悅讀MOOK（第六卷）

第1章 王元化與京戲

　　◎蔣錫武

　　一九九五年初，梅（蘭芳）、周（信芳）百年誕辰的紀念活動在上海舉行，我應邀赴會，便想著要去拜訪心儀已久的王元化先生。

　　先是辦了個內刊雜誌，名為《藝壇》，實際大半談的是京戲。我知道王先生喜歡京戲的，遂每期寄送；又從側麵聽說，王先生愛屋及烏，《藝壇》因此而得先生的青睞，遂生此念。

　　那天如約去先生家，王先生的夫人張可老師開的門，她說先生臨時有個活動，看一個攝影展去了，讓我等一等。那時張可老師因腦血栓，語言有些障礙，我未敢多說話，怕增加她的負擔，而不免有些窘；張老師似乎也察覺到，便從屋裏取來一本《餘叔岩研究》給我看。一會兒先生的弟子傅傑回來了，張老師做了介紹。傅先生忙說：“知道知道，我每次在郵箱裏拿到《藝壇》給先生時，先生總說別的雜誌我不大看了，這本《藝壇》我要看的。”於是我們也有了談資。我發現，他於京戲也不陌生的。傅先生笑答，這都是受的先生影響。

　　傍晚時，元化先生才回來，已是吃飯的時候，張可老師一定要留飯。飯中，因談及下午來訪的一位女作家，我便問到湖北兩位女作家的作品，先生說：“我現在轉向了，除了京戲，其他我都不大接觸了！”飯後，先生談興愈濃，說到中國講比興之義，是運用想象、訴諸想象；京戲正是一種訴諸想象的藝術，所以是寫意的。又說應當把京劇提高到文化思維的角度來認識，這是不能忽視的；而不能以西學為坐標，西方到十八世紀的浪漫主義，才有想象的理論。還說中國是倫理本位，京劇中宣傳的內容在今天仍有意義。

　　談話中，有人來訪，又有電話托先生第二天在南京東路新華書店簽名售書時轉交材料給另一作者，張可老師問怎麽辦。先生有些不耐煩，說道：“我現在是要和錫武談京戲！”

　　元化先生的這種京戲“情結”，多少令我有些驚詫。想到此前不久讀到先生的另一位弟子胡曉明的文章，說是“先生近來越來越好談京劇。記得有一天中午稍事休息，突然被他的一個電話驚醒：‘曉明呀，快打開電視，有好節目！’我揉著惺忪的眼，使勁捅了一下遙控板。原來是京劇《趙氏孤兒》正在播出。節目完了，又打電話來問：‘怎麽樣？是很好吧？’”

　　上世紀的九十年代，京劇的確引起了先生的格外關注。更早一點說，八十年代末，先生即以《論樣板戲及其他》（一九八八年三月）一文，介入了對京劇的研究。越二年（一九九〇年十二月），為翁思再先生匯編的《餘叔岩研究》作序，以後加以擴充，又以《中國京劇之我見》、《京劇劄記》（一九九二年七月）及《京劇與戲改》為題，分別刊於《戲劇藝術》（一九九二年第四期），及收入《清園夜讀》、《思辨隨筆》、《思辨錄》諸著作。

　　至一九九五年的十月，元化先生更推出了他京戲研究中的“重頭戲”《關於京劇與傳統文化答問》，刊載於《中國文化》（第十二期），同時收入《九十年代反思錄》；以後又分別以《關於京劇與文化傳統叢談》等名，刊載或收入到《新民晚報》（一九九五年十月十六日至二十八日）、乙亥歲末自印特藏本（線裝本）、《學術集林》（卷七）、《清園文稿類編·戲曲篇》（線裝本）、《京劇文化詞典》（代序）、《藝壇》（一九九五年第四期）、《京劇叢談百年錄》、《文學報》（二〇〇〇年五月十一日，摘錄）、《中國京劇》畫冊（摘錄）等出版物。先生的《思辨錄》也收入了該文的某些章節。對於這出“重頭戲”的推出，先生在《學術集林》卷七的“編後記”中，還就為什麽要寫這樣一篇文章，作了說明，後收入《清園談戲錄》，冠名《寫在〈叢談〉之後》，另載於《藝壇》（第五卷）。

