悅讀MOOK（第二十二卷）

第1章 被黜的青年——從一九四九年到世紀末的中國相聲

　　◎雲也退

　　接受過良好教育的西方人，大多不容易適應中國民間劇場和茶館裏相聲表演的環境：淩亂不堪的場地，歪斜擺放的椅子，樓上樓下吃小食的，閑聊的，情不自禁跟著台上的演員“刨活兒”的，起哄架秧子的，應有盡有。在英語中，“crosstalk”常被拿來與美式二人脫口秀相比：兩個人在台上來言去語，逗人發笑。然而實情是，脫口秀台上熱鬧，台下人多半衣冠楚楚，正襟危坐；而相聲，不管演出效果是火還是溫的，空氣中總有那麽一股散不掉的葵花籽味。

　　中國相聲從乍現江湖起就是根正苗紅的草根玩意。每一份溯源相聲史的資料都會告訴讀者，這種曲藝形式起源於清末民間，祖師爺一般被認為是朱紹文（“窮不怕”），後來焦德海、李德鍚（“萬人迷”）、周德山（“周蛤蟆”）等“八德”之類的人物，各帶著非常之草莽的藝名將其影響在京津地區擴張開去。到上世紀三四十年代之交，相聲的第一個繁榮期裏產生了那些日後我們熟悉的人物：經過在鼓樓前和天橋演出的曆練，侯寶林先生的聲音已通過天津電台傳到了百姓之中；馬三立先生從天津匯文中學畢業，在父兄的帶領下在天津漸成氣候；常連安先生開辦啟明茶社，一門老少以相聲為業，使常派迅速壯大。相聲在那時有了第一批固定觀眾，但也一如侯寶林相聲裏所誇張地提到過的“戲園子”那樣，這種表演以無秩序為秩序，直至今天。

　　相聲生而為逗人一樂，它以此在兵連禍結的年月裏博得平民百姓之心。不管擺攤撂地，還是去富家演堂會，演員登場後相互抓哏，密集地“抖包袱”（即製造笑料），根據現場情形使個“現掛”，有時候跟觀眾來個互動，都是表演的常規。這樣的相聲受限於演員的文化修養，格調參差，有時俗不可耐；不過，早期相聲同樣積累起一種高揚社會責任感的傳統，藝人出身於芸芸民眾，能使用民眾自己的語言去嘲弄顢頇的當權者，聲討奸商和歹人，調侃自己生息的市井裏形形色色的猥瑣粗俗。他們留下的資源，後來被匯編成數百件傳統相聲文本，從中我們可以看到在一個秩序瓦解、道德失範的時代，相聲藝人對於倫理重建的深沉關切。

