樣人間性情的，是給人們娛樂消遣、陶冶性情的。大家上劇院看戲，不是去“受教育”、“聽報告”，而是尋找一點精神上、生活上得以宣泄、寄托感情的快樂，為什麽成了現實政治鬥爭的工具呢？這原因就是文藝政治化了，京戲也被迫卷入了政治領導層之間的政治鬥爭漩渦之中。我每次看《四郎探母》、《大登殿》之類涉及“番邦”的戲，常會想到一個問題：這類戲慈禧太後看過嗎？按照京劇盛於宮廷情況，我想她是可能看過的，至少她手下的王公貴人應該看過。即使這兩出戲沒看過，但京戲中涉及“番邦”的戲那麽多（如楊家將故事係列），慈禧及其臣下不可能不看到。但是現在我們在戲台上看到的這些戲中的“番邦”人士，凡男性多數是反派，必是大小花臉，或是鼻塗白粉的小醜；凡女性必短袖踩蹺，打京白說話。不論男女的衣著裝束，一律清代服飾，雁翎帽、馬蹄袖、丫鬟頭、旗裝，這等於是清朝皇室自己承認是“番邦之人”了。但是沒有聽說慈禧禁過什麽戲，更沒有聽說專門禁過涉及“番邦”的戲，也沒有聽說慈禧定過唱戲的“借番諷清”的罪。她的老祖宗乾隆皇帝修《四庫全書》，還把書中的胡字、虜字、夷字換掉，慈禧知道京戲不過是戲，不是政治，連這個禁忌也沒有，采取寬容大度的態度。所以京戲在她手裏得到蓬勃的發展。江青還不及慈禧，她具備後者的條件，卻缺少其器量，京戲在她手裏被折騰幾瀕崩潰的邊緣。

　　我從《四郎探母》、《鎖麟囊》這兩部戲的解禁上演，並受到廣大觀眾如此熱烈的歡迎，看到了觀念改變或人心所向。改變了什麽老觀念呢？老觀念認為《四郎探母》是宣揚漢奸哲學的戲，《鎖麟囊》是宣揚階級調和的戲。現在的新觀念則認為《四郎探母》是表演母子之情最為動人的戲，四郎見母一場，“千拜萬拜”一段唱詞，感人至深，催人淚下，實是京戲中少有的絕唱。《鎖麟囊》則是表演世情較為深刻的戲，以貧富轉換，見出世情的冷暖炎涼。總之兩部戲都是寫情的戲，觀眾歡迎，就表示觀眾愛看這種寫各種情——愛情、人情、世情——的戲，這就是人心所向。文藝離不開“情”，還可以拿大家知道的《紅樓夢》來說明。“紅學”的研究和討論，現在進入了死胡同，也可說末路，因為有部分“紅學家”無視書的主題“情”字，變成一個勝一個荒唐的“猜謎派”，在那裏胡思亂猜，把一部好好的小說，猜成“謎語大全”。而且所有的謎麵，全通向同一個謎底：清王朝皇室內部的政治鬥爭。當然也有清醒的紅學家，友人郭豫適君就是其中著名的一家，最近贈我新作《擬曹雪芹“答客問”——論紅學索隱派的研究方法》，就是一本清醒紅學的好書；用確鑿的論據，駁斥了猜謎派的種種奇談怪論，還《紅樓夢》真實的以情為主的麵貌。京戲過去幾逢滅頂之災，遭遇的情況，與紅學研究進入猜謎階段遭遇的情況，其基本原因——文藝應為政治服務——是一樣的。

　　其實這個問題，當年（一九四二年）在延安為毛澤東整理《在延安文藝座談會上的講話》這篇幾十年來成為文藝政策指導思想著作的胡喬木，在一九九二年對於《講話》中強調“文學服從於政治”和“為政治服務”的觀念，早就做了自我反省（《講話》中應該有他這位整理者的文字和觀點），認為是“根本講不通的話”。他說：

　　文學服從於政治這種話是不通的。古往今來的文學都服從於政治，哪有這回事？恐怕絕大多數的作家根本不承認這樣的事。你說托爾斯泰為政治服務？他絕不會承認。他有他的政治觀點，這是一回事，但他寫《戰爭與和平》絕不是為政治服務的。寫《安娜·卡列尼娜》是為政治服務？也不是。例子多了。莎士比亞為政治服務？他哪一部著作是為政治服務？你說《奧賽羅》是為政治服務？《羅密歐與朱麗葉》是為政治服務？根本講不通的話。（《胡喬木回憶毛澤東》，58-59頁）。

　　接下一段中，他還特別指出：“中國最著名的《紅樓夢》也不能說為政治服務。”他這些話，雖然說得遲了些，但為防止走回頭路還是值得看看的。對於不知哪天這根棍子又有可能揮舞起來的顧慮，有了這段多少帶點自我檢討式的坦率表白，也許可以放心了。

　　二〇〇六年十月二十一日，於上海 ■

　　李澤厚支持“文化口紅”

　　美學家李澤厚認為目前一些曆史劇編得太荒唐，所以他基本不看曆史劇。但他對易中天還是支持的，李澤厚認為易中天至少是按正史講的，可以糾正大家從曆史劇得到的許多錯誤知識。李澤厚說：像餘秋雨、易中天、劉心武、閻崇年，他們能把學術文化娛樂化，普及化，我覺得不壞，很有功勞。很多學者對他們大不以為然，指責這是“庸俗化”，老實講不是每個學者想“庸俗化”就能“庸俗化”的，他們能做這種普及兼娛樂的工作，很不容易。

　　有人提出餘秋雨、易中天是抹著“文化口紅”的。李澤厚表示自己支持“抹口紅”。他說，你不願意抹你就別抹嘛，你可以關起門來，幹你自己的。把學術、文化娛樂化，普及化有什麽不好？餘秋雨的散文你不喜歡也可以，但有人喜歡讀。我覺得有些人是出於嫉妒，見他們名利雙收，嫉妒！有人說妓女（香港正名為性工作者）看《文化苦旅》。那有什麽不好？我覺得比看那些號稱為學者的低級謾罵文章好多了。有人罵易中天不務正業，什麽是正業？上電視講曆史為什麽不是正業？比學術文章低一等嗎？我覺得一點也不低。■