　　進入新的世紀後，先生興致不減，又有《胡適與京劇偶記》（收入《清園文稿類編·戲曲篇》）（線裝本）；《京劇雜談鈔》（分別刊於《中國京劇》二〇〇一年第五期和《藝壇》第二卷，部分文字收入《思辨錄》）；《關於京劇的即興表演》暨《戲劇表演不能喪失激情和靈感》、《關於即興表演的對話》（分別收入《清園近作集》，及刊於二〇〇三年八月三日《文匯報》、《藝壇》第三卷）；《也為折子戲呼籲》（載於二〇〇五年四月十四日《新民晚報》及《藝壇》第四卷）；以及《新民晚報》上一組以“清園談話錄”為總題的文章：《談基礎和流派》（二〇〇五年十月二十六日）、《對〈長生殿〉的一點理解》（二〇〇五年十一月十六日）、《京昆醜角戲》（二〇〇五年十一月二十三日）、《京劇〈伍子胥〉》（二〇〇五年十二月二十一日）、《由伍子胥所想到的》（二〇〇五年十二月二十八日）等陸續發表。

　　以後，出版界有朋友提出，要給先生出一本談戲的集子，先生以為這類文字，相關報刊屢有披載而婉拒；朋輩則提出，正因其散見，而不方便讀者，才有結集印行的需要。於是，先生有了《清園談戲錄》（二〇〇七年一月），及《清園談戲筆劄》（節選，二〇〇六年九月）（線裝本）這本以戲為話題的集子。內中除了刊於上世紀九十年代談京戲的文章外，還一並收進了先生上世紀五十年代談漢劇、川劇、秦腔的舊作。有鑒於這些文章初發於各報紙書刊，一些話題難免重複，先生一再強調，寧做減法，不搞加法。同時呢，有的文章則又恢複了原貌，如談漢劇的《宇宙鋒》及川劇的《帝王珠》。編輯過程中，先生校勘梳理，字斟句酌，可說是他談戲文字的定本。

　　元化先生是以研究文學理論和思想史而享譽學界、文壇的，上世紀的八九十年代，先生似乎忽然關注起京戲來，有些讀者不免詫異，先生何以還精於此道？有點沒來由。其實是有來由的。還在北伐時，先生就受到過京劇的啟蒙。那時元化先生的父親把全家送到上海，他五六歲的時候，引他入京劇之門的是外婆。外婆非常喜歡京戲，常常帶他去“大世界”。據先生講，外婆很喜歡看孟小冬，或許他也就跟著看過孟小冬了。當然他什麽也不懂，隻知道熱鬧，到最後便是入睡了。母親也常給他講戲中那些忠孝節烈的人物故事和思想。這些無形的熏陶，都使得他慢慢適應並且喜歡上了京戲。

　　先生講，他們那一代人，不少都是喜歡京戲的。比如吳祖光也是，他做學生時，為你捧誰、我捧誰，爭執不下，第二天一大早兩幫人就“皇城根兒見”，打架，直打到鼻青臉腫回家。先生說：“我還沒迷到這種程度。”

　　當然，他們也不隻是迷京劇。先生記得，解放初時，他和滿濤、陳西禾，還有元美和楊村彬，五個人常在一塊聊戲，談起來，像其他劇種，如昆曲，還有川劇、秦腔、漢劇都是喜歡的。隻是越劇，那種才子佳人、纏綿悱惻的東西，則不喜歡，總覺得脂粉氣太重。因趣味相投，西禾還戲稱他們是“反越大同盟”。

　　元化先生每每講到陳西禾，都充滿讚佩之情。在上海從事文藝工作的人中，他以為，陳西禾的水平是很高的，無論是文學，還是中西藝術方麵，都有很深的造詣。像談《空白藝術》的文章，就十分精辟。他的英文、法文也都很好。巴金的《家》，是他導演的，影片《姊姊妹妹站起來》，也是他導的。那時，元化先生和他都看了川劇《帝王珠》，也都寫了文章，但在元化先生看來，陳西禾寫的更具有一種戲劇家的眼光。他是用龍梭的筆名寫的。文章到了吳強那裏，遭到反對，不讓登；後來是經夏衍同意，才刊發在《文藝月報》上的。

　　在京劇行當中，元化先生喜愛老生，在老生中，又尤喜愛餘派，以致於加以回護。如以為齊如山對餘的批評非公允之論，像從修身上進行批評，指摘餘喜和文人來往以及性格孤高等，先生都表示不敢苟同。他還認為餘的演唱，開創了一個新境界，表現了最豐富最複雜的情緒，攝人心魄，使人陶醉。

