悅讀MOOK（第一卷）

第18章 論娼妓

　　聶紺弩

　　一

　　娼妓是惡之花。生長於惡的土壤之上，吸收的陽光，水份，空氣，無一而非惡，人類的惡，製度使人變成惡的惡呀！隻有她自身至少不是惡，如果不可徑說是善。

　　這花，也有古老的名字：火坑蓮。蓮者，“出汙泥而不染”者也。

　　二

　　娼妓是Y蕩者？不！娼妓是不被允許有節操的聖潔者。沒有誰象娼妓一樣從心底憎恨性行為，以它為羞辱，為苦痛，為災難，而無法擺脫。

　　無論怎樣純貞的情侶，無論怎樣貞淑的夫婦，一當她們在一起的時候，都太猥褻了！

　　一切人的性行為都有Y蕩成分，惟娼妓則否。

　　娼妓是風化的妨害者？不！是被風化妨害者。正因為有所謂風化，有人要維持風化，所以另一方不能不有娼妓。娼妓是社會秩序，幸福家庭的破壞者？不！是被社會秩序，幸福家庭所坑陷者。正因為有所謂社會秩序，幸福家庭，有人要維持這秩序，這家庭，所以另一方麵就不能不有娼妓。假如現社會的其他條件不變，隻是沒有娼妓，至少在都市上，必會更多奸淫，更多情死，更多謀殺。會不會還有風化或幸福家庭，是可疑的；社會秩序的尊嚴，是可疑的！

　　娼妓是病毒的傳播者？不！娼妓是法定的病毒的吸收者。在一切人之中，再沒有如此宿命地以身殉病的了。

　　三

　　娼妓是文明的懷疑者。她用自己的存在，證明這文明包含有人身買賣與性的買賣。

　　娼妓是人性的懷疑者，有人買她，有人賣她；誰買，誰賣；如何買，如何賣；她知道得很清楚。

　　娼妓是父母的懷疑者，尤其是父慈母愛之類的說詞的懷疑者。她也是父母的女兒啊！她們中間，很多是被父母賣掉或被父母逼迫的。假如她們能夠不賣掉或逼迫她們，現在也許正在炫示他們的“養育之恩”咧！

　　娼妓是婦德——貞操之類的懷疑者。一切沒有成為娼妓的婦女，是因為她們可以不成為娼妓。她如果也可以不成為娼妓，她早就不是娼妓了。

　　同時，也是莊嚴的男性的懷疑者。他們中間自然沒有娼妓，那是因為他們不能成為娼妓的緣故。但安知沒有自恨不能成為娼妓者？

　　四

　　再沒有象娼妓的品德這樣無可非難的了。

　　她賣弄風騷？她應該賣弄風騷！她迎新送舊？她應該迎新送舊！她搽胭抹粉，奇裝異服？她應該搽胭抹粉，奇裝異服！她花言巧語，虛情假意？她應該花言巧語，虛情假意！她……？她應該……！

　　一切都是職業規定的。

　　倒是附庸風雅的薛濤，桴鼓助戰的梁紅玉，卻未免多事。但也證明了一事，即娼妓何事不如人——她們中間不也有才女賢妻麽——而竟淪為娼妓！但也無須證明，雅典的娼妓本來都是女智識者。

　　但非職業的娼妓，無論男女，哪怕隻具有那品德的一枝一葉，都是可恥的。而且人們怎樣會具有那種品德呢？從娼妓學去的麽？如非其人在娼妓之下，何至以娼妓為師？不是從娼妓學去的麽？足見那種品德非娼妓所獨有。

　　五

　　為什麽有男女？為什麽隻有女性才能做娼妓？為什麽有娼妓製度？

　　如果是自然的劃分，自然是錯誤的！如果是曆史的演化，曆史是錯誤的！如果是社會的促成，社會是錯誤的！

　　娼妓是為一切錯誤而犧牲的受難者！

　　六

　　最需要幫助而最無助，最需要得救而最無自救能力的是娼妓。

　　在一切不幸者中間，娼妓將是最後的得救者！

　　七

　　向娼妓驕傲吧，輕視她，唾棄她，踐踏她吧！一切人間的幸運兒們！

　　李安的電影夢

　　台灣時報出版公司出版的《十年一覺電影夢》（張靚蓓編著），用自述的形式記述了李安的成長過程。

　　由《臥虎藏龍》而奪得奧斯卡金獎的李安是一位蜚聲國際影壇的著名導演。他出生書香世家，但年幼時對任何學科都不感興趣，他曾堅定地對父親說：“我什麽都不喜歡，我想當導演。”當時沒人在意他的這句話，連李安自己也不知道“導演”是什麽。但經過自己的努力，他終於實現了自己的夢想。