　　李德鍚的弟子張壽臣先生一直活到一九七〇年，作為馬三立的同輩、侯寶林的前輩，他說過的許多相聲都試圖確立是非、匡正人心：

　　甲對。所以說您也別小看張壽臣，給個縣長都不換！

　　乙是你不換還是人家不換哪？人家放著縣長不當換你幹嗎？

　　甲唉！咱不當縣長，可是縣長也說不了咱這相聲。

　　乙這話倒對。

　　甲還別不告訴您，張壽臣看得起做藝這個行道。說相聲怎麽啦？開通民智，又是民眾之喉舌，我壓根兒就沒想當官兒，前些年就有朋友勸我“棄藝從仕”，可我謝絕了這份好意。

　　乙看，要不我怎麽說您這骨骼必主大富大貴呢！等著吧，您還有做官的機會。

　　甲您放心，我要真做了官也是兩袖清風，執法護眾，絕不能傷天害理，禍國殃民。

　　乙那我真盼著您棄藝從仕。

　　……

　　甲（說完了好人的“骨相”，轉而說壞人的“骨相”）您常聽說“瞧你這塊骨頭”！

　　乙別往這兒指。您說說都有什麽骨頭？

　　甲那可多啦！有：狠骨頭、乏骨頭、貪骨頭、陰骨頭、壞骨頭、懶骨頭、饞骨頭、髒骨頭、軟骨頭、滑骨頭、耍骨頭、臭骨頭、賤骨頭、犬骨頭、沒骨頭、大小的橫骨頭、賊骨頭。

　　乙噢，這麽多哪！也是四字斷語，六字評語嗎？

　　甲對！我說幾塊骨頭您聽聽：

　　狠骨頭，殘害同胞，吸盡民脂民膏。

　　乏骨頭，鳴槍放炮，嚇得連哭帶叫。

　　貪骨頭，便宜沒夠，恥於臉皮太厚。

　　陰骨頭，口蜜腹劍，專會腳底下絆。

　　乙哼！還真有這種骨頭。

　　甲壞骨頭，表麵假笑，暗中放點毒藥。

　　乙這個更缺德。

　　甲往下還有哪！

　　乙還是壞骨頭？

　　甲小壞骨頭，信口開河，說話嘴不留德。

　　乙嘿！接著說。

　　甲懶骨頭，空負少年，終日遊手好閑。

　　饞骨頭，雞鴨魚肉，貪多吃上沒夠。

　　髒骨頭，有礙衛生，渾身又臭又腥。

　　乙吐了！

　　如《揣骨相》、《洋藥方》之類作品，直白、快意地宣泄著傳統藝人在語言和思想教化方麵的多樣追求：縣長省長之類在朝之官皆被暗斥為“禍國殃民”之輩；社會上的好骨頭和壞骨頭，應該弘揚什麽，鞭笞什麽，演員論起這些坦然無拘，正氣凜然。晚至二十世紀八十年代，我們還能在王鳴錄先生創作，常寶霆、白全福表演的《道德法庭》裏聽到這類對白：“有的人嘴上沒德，專門煽風搗亂串閑話，造謠生事說瞎話，溜須拍馬說假話，罵罵咧咧說髒話”，字字針對一個人心堪憂的社會環境。

　　中國相聲的命運在一九四九年發生了決定性的轉折。二十世紀五十年代，普天之下一切幽默的兩大永恒題材——性與政治——被全麵革出相聲題材，而且，相聲曆來所觀照的對象——社會現實——也成了不可任意批評的，人群分為敵友兩方，是敵皆惡，是友皆善，再不可泛泛而論“壞骨頭”了。作為精神汙物，濃縮了整本《笑林廣記》精華的性幽默不可能存在於稍稍正式一些的公共場合；政治等同於“政治正確”，休說不能碰領導人的話題，老演員們對自己所屬的農民階級也失去了嘲諷的權利，隻皆因農民是革命成功的有功之臣，他們身上粗鄙俚俗的地方被禁止列為譏笑的對象。一場對美好新社會的集體夢想，拖著渾身的禁令，丁零當啷地在掌聲和鮮花中登場了。

　　侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒等老先生領導了那個按照中國式成立“專案組”習慣組建起來的“相聲改革委員會”。侯先生是真誠地希望相聲能走一條高雅的路線，被文學界、藝術界、學術界、高校人士所接受，所以，他把《婚姻與迷信》《改行》《三棒鼓》《陰陽五行》等錘煉成無可逾越的經典，他上演郭榮起先生原創的《夜行記》，與孫玉奎、高方正等人合作的《全家福》《一貫道》《離婚前奏曲》展示其戲路之寬，更不用說《醉酒》這種對國外幽默瀟灑自如的改編再現。侯先生基本不需要為禁區犯愁，對這樣一位自學成才、聰明驚人的表演者來說，相聲是一門憑精湛的腳本和純熟的技藝為聽眾帶去純粹的美學愉悅的藝術，就像福樓拜和龔古爾兄弟在法國大崩潰的時候閉門寫小說一樣，在侯寶林這裏，藝術是第一位的；把各地方言研究透徹，把戲曲各流派學得可以亂真，給舞台多留下幾段關於曆史人物、傳說和社會風俗的妙論——侯寶林一心奠定相聲美學，他也的確做到了，“教育意義”、政治導向之類，即便不是無足輕重，也不在他的考慮之內。

　　但畢竟不是誰都能成為侯寶林的。這場語言淨化行動至今引人爭議，因為它充當了社會主義現實主義文藝路線的一部分，多少扼住了相聲的咽喉，改變了它天然的發展方向。當然，在那個覆巢之下，出身高貴的文學界、學術界都被剝奪了獨立性，轉而為工農兵服務，備受尊敬的時政漫畫家豐子愷、華君武都撤去了時政諷刺的鋒芒，轉去描繪夕陽村落裏的歡樂場景，從底層起步的曲藝界，又焉能留下個把完卵。“改革”革除了相聲從娘胎帶出來的資產階級、封建社會的“殘渣餘孽”，去掉了對廣大勞動人民“不利”的言論，也廢盡了批判統治者的武功。