　　我曾經轉述劉曾複老先生的觀點，以為老生行的主流派，是從程長庚到譚鑫培再到餘叔岩，再下來則是楊寶森。對此，元化先生十分認可，說那自然是。因餘而楊，故先生又十分欣賞楊寶森。先生多次講到他看《伍子胥》的故事，都極有興致。那是一九五二年，他在華東局文藝處，譚震林等領導要看京戲，正好趕上楊寶森在百樂門演出全部《伍子胥》，百樂門是個很小的劇場，他特地安排包了兩排座位，讓大家都去看了楊寶森的這出《伍子胥》。結果有人有意見。他們喜歡馬連良的《借東風》那些戲，不懂楊。當時，楊的戲上座不好，他就是要支持楊一下，誠心去捧場的。楊的身後名格外彰顯，足見先生的眼力。

　　另外，武生中元化先生喜歡楊小樓，旦行自然是梅蘭芳了。總歸是中正平和之大音。先生還趕上了看楊小樓。那是中華戲曲專科學校的傅德威、延玉哲拜師楊小樓，楊為給學生示範，在北平（時稱）吉祥戲院貼演《賈家樓》和《野豬林》兩出戲。延玉哲還和他在育英中學同過學，小幾班，延父是北平警察局的局長，所以能拜了楊小樓。演出那天，他和父親都去捧了場的。先生講楊到了晚年，身體不怎麽好了，出場時還有兩個人攙著出來，眼睛閉著，偶一睜眼，便十分有神。就像有人說的那是如斷碑殘簡的東西；精神趣味，隻在破敗漫漶之中。

　　先生講到，同時拜楊的傅德威，後來也學尚和玉。他說父親很喜歡尚和玉。抗戰勝利後，他隨父親去看尚的戲，很不景氣，五六成座。先生以為尚的《長阪坡》、《鐵籠山》，都很好，唱得一絲不苟，絕不偷工減料。亮相的那個架勢，敦實、穩重，就好像是釘在那兒了！散戲後，他們去後台看尚，尚卸了頭盔，頂著塊熱毛巾，頭上冒著氣；傅德威在一旁，尚正給他說《鐵籠山》的薑維念白：“老大王，再三逼迫，恕薑維無禮了……”說著，元化先生模仿起來，也念了一遍，真是那麽個意思。先生偶爾也喜歡哼唱幾句的，約來三五同好，在一起自娛自樂。

　　先生反感粗鄙之聲，小巧瑣碎，亦不屑，於過火表演，則尤其深惡痛絕。故先生喜歡梅蘭芳，也自有道理。據許姬傳說，梅演出每隻用八分力，這就是了。

　　先生說，現在有一種傾向，一些演員，好像不懂得什麽是“放鬆”了，在台上渾身用力，青筋直冒，“灑狗血”，讓人看了太吃力。先生質疑，難道觀眾都是聾子、瞎子？有個青年演員請元化先生給她題詞，先生便寫了“戒直戒露，去甚去泰”八個字，其心曲，我以為更未必不是對這種時風的告誡。

　　先生傾心的藝術，是那種含蓄、蘊藉，有回味耐咀嚼的欣賞對象，而不是一看便知、一覽即曉的東西。像昆醜的華傳浩，他的戲演出來不是那種下三濫的逗笑，先生以為很是難得，十分推崇。先生同俞振飛的關係很好，俞常常帶一家人到他那裏做客。先生同他聊，很是隨意。一次，他對俞說：“俞老，在你的戲裏，我看你喜歡演《太白醉寫》，可我覺得還是你的《八陽》最好。”元化先生這話說得婉轉，他心裏要講的則是：“說實話，我不喜歡那個《太白醉寫》，就像郭沫若寫的《屈原》那個‘雷電頌’一樣，把李白演成那種所謂浪漫派式的狂放，可是照我看來似乎太浮誇，並不令人感到可愛和仰慕。”

　　在京戲“情結”中，“戲改”也是王先生難以釋懷的一個話題。先生講，上世紀的五十年代，那個時候不是“一邊倒”嗎？蘇聯老大哥派專家來，各個行業都有，文化方麵來了個列斯裏，是斯坦尼斯拉夫斯基那個體係的，就指手畫腳，批評中國戲曲，說什麽胡子飄在半空中啊，袖子又怎麽怎麽長啊，等等，總之是你那個寫意、虛擬、程式的表演不對，要用他們的那一套來改造中國文化的傳統。當時這股風厲害得很，什麽都是“斯坦尼”，神聖不可侵犯。頭一個反對的是崔嵬，他的性子很直，敢於跟列斯裏辯論：你不是有話劇嗎？讓他們弄弄“斯坦尼”不完了嗎？幹嗎還要京戲也搞什麽體驗派呢？列斯裏不得不說他是“中國傳統戲劇的捍衛者”。