　　以下內容摘編自這部作品——

　　我家四個兄弟姐妹，就屬我最難帶，老是會碰上個三災兩病的。

　　我的誕生，讓爸爸興奮得整晚都睡不著覺，百感交集地說：“李家終於有後了。”爺爺臨終的遺囑，說是老家全完了，要爸爸在台灣“另起爐灶”，我這個長子讓爸爸充滿了期盼，他給我取名“李安”。一來是老家在江西德安，二來是爸爸來台灣時搭乘的輪船就叫“永安號”，當年他可是死裏逃生。

　　兒時的我瘦小多病，在花蓮時，如果兩個星期沒去掛號，連醫師都說：“怎麽好久沒來繳菜錢了。”當時我家戲稱看病為“給醫師繳菜錢”。我的體質到了高中才逐漸好轉，但還是很瘦小，高一上才一百五十多公分，發育很晚。

　　當年，父親除了擔任花蓮師範校長、“師訓班”班主任外，還是花蓮“救國團”的主任委員。“師訓班”不是部隊，卻集合了陸、海、空、政戰等各軍種的退伍軍人，所以各種康樂隊都會來此表演，因此我小時候看了不少“秀”。

　　小時候看康樂隊時，我偶爾也會上台表演，最拿手的就是唱“家在山那邊”，有時兩兄弟一塊上台，李崗就唱“老祖母今年八十八……”。

　　爸媽的朋友、同鄉或同事來我家拜訪時，我常拿枝掃把當吉他，帶著弟弟上場表演一番，逗大家開心，我最擅長模仿叔叔伯伯或我家的管家老楊。

　　上小學時，我在戲劇表演上更是表現出深厚的興趣。當時校長會向爸媽半開玩笑地說：“你這個兒子將來可能走第八藝術。”真是不幸言中。

　　在花蓮，我念過兩所小學。到了台南，又念過兩所。一般小孩上小學多是“從一而終”，除非調皮搗蛋才會轉學。我轉學，純粹是因為老爸的職務調動。

　　在花師附小念到四年級，附小采用美式啟發教育，多是外省子弟，大家都講國語，教學也以發問討論為主。至今台灣國小大概都還少見，我很喜歡這種學習方式。

　　十歲時，爸爸調職台南二中，全家遷至台南，我則念公園國小。學習方式不變，上課時，學生得挺直了身、雙手交叉放在背後，跟著老師念課文，好似古時讀書般的拖長了節奏性的聲調，師生間的對答十分製式，如“對不對？對。懂不懂？懂。有沒有問題？沒有。”有一次老師問有沒有問題時，我舉起手來，結果全班同學瞪著我，好像見著個二百五：“你要造反啊？怎麽舉手。”後來我就不敢了。

　　這是我生命中第一次經驗到“文化衝擊”，十分的戲劇化。人家多是“漸進式的”，我則是“突然的”，乍從一個“完全外省、講國語、美式開放教育、沒有體罰打罵”的環境，來到一個“完全本省、講台語、日式填鴨教育、體罰打罵、注重升學”的環境我就像離了水的魚，覺得奇怪，但也努力學著適應。

　　如今回顧小學歲月才發現，從小我就身處文化衝擊及調適的夾縫中，在雙方的拉扯下試圖尋求平衡。因為培育我的兩種教育製度，正代表著台灣的兩種文化：外省中原文化及日式本省文化。而從中原文化進入本省文化的環境變遷中，讓我更加體會到，人是需要群體的。來到一個新環境，你就要成為那個環境的一部分，但在融入的過程中，會麵臨適應問題。

　　剛考上南一中的那個暑假，父親就拿了份大學誌願表回來，通常這表是高一念完後才填的，我看了看，就知道自己不是理工醫農的料，可是文科裏的外交、新聞、外文、法商等科目，又都覺得沒啥意思。

　　當時我就對父親說：“我都不喜歡，我想當導演。”大家聽了一笑置之，不當回事，可我講的是實話，而且特別想當電影導演。當時也不知道導演是幹什麽的，隻知道他把電影拍出來。