　　有性暗示的段子尤其不能演，那東西是資本家的盤中餐，工農兵的腐蝕劑。我們現在還能聽到馬三立老先生的單口《吃奶》的錄音，故事說的是一位公公染上沉屙，老實忠厚的兒媳婦正在哺乳，就讓老頭吃兩口，然後好服藥。兒媳婦剛撩開衣服，不料丈夫剛好下班回家：

　　“嗨！幹嗎哪？怎麽回事？”

　　“爺爺不能空肚子吃藥……”

　　“像話嗎？像話嗎？走走走走！看孩子去！哪兒的事兒你這是……”

　　兒子往床前一站：“您餓，您讓她給您熬點粥喝啊，您怎麽吃她咂咂兒，這個，真是……”

　　老頭說：“怎麽了？怎麽著？我吃你媳婦幾口奶你有意見？你吃我媳婦好幾年奶我說什麽了？”

　　我們熱愛馬三立、馬誌明父子、李伯祥、田立禾這些天津相聲名家，很大程度上是因為他們相聲裏草根的芳香：坐在座位淩亂的劇院裏，和同掏三塊五塊錢買票入場的人一起，聽聽男女那些事再正常不過了。馬三立學的那幾句喝斥都是大白話，無“美”可言，台下人咂摸“兒子”且羞且怒的尷尬，想想自己身邊粗魯易怒的街坊四鄰，不等包袱解開就咧嘴而笑。是的，升鬥小民，有幾個能在飯桌湊搭床笫的日子裏措辭斟酌，舉止高雅？

　　此誠所謂“葷口”的生命力所在。但無論何事，把握尺度向來是最難的。大量與《吃奶》同樣級別或更葷的段子，為了鍛造新人的需要，在整整三十年間從公共空間消失。許多老段子經過漂白的工序後送入人民的精神生活，另有相當一部分則被徹底打入另冊，喪失了繼續生存的理由。更可歎息的是，傳統相聲裏與“倫理哏”、“政治哏”並存的黑色幽默也消失了，那本是老藝人們抨擊社會不公的利器，譬若棺材，就經常被借用來自嘲互嘲：棺材鋪掌櫃向顧客推銷棺材，暗含著對為富不仁者的戲謔，對人命不值錢的世道的譏刺。但在淨化後的相聲裏，棺材鋪的情節隻被用於“規矩套子”一類題材來製造包袱。有時候，例如在常貴田、常寶華的《買鞋》裏，棺材鋪的出現甚至還借著批評“舊社會”做買賣誇大其詞、虛假宣傳的名義：

　　乙（做買賣）都這麽和氣。

　　甲唯獨有一種買賣，不能這樣

　　乙什麽呢？

　　甲棺材鋪。你愛買不買。

　　乙你不是說，做買賣都得和氣嗎？

　　甲棺材鋪，要像買百貨那麽和氣，非打起來不可。

　　乙那也不一定。

　　甲（表演賣主）哎喲，您可老沒來了，您是我們這兒的老顧主了，來來請進請進。

　　乙您這是什麽買賣呀？

　　甲棺材鋪！

　　乙不進去！

　　甲買不買您坐坐……

　　乙我抽你啊！

　　甲您看，您身體最近？

　　乙很好啊！

　　甲唉，我看您臉上倒是胖了一點……浮泡囊腫，該預備了！

　　乙預備什麽？

　　甲您買一口。

　　乙……

　　甲我給您介紹介紹：您看這個，幫有多寬，底有多厚……您躺裏試試！

　　死亡是窮苦人的朋友，被他們用來扇富人的耳光，所以，棺材鋪過去是相聲演員針砭社會的利器。在二十世紀四十年代，擁有反權威品格的相聲先行者們，嘲諷的矛頭指向了腐敗虛榮的上流人士、簠簋不飭的國民黨官員、橫行鄉裏的兵痞、雞鳴狗盜之徒、夜店皮條客、花街娼妓，不一而足，他們擁有與窮苦人一般無二的生死體驗，又比後者多了些嘲諷的才華和心機。但在人人平等的新社會，我們便隻能聽到這種輕飄飄的包袱，因為甲乙二人都不扮演真正源於生活的“角色”，棺材隻為宣說“做買賣的規矩”服務，甚至還有點被列為“舊社會”遺物的意思。人所盡知的事實當然並非如此：信奉馬克思主義的棺材鋪掌櫃，就不盼著家家奔喪好顧客盈門嗎？