　　還有一位“中國傳統戲劇的捍衛者”，是老舍。要說懂，那是真懂。元化先生說，比起他來，我們都差遠了。在戲改的問題上，他更是堅決反對。吳祖光還有些改良意識。他不，就是“一桌二椅”，鼓吹如何如何的好。那時，他剛從國外回來，不知深淺厲害，發表了不少文章，意見都提在點子上。後來一看不對了，推陳出新，變成了政治問題。

　　先生還談到了伊兵。解放初伊兵在華東文化部負責戲改工作，開始他堅信傳統戲曲必須加以改革，可是經過一段實踐後，他從工作經驗中悟出不同的道理，曾向元化先生說：“我發現，我越做戲改工作，越覺得不能改！”元化先生還談到上世紀八十年代，他在上海市委宣傳部工作時，曾同市委領導談起上海京劇院的領導，要進行戲改，說“起霸”是多餘的贅疣，應該去掉。當時，這位領導聽了很生氣，說“起霸”怎麽能去掉！諸如此類的事，還有不少。由此，先生歸結道，可見改革並不像所傳那樣，總是得人心的。

　　元化先生曾多次強調，他是以鑒賞的眼光來看待京戲的，即首先是把它當做一種藝術品，以滿足他的藝術享受。但這並不影響他對於京戲中所包含的思想意蘊、道德觀念和社會價值等內容方麵的關注評判，而是把它納入到思想文化研究的範疇，從而發掘出其中的微言大義，道人之所未能道，言人之所不及言。

　　像先生十分欣賞的《伍子胥》這出戲，他從中體味到的，伍子胥雖反對平王，可並不被視為大逆不道，表明儒家並不主張君主獨裁；而京戲裏相當多的劇目都離不開忠孝節義這一主題。法家則是明目張膽地揭櫫君主專製。從而為對“五四”以來重法批儒傾向的駁難，找到了一個生動的注腳。先生很看重的《辨儒法》這篇文章的寫作，也與此不無關聯。也就是說，通過儒法之辨，表明了作者對這一主題的認同、肯定。於是，一方麵，作者既是借伍子胥這個曆史人物來闡發這種觀念；而同時又是對伍子胥這個藝術形象的提升，從而反觀出京劇傳統戲的思想價值。

　　再如，像《老黃請醫》這出通常被人們視作“玩笑戲”的戲，先生亦別具隻眼，“看”出的是現實學界中的“劉高手”，一到他們那裏就全變了。而見出世風、時弊。

　　這些方麵，都顯示出先生的深刻處。

　　若幹年來，有一種輿論，以為京戲隻具形式玩意，缺乏思想內容。這是一種似是而非的意見。實在說，不是人家“缺乏”，倒是你自家缺乏，缺乏一把發掘其思想意蘊、及社會意義的“解剖刀”。

　　說到這裏，想起有學者曾斷言，在思想文化的舞台上，元化先生“他比有些人更有資格自稱思想家和啟蒙者。”我想在京劇藝術的舞台上，亦應作如是觀，即先生比有些人更有資格談論京劇的要義。

　　先生也曾說過，他“始終沒有成為真正懂得京戲的行家。這不是客氣，因為要想成為行家，就得完全鑽進去，成天的泡在裏頭，那真是俗話說的‘唱戲的是瘋子，聽戲的是傻子’，我做不到。盡管看過的好角，像楊小樓等等的也不少。”

　　對此，元化先生還指出另一個因素，是與政治思想的環境有關係。他說：“先是在五四以後，受一些新的思潮觀念影響，以為舊戲落後，而我正追求進步，覺得不好太接近，就不再看戲了。後來是五十年代初期，一方麵舉行了幾次戲曲會演，包括全國的和地方的，還是不錯的。夏衍就說過，過去我們受五四的影響，不看京戲，不看地方戲，是錯誤的。但同時，舊戲要改革的輿論，也愈來愈強，以致黨組提出不看舊戲，而我是黨組成員。從個人角度說，對於看舊戲，甚至還帶著一種懺悔意識，自然看戲就少了。”

　　然而，如同上述的先生在京劇的思想內容方麵，有其獨有的見解一樣，這也並不能妨礙先生在對京戲藝術樣式的描述及論證方麵，構成他特有的理論建樹，確立更為合乎邏輯的理論範疇。比如關於寫意型、虛擬性、程式化三個概念的提出，即是。