　　念南一中時，我雖天天補習，名次還是落在二三十名，加上父親是校長，我覺得很臭，在學校裏老躲著他。大學連考兩年都名落孫山，對我而言簡直是世界末日，然而進入藝專影劇科後，我才真正麵對另一種人生的開始，原來人生不是千篇一律的讀書與升學，其實每天可以不一樣，我有種靈魂出竅的感覺，很過癮。

　　那時在藝專，學校拍不起電影，隻在畢業前讓所有技術組的同學扣一下十六厘米攝影機，我不是技術組的，一直沒碰過電影攝影機。二年級時一個香港僑生說可以幫我從香港帶超八厘米進來，我就跟父親要了錢去買。這是除了書以外，父親送給我唯一跟電影有關的禮物。用這台攝影機拍了一部十八分鍾的黑白短片《星期六下午的懶散》，這部短片還幫我申請進入了紐約大學（NYU）電影係。

　　在藝專的藝術氛圍下，除了戲劇、電影外，隻要是好玩的，我都碰一下。我學過芭蕾、聲樂、還有素描。不過時間很短。

　　我好像做藝術類都有點天分，不過除了拍電影外，沒有一樣持續下來。電影很適合我，因為它涉及了音樂、舞蹈、寫作、戲劇、視效等因素，我可以在電影裏把這些東西整合起來，變為另一種獨立的表達方式。

　　我學戲劇，爸爸雖然答應支持，內心卻一直很矛盾。記得大三暑假時環島巡回公演，大夥又歌又舞又搬道具，像跑江湖似地很好玩。一到嘉義，我就開始緊張，因為快回台南了，踏進家門，老爸一看我因公演累成的黑瘦模樣，就在飯桌上開訓：“什麽鬼樣子。”因為在父親的印象裏，我的公演和小時候我們看的軍中康樂隊沒兩樣，他很傷心，一心指望能光宗耀祖的我沒考上大學，居然淪落為給人逗樂子的康樂隊隊員，所以他一直催促我出國，希望能拿到學位，成為戲劇係教授。

　　直到現在，我格局比較大了，這層心理障礙依舊存在。我回台灣就緊張，搞戲劇，我是跑得愈遠，能力愈強，人也愈開心。對我來說，愈接近生活，我的壓力愈大，愈難以從事藝術處理，能力愈低。這種心情表達得最明顯的大概就是《喜宴》，以為在海外很自由，但親情又把你抓回來。

　　在我生活的環境裏，我的自尊一直很低，從台南一中起我就覺得不如人，到了藝專，社會上又覺得不是間好大學。畢了業，服兵役剃光頭，又被女朋友甩掉。到了伊大，都是美國人，話也聽不太懂，朋友也沒法交，中國留學生又多是理工醫農的高材研究生，我是唯一念戲劇的大學生，雖然努力地吸收，仍自覺處於很低的位置，要進入世界闖出什麽，好像是不可能的事。

　　可是一到電影係，就不一樣了。我最愉快、最充實的日子，就是一九八〇年到一九八三年在NYU的求學時光。

　　NYU電影製作係研究所的訓練算是很紮實，三年裏把電影的前置，後製都摸過了，通常畢業作得花上額外的一年時間完成。這裏以栽培導演為主，上課時，有時老師在課堂上講解名片的結構與拍法，但大部分時間我們都在拍片及討論彼此的作品。

　　紐約大學期間，我拍了五部電影，為了籌拍《分界線》畢業作，我自己打工、父母資助，女友林惠嘉讚助，共花了一百多萬台幣。

　　到了最後階段，還差八千多美金，我就從惠嘉的帳戶裏直接提了來用。奇怪的是，我一點都沒有愧疚感，事後跟她說起這件事，她也僅隻“喔”的應了一聲，表示知道了。

　　一九八五年自紐約大學畢業，我把所有的東西打包成八個紙箱，準備回台發展。就在離開的前一晚，《分界線》在紐約大學影展中得了最佳影片與最佳導演兩個獎，當晚美國三大經紀公司之一威廉·莫瑞斯（William Morries Agency）的經紀人當場要與我簽約，說我在美國極有發展，要我留下來試試。