　　當然，泥沙俱下是舊時期民間相聲的共性，要謀求長期的火爆，即使如常連安、常寶堃這樣的名角，也不能不掌握一些葷包袱、倫理哏，如爸爸被兒子哄著叫爹之類。語言改革以後，如侯寶林所願，相聲一洗從舊社會泥濘裏帶出來的濁氣，新創作的作品語言幹淨了，品格清爽了，但身上也被七七八八地貼滿了政治膏藥。在一九六五年出版的一本《新相聲集》裏，王素稔、王長友創作的《男女乒乓雙冠軍》劇本裏有如下的台詞，那時絕大多數的相聲新作，都有類似的程度不一的生硬植入：

　　甲中國乒乓隊隊員掌握了毛澤東思想。他們通過大學毛主席著作，大家運用一分為二的革命辯證法看問題，大反唯心主義和形而上學，大興集體主義，大掃個人主義和驕、嬌二氣；大學解放軍，大學雷鋒，大學大慶，大學大寨，大學……大學！

　　乙什麽叫大學大學呀？

　　甲他們學得太多了，我也說不上來啦！

　　乙好嘛！

　　甲他們實行“三從一大”的訓練方針，在思想、技術、戰術上大大地前進了一步，才在這次世界錦標賽中間大獲全勝！

　　乙我這才大大地明白！

　　甲明白了？！就說男子單打莊則棟對高橋浩那場球吧，就事先運用辯證唯物論的思想加以分析，決定了取勝的戰術，解除了思想顧慮才贏過來的！

　　乙噢，當時是怎麽分析的？

　　甲莊則棟過去輸過高橋浩三次，他都以為是輸在吃發球上，所以這次也有這種顧慮。經過大家分析，這問題要一分為二來看！

　　中國革命的本質，一如美國的鄒讜教授所言，是“一方全贏、一方全敗”，翻了身的人們別無選擇地加入到對贏家的熱情謳歌之中，最終讓後者的頭腦代替自己思考。兩位作者絞盡腦汁，為奪取乒乓男女雙冠一事尋找“理論聯係實際”的證據，再如同從瓜皮上抓虱子一般擠出包袱。他們不曾料到，這種對意識形態核心話語的絕對效忠，在若幹年後的人眼裏，本身就是個多麽響亮的包袱。

　　二十世紀五六十年代的政治極端主義也直接導致了一九四九年前的相聲狀況再也無法還原，因為那時以電影膠片、劇本手稿、錄音磁帶等形式承載的各種藝術資料都被損毀殆盡。中國人的美德和弱點，中國文化的光榮與缺失，日常生活中惱人的、可笑的荒謬——這些相聲人最擅長的題材，在二十世紀五六十年代都被棄置不用了。他們或被動或主動地放棄自己如魚得水的領地，讓政策、口號、應景的詞句大量地進入相聲台詞之中。

　　劉寶瑞先生反映新題材的相聲的錄音也被保存下來少許。在歌頌康藏公路建設者的《西行漫記》裏，在揭批侵略者可恥下場的《寸步難行》裏，我們聽到了一位最優雅的名廚是如何被派去屠豬殺狗的。對於年年反這個反那個、備戰備荒的中國人來說，劉寶瑞那種一步三搖的語調身段分明是明清士大夫文化的餘孽，是每天邁著高門檻進出大宅子的人才能享用的節奏。他銅鑼般的陰陽嗓是為相聲而生的，但是這麵鑼用作勞動號角太過別扭，想充當敲給帝國主義聽的喪鍾又滿不合適。社會最終像剿滅封建士族文化一樣扼殺了劉先生，沒剩下一段可視資料，連照片都不留幾張。聽殘缺的《君臣鬥》，再讀他的弟子殷文碩整理的全本，我們隻能借助想象去追思劉先生，這位被他所擁抱的共和國始亂終棄的悲情藝術家的風姿。

　　隻有侯寶林有能力淩駕於意識形態規訓之上。他的戲路更寬，調控節奏和激情的靈活性更強，既能原創又善二度創作。他留下了一些涉及新題材的諷刺作品：批評單位職工不良嗜好的《跳舞迷》、《打百分》，批評市民無社會公德的《夜行記》，批評父母教育子女漫不經心的《我是家長》陸續問世，更有嘲諷“鐵老大”員工冷漠無人性的《南來北往》，嘲諷工廠玩忽職守的《新式馬甲》，揭露“小三”現象的《離婚前奏曲》為他的才華作注腳。《離婚前奏曲》尤為個中翹楚，在一個連“外遇”這樣的詞語都還沒出現的時代，這個段子多多少少顛覆了“革命婚姻”的迷信，訓誡它的聽眾：男人，不管他是每個毛孔都淌著髒血的資產階級闊佬，還是解放前就參加革命工作的又紅又專的共產主義幹部，都有同等幾率的可能性不是好東西。