　　當然，京劇的這三個基本特征，誠如先生所說，是京劇界經過多年探討積累了許多人的研究成果概括而成的。這是毫無疑義的。不過，在這種概括中，關於京劇的基本特征，一般的說法，多是綜合性、節奏性、寫意性、虛擬性、程式性、時空靈活性等，顯然有過於寬泛而失之確當之病，且一“性”到底，缺乏層次劃分的定性語言。先生的貢獻首先在於，由眾多的特征中，提出寫意、虛擬、程式三個概念；更為關鍵的則是分別施之以“型”、“性”、“化”的範疇，從而構成一個完整的寫意型、虛擬性、程式化的表述。先生於此之重要貢獻，我以為正在這深中肯綮的“型”、“性”、“化”之間。

　　據我個人體會，這裏的“寫意型”，是管總的，前提性的，屬於基本精神的層麵，而統攝一切；“虛擬性”則為方法層麵，它使抽象精神和具體形態之間的轉換成為可能；所謂具體形態，便是“程式化”的語言層麵了，是對寫意及其方法對象的落實。比如《貴妃醉酒》中楊玉環的“嗅花”動作，首先須有寫意之精神的前提，人們才會認同舞台上的“無”中生“有”；其次是須以虛擬方法來誘發觀者的想象，從而使“有”得以產生；最後則須運用“臥魚”這一程式語言將其體現，接受者方能具體感受。概而言之，是寫意精神（型），虛擬方法（性），程式語言（化），三者環環相扣，層層遞進，從而構成一個完整、周嚴的京劇表演體係的描述、界定。

　　有學者曾對此三個範疇提出質疑，以為此說，還不足以將京劇和其他戲曲劇種相區別。就此，思再兄曾做出回應，提出再加以“皮黃腔”的界定，以期能解決此問題。我以為大可不必。任何事物對象都有其共性的一麵，絕對個性是不可能的。再則，寫意型、虛擬性、程式化是屬於學理層麵的，皮黃腔則落入了技術層麵，也不在一個層次上。進言之，即或如是，也還是不能徹底解決這一問題，比如漢劇也是“皮黃腔”，又將如之何？那還有完嗎？我以為，思再此議，怕有蛇足之嫌。

　　元化先生對京戲的研究，是把它納入到他的“反思”這個大背景下來進行、並展開的。在元化先生的談京劇文章中，如前說《京劇與傳統文化叢談》無疑是“重頭戲”。元化先生在《學術集林》（卷五）的編後記裏說到“為了撰寫這篇文字，筆者查閱資料和進行構思用了半年多時間。文章談的雖是京劇，但不僅限於京劇問題，其中涉及大傳統與小傳統的關係，京劇所含的傳統道德觀念，中國傳統藝術的固有特征等等多方麵的問題。筆者半年來所考慮的問題大多寫在這篇文章中了。”而元化先生是將《京劇與傳統文化叢談》收入他的《九十年代反思錄》中的。這就表明，王先生此時對京劇的研究，不純粹是從愛好角度出發，更不是心血來潮的隨意之作，而是有著深刻的文化反思背景下的一方天地，成為他的二十世紀九十年代整體文化反思的一個構成、一個方麵、一個個案、一個題中應有之義，其意義實不可低估。尤其是於京劇自身——這是一個我們不曾感受到的高視點下的京劇，一個開闊視野中的京劇！

　　很奇怪，我讀先生的談戲文字，不知怎麽感受到的，是其內中隱含的沉鬱、頓挫。這使我想到，先生於舊詩十分喜歡，又特別是杜甫的，且背得許多老杜的詩；而元化先生喜歡京戲，又“尤喜愛餘派”，繼而是最愛看楊寶森的《伍子胥》。杜詩“沉鬱頓挫”，世所公認。京劇老生的餘楊一脈，亦世所公認，這個“一脈”，在我看來，要點便在他們也都是既沉鬱又頓挫的。是故，老杜、餘楊亦一脈。元化先生喜歡老杜，老杜沉鬱頓挫；元化先生喜歡餘楊，餘楊沉鬱頓挫——其實元化先生也沉鬱且頓挫的。他們的心是相通的。而這種沉鬱頓挫的背後，是元化先生的憂患（先生曾謂，反思是出於一種憂患意識），是元化先生對中國傳統文化，包括京劇在內的的憂患！

　　在我協助先生編輯談戲集子時，關於其何以冠名，我曾建言：“您不是有一本《文學沉思錄》嗎，再來一本《京劇沉思錄》，豈不是好？”元化先生鄭重說道：“文學方麵，我還可以；京劇，我沒到這個水平！”元化先生沉吟片刻，提出用《談戲筆劄》（以後又改為《清園談戲錄》），並說：“我還是喜歡用這樣的題目，平實一些，樸素一些，不花哨，不張揚。”接著莞爾笑道：“隻是不知道，這樣對銷路是不是會有點影響？”我也笑了。