　　當時太太惠嘉還在伊利諾念博士，帶著一歲不到的大兒子阿貓（李涵），學位還差半年就拿到。我想留下來陪家人，也試試運氣，沒想到一耗六年。

　　那時期每隔一陣子，就有人說，看到我的學生片，很棒，我們來談談怎麽合作吧。因為經紀人會把學生片拷貝一大堆，送到各公司去推銷。

　　就這樣，一個計劃不成，另一個計劃又來了，總有幾個在進行，所以老不死心，人像是懸在半空中。

　　直到一九九〇年暑假完全絕望，我也不知道該怎麽辦。要不要回台灣？老是舉棋不定，台灣電影那時也不景氣。

　　我跟中影洽淡過，但看來也沒什麽希望。有時惠嘉看到我精神上有點吃不消，就會帶我出去吃個飯，那時我們最奢侈的就是去吃肯德基，阿貓就說：“我們去吃老公公炸雞。”

　　平常我在家負責煮飯、接送小孩子、分擔家事，惠嘉也不太幹涉我，我們經濟不夠寬裕，所以我也不太願意進城。

　　天天待在家裏其實很無聊，我這個人是有片拍就來勁，沒拍片就沒勁，所以惠嘉說過：“他不拍片像個死人，我不需要一個死人丈夫。”如果有案子做，我就會很高興，到城裏找人寫劇本、自己做研究，很來勁。如果我看起來很忙，她就不來管我，如果看我從早到晚呆坐在那兒，她就會問：“你到底在幹嘛？無聊的話找個事做，不一定要是賺錢的事。”

　　這期間，我偶爾去幫人家拍片，看器材，幫剪接師做點事、當劇務……但都不靈光。還有一次到紐約東村一幢大空屋去幫人守夜看器材，好恐怖，真怕會遇上宵小或搶匪闖入搶劫。還曾幹過兩天的劇務打雜，做得很笨拙，大家一看我去擋圍觀的人就覺得好笑，有個非裔女人見我來擋就凶我：“敢擋？我找人揍你。”我連忙走開，鬧了很多笑話。

　　我真的隻會當導演，做其他事都不靈光。

　　當時老覺得自己像是京劇中潦倒時困在小客棧裏被迫賣馬的秦瓊（唐朝開國功臣，山東好漢），有誌不得伸：“店主東帶過了黃驃馬，不由得秦叔寶兩眼淚如麻，提起了此馬來頭大……”就這樣一路熬著苦等時機，當機會快來時，已經瀕臨穀底，快要不行了。

　　許多人好奇我怎麽熬過那一段心情鬱悶時期？當年我沒辦法跟命運抗衡，但我死皮賴臉地待在電影圈，繼續從事這一行，當時機來了，就迎上前去，如此而已。這麽多年看下來，我覺得電影這一行真是形勢比人強。我那時發現，身邊當上導演、又做出點成績來的，都是持續寫劇本的人，而不是打工的人。

　　惠嘉對我最大的支持就是她自己獨立生活，她沒有要求我一定要去上班。我拍片後，許多人都很好奇我太太是個什麽樣的賢內助。其實她隻是不管我，Leave Me Alone，這正是我最需要的。她給了我時間與空間，讓我去發揮、去創作。要不是碰到我太太，我可能沒有機會追求我的電影生涯。

　　我和惠嘉是在伊利諾大學時，前去世界青少棒冠軍賽為中華榮工隊當啦啦隊加油時認識的。

　　一九八三年八月十九日，我們於相識五周年紀念日結婚。很多《喜宴》裏的情景都是我結婚實況的翻版。

　　遠從台南趕來的爸媽，坐在一張大紅被單鋪成的床前，接受我們的磕頭跪拜，剛跪拜完，媽媽突然掉下眼淚拉著她的手說：“惠嘉，我們李家對不起你，讓你結婚結得這麽寒傖，我們老遠從台灣到美國一點用也沒有。”這一幕，後來成了“喜宴”當中的情景。

　　我們分隔兩地，她繼續念書，我在紐約剪輯畢業製作。一九八四年五月，阿貓誕生時，我這個爸爸還不知情地在紐約公園裏玩棒球、丟飛盤。直到晚上回家，才知太太已生產。

　　原來昨天半夜惠嘉獨自進醫院時，醫師問她要不要通知丈夫，她說：“不必。”問要不要通知友人，她也說：“不必。”她感到羊水破了，自己開著快沒汽油的車子到醫院來，院方還以為她是棄婦。她的個性就是很獨立，自己能做的事就不願麻煩人。老二石頭出生時早產，我就特別盯在一旁，她還是頻頻趕我走：“杵在這兒幹嘛，你又不能幫忙，你又不能生。”擠孩子出生時，我去拉她的手，她還把我擋開，讓我一點參與感都沒有。