　　侯寶林的相聲以善學戲曲著稱，很少唱歌，不過，他在《離婚前奏曲》這個講述青年生活的段子裏破了慣例。這一曲《有誰知道他》是由被諷刺的對象，一位青年幹部的女情人在兩人一道劃船時所唱，雖是蘇聯歌曲，但聽起來卻渾似出自“春天裏來百花香”的趙丹之口：

　　晚霞中有一青年，

　　他徘徊在我家門前，

　　那青年呀他低頭無言，

　　他把目光向我閃一閃，

　　有誰知道他呢，

　　為什麽目光一閃，

　　為什麽目光一閃，

　　為什麽目光一閃——哎！

　　二十世紀五十年搏動的心靈，不知是否曾在這樣一幅畫麵前受到正麵教誨之外的刺激：黑白片，老膠片製造著劈啪的噪音，穿白襯衣的男青年搖著雙槳，目視小船那一頭如沐春風的“小三”，露出人生得意的微笑。這是安德烈·紀德筆下“背德者”米歇爾的微笑，頓悟到人生真諦乃是歆享一己之歡時的微笑：不忠的男青年在自然山水之間找回了一種原始為人的、本真的狀態（盡管這種狀態還遠非盧梭式的，盡管他隻是為了哄情人高興才去劃的船），與自由真愛相比，當年懵懵懂懂在農村湊合成的（革命）婚姻，就如同天主教之於米歇爾那樣，處處限製乃至窒息著他的幸福。

　　《離婚前奏曲》證明，醉心純藝術的侯寶林並未置時代的影響於不顧，相反，他如此熟悉自己要諷刺的對象的語言詞匯、心理方式，並模仿他們的形象，審美地捕捉新時代青年的心理：“晚霞中有一位青年，他徘徊在我家窗前”。“背德者”是需要批判的，更何況背的是神聖的社會主義道德，但是，當年那些很需要借蘇聯歌曲來遐想男女私情之美的人，他們有沒有被相聲裏一瞬間的美好擊中過？

　　即使有過，這種美好也玩味不了多長時間。侯寶林竭平生所能，以道高一尺、魔高一丈的才智去與惡化的環境角力：日趨嚴肅的政治空氣，使得藝術性幽默可以施展的空間被擠壓得越來越小。人民當然還需要相聲，需要發自內心地笑，於是，在侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶四大老藝人的並力栽培下，年輕的馬季早早出師挑起了大梁，謹遵師囑精研幽默，開掘應景題材，守護語言的純淨與美感（《找舅舅》、《桃源新貌》之類皆如是）。但“文化大革命”的到來，還是宣判了相聲的死刑。作為語言類舞台藝術形式，相聲不如歌舞、戲劇之類能夠唯妙唯肖地“表演”出主政者的路線，圖解他們為人民製定的革命方略；一段革命芭蕾，或者如萊妮·瑞芬斯塔爾為第三帝國導演的《意誌的勝利》之類的電影，還能保有最低限度的藝術性，而赤手空拳吃開口飯的相聲演員則完全沒有機會。“樣板相聲”一說沒有出現，已經算是萬幸。

　　侯寶林先生逝世於一九九三年，此前不久，侯躍文還扮演其父，和古月合演了一段舞台短劇《毛主席見侯寶林》，劇中的“侯寶林”唱了兩句《關公戰秦瓊》裏的對白：“叫你唱來你就唱，你要不唱——”“毛澤東”和道：“他不管飯”，於是舉座歡笑。偉大領袖對國粹的熱愛盡人皆知，熱愛到了像古代帝王搞禁苑狩獵一樣，把藝術家圈養起來的程度。“文革”後期，毛澤東和江青要求文藝工作者們拿出幹勁來宣傳革命總路線，但是，就如同江青禁止觀看國外電影，自己卻偷著看好萊塢影片一樣，酷愛相聲的毛澤東從不聽新相聲，而是把侯寶林召到中南海來給他表演。清末那則諷李鴻章的名聯：“宰相合肥天下瘦，司農常熟世間荒”，又多了一個現代版本。

　　一九七八年，以新銳形象出現的王佩元先生登台表演《挖寶》，他的老師、常派相聲大師常寶霆先生為他捧哏，這一場可謂“驚豔”：王佩元聲線豁朗，台風明媚，與常派的風格渾然一體，而且，這個無關偉大領袖、政治運動、美帝蘇修，僅僅關注工農業綜合利用新技術（“豬身藏百寶，重在利用好”）的科技型段子，與《男女乒乓雙冠軍》之類圖解主流意識形態的作品判然劃出了界線：

　　甲早晨起來，你穿上豬毛線織的毛衣毛褲，套上那身豬毛粘膠抽絲的混紡製服，紮上豬皮帶，蹬上豬皮鞋，拿過豬鬃牙刷子漱完了口，用豬胰子洗完了臉，披上你的豬皮包，到了早點鋪買了碗餛飩，排骨湯特別肥，那餡兒是豬肉的。

　　乙我掉到豬圈裏了。

　　甲你自己說說吧，你跟那豬是不是有聯係？

　　乙還真有聯係。

　　從生活的角度去給工農業生產消除政治色彩，放手虛誑高蹈的教條，返諸生活堅實的本身，回歸相聲所長，乃是《挖寶》的成功之道。同期，薑昆、李文華的《如此照相》贏得滿堂彩也是拜鮮活的平民視角所賜。一九四九年以來，中國人的命運就像大學食堂門口的宣傳欄，下一個運動替換了上一個運動，下一條指示覆蓋掉上一條指示，直到“文革”在遍野哀鴻的一年收官。“四人幫”的下台引發了最後也是最大的一次觀念抽搐：昔日全滅，未來全亮，今是而昨非，那段時間如同蓄勢很久的山洪一朝爆發那樣井噴出來的相聲，便是這次抽搐的代表性產物。

　　《如此照相》和《挖寶》，以及常貴田、常寶華的《帽子工廠》、馬季、唐傑忠的《舞台風雷》等等真正為相聲爭回了榮譽和民心。到二十世紀八十年代初，高英培、範振鈺陸續上演《株人連馬》、《石廠長》，讓這五年的“反攻”功德圓滿，《株人連馬》裏人渣式的“文革”造反派，《石廠長》裏屍位素餐的工廠領導，盡皆超越時代的設限，成為記錄中國現實的不朽佳作。但是，從《帽子工廠》到《株人連馬》，也經曆了一個把政治標簽逐漸剝幹淨的過程。在一九七八年出版的一本相聲集中，《挖寶》的劇本裏還有如下的句子，到一九八一年出版的《廣播中的笑聲》再次收入此段時，這些詞句就被完全刪除了：

　　甲（工人和科技人員）說得好：綜合利用就是大有文章可做，沒有被發現和認識的事物還有很多。要遵照毛主席的教導，不斷地“有所發現，有所發明，有所創造，有所前進”，“向生產的深度和廣度進軍”。

　　乙通過你這一介紹，我受到了很大教育。他們繼續革命的精神值得我們很好學習。

　　在那種抽搐於敵友、黑白、善惡兩個極端之間的思維習慣中，剛剛回過氣來的相聲演員，短期內不敢、或不能把“文革”時代操練純熟的話語趕出創作和表演：偉人是不能懷疑的，辱沒了偉人的是那些陰謀家、“白骨精”，他們甚至要為基層公務員的傲慢無禮負責，為早點鋪員工的蠻橫霸道負責，為商店營業員的冷若冰霜負責。相聲和其他曲藝形式一樣，急急忙忙把他們踹翻在地，再踏上一萬隻腳。就如《帽子工廠》這樣構思極精巧的反“四人幫”開山之作，內容中也高度混雜了那個年頭典型的加罪之辭：

　　乙（“四人幫”開辦的“帽子工廠”）都有些什麽帽子？

　　甲孔老二的貨底子破帽子他們給加工了，王明庫存的舊帽子他們盤點了，林彪那批新帽子他們接管了，又進口了一批蘇修的外國帽子，還有一批馬拿扒的帽子……

　　常氏叔侄在這個作品裏寫出了最地道的相聲語言，句式和尾音的設計極有美感，很顯功力，但內容卻是把曆來被亂燉一爐的“封資修”諸罪名原樣奉還給它們的始作俑者。由此可見，“四人幫”粉碎後對相聲的鬆綁，實是一種新的控製——一套反“四人幫”的話語取代了舊的“文革”話語，它雖說代表了民意，卻依然是主流意識形態欽定的，有著精心厘定的語言尺度，塞滿了一係列在最短時間內流行起來的術語套話。相聲人所