　　在生活裏，不論我的事業處於低潮或高峰，我們的感情一直差不多，相處上也沒太大差別。

　　在精神上她以前比較痛快，以前她工作忙，我依賴她；我出名後，現在她有時候要出來做李太太，打攪了她的工作。

　　我覺得，夫妻間相處如一切事體，不是一成不變的，都需要做過度調整，其至以變化來保持不變。以前我在外麵謙卑，回家一樣謙卑。現在我在外麵比較神氣活現，回家再謙卑，就覺得是在調整，其實隻是保持不變。

　　一九九〇年，就在所有計劃書都泡湯時，小兒子石頭出生，沒過幾個月，傳來好消息，新聞局第一屆擴大優良劇本甄選，我得了兩項獎，首獎是《推手》，二獎是《喜宴》。人家說，生小孩會改運，我真的是出運了。

　　一九九一年四月十日，《推手》開拍。二十四天的拍攝期，一晃眼就過去了。拍攝時，我第一次感覺到：“拍電影是我生活的一部分，以後我就這樣過日子了。”

　　《推手》在金馬獎獲九項提名，在台灣獲得很好的票房。然而讓我邁向國際市場的卻是《喜宴》。

　　現在再看《喜宴》，常讓我想起當時在紐約拍片的情景，大家單純誠摯地笑鬧，感觸很多。我覺得《喜宴》很傳神，雖然鏡頭簡單，可能它的感染力也發自這裏，因為很真。

　　頭兩部片子我拍了很多人情之常，也沒特別強調什麽自然、寫實，就用一般拍戲的方法把它拍出來，因為都是滿共通性的情感，所以很多人有所共鳴。

　　我對台灣的感情很深，在台灣出生成長，直到二十三歲當完兵才離開。住在紐約，我看《世界日報》，關心台灣事，父母親友都還定居台灣。

　　我在台灣受的是中原文化的教育，又是外省第二代，所以成長中的認同感跟中原文化有著密切關係，我之所以習於處理中原文化而不是台灣文化，這是一種情懷，和我的教養有關。我之所以懷念過去的倫理，是因為舊秩序曾經提供我們安全感，也因為過去的教養形成我人格的一部分。

　　因此在《推手》、《喜宴》甚至《飲食男女》裏，我自然會流露出自己的感懷，一種隨風而逝的感傷，這隻是我切身的感受。

　　回台灣宣傳《飲食男女》時，我讀到王度廬的《臥虎藏龍》，看到最後玉嬌龍飛身跳崖的一幕，我打定主意拍《臥虎藏龍》。

　　我一直想拍武俠片，除了一償兒時的夢想外，其實是對“古典中國”的一種向往。武俠世界對我最大的吸引力，在於它是個抽象世界，不存在於現實當中，我可以將內心的許多感情戲加以表象化、具體化，除了武打還有意境，最重要的就是講“情”與“義”。情感來時，要如何處理愛恨，才夠義氣，這些對“俠”是很重要的。

　　我想拍一部富有人文氣息的武俠片。對我來講，它不隻是打，武術招式及出手也是角色個性的延伸，對打好比對待，可以表現角色關係的發展，它可以是以戲劇為主的。直到三部西片拍完，我覺得已經儲蓄了一些能力、勢力，也許可以試試，照自己的想法拍攝。於是我跟徐立功說：“拍了三部西片，我一定要拍國片了，定下來，就拍這個。”

　　一開始，我的著眼點就想放在兩個女人身上。一個是“外陰內陽”的玉嬌龍，一個是“外陽內陰”的俞秀蓮，以兩者的互換對比來推展劇情。探討兩個女主角陰陽混雜的灰色地帶，我很有興趣。

　　俞、玉這兩個女人之間的對應關係，就成為片子骨架的一部分：陽剛與陰柔、愛與恨、反目成仇與“手帕交”的姐妹情誼。這種感覺在男性之間比較少見，男性間的緊張與女人的“手帕交”是不同的戲劇化。

　　老實說，我平常對女人也不是很有興趣，她們想什麽我也不清楚，隻是女人戲或女人形象比較適合我想表達的東西。

　　對武俠片這個片型以及武俠小說之類的俗文學，我始終有著一種愛恨糾纏。我愛它，因為它是我們中國壓抑社會的一種幻想。一種潛意識的抒發、一種情緒的逃避。它好，好在它的野；壞，壞在它的俗。這次有機會拍武俠片，我既希望它能一登大雅之堂，人們得以享受對它的奇托與情感，又希望保有它野性的狂肆。但在走向大雅、在去它的俗味時，就像把野獸關到籠子裏，我得麵對許多兩難的衝突，如雅和俗、武打與意境、中與西、古與今，要怎麽取舍？如何融合才能為大家接受？為此，我苦惱不已。

　　《臥虎藏龍》是我拍片至今最辛苦的一次，幾乎每一樣東西都是很辛苦換來的。其中最費神的兩件事，一個是教演員講國語，一個就是劇本一直搞不定。當然，武打及拍攝也都很辛苦。但我心裏麵老是悶得慌，就是因為劇本一波三折，始終無法定下來。本以為拍古裝武俠片，因為它野，可以有更大的自由。沒想到一做之後，發現要以現代方式來表達古文及對白的內容，才真是難。

　　拍完《臥虎藏龍》後，我第一次有人到中年的感覺。以前是抬頭往前去，現在才發現好像累積了一些東西。

　　有如爬山，以前我是往山頂爬，走上坡路，盡量要東西，埋頭往前，累積經驗，做完這一部，接著又去弄下一部。每次拍片，身體出了狀況、有了毛病，就休息一下，或恢複，或衍化成其他的毛病。但不論如何，都還撐得住，沒多大影響，也不見盡頭。

　　但拍完《臥虎藏龍》後，我第一次覺得自己已翻過山頭，能從頂峰看往山下。我第一次感到體力上好像碰到了底，開始得保養、要控製，再也不能任意而為。人生就這麽多，要懂得取舍。當然還是可以透支，可以力拚，人還是有無限的可能性。但我知道這樣做是在透支，這是以前走上坡路時看不到的。

　　這使得我在行事上比較決斷，不會什麽都要。

　　做事時比較不會用蠻力，而用實力。

　　蠻力是虛的，不須學習，自然就會，是一股傻勁，力道沒用在刀口上。年輕力壯時力氣大，卻沒那麽多經驗，嚐試衝撞時用的常是蠻力。如今年紀漸長，經驗多了，力氣卻已不及當年。當人的勁力沒那麽大的時候，就需要用實力。

　　人生就如一場修練。做事一如練功，是“一分功、一分鬆”。鬆了一環後，再往緊處練。練鬆一層後，再進一層，如此層層而上。功力愈深，實力愈強，愈不易被擊敗。實力很奇妙，當人能掌握一種情況後，就鬆一分緊張，增一分實力。當人能放鬆之後，才較能深入了解、看到或使用實力。不過一旦動及實力，就觸動內裏；一旦受傷，則傷得更重。因為此時是傷及心神的內傷隱痛。

　　多年來我慢慢體會到這些，一路走來，不論做人、做事或拍片，我一直在調整關係。人生不就是這樣？不斷地學習、調整、求進步。年複一年，要涵蓋的麵向愈來愈廣，想隱藏的東西也愈多；得麵對的情況愈來愈複雜，所承受的壓力也愈大。在過程裏，我開始試圖去除自己的慣性，找出有效使用力道的方法，這些都得靠學習。我學得比較慢，但好像也不是完全學不會。

　　而懂得用實力，也僅是個人的體會，並不見得作品就會更好。作品的好與不好，跟個人的機運有很大關係。觀眾的感受力、作品的渲染力，還有個人的命、你該吃幾碗飯……都是決定因素，不能強求。

　　至於我所能做的，也就是一直求進步，能夠繼續拍片，能夠有作品，希望身體不要壞，能夠做個有用的人罷。

　　回首十年的電影路，我走得不快，但感覺很豐富。拍片時，我試圖走入一個自造的夢境，似睡似醒，支離破碎，但又似自有理路。

　　在現實的世界裏，我一輩子都是外人。何處是家我也難以歸屬，在台灣我是外省人，到美國是外國人，回大陸做台胞，其中有身不由已、也有自我的選擇，命中注定，我這輩子就是做外人。這裏麵有台灣情、有中國結、有美國夢，但都沒有落實。久而久之，竟然心生“天涯住穩歸心懶”之感，反而在電影的想象世界裏麵，我覓得暫時的安身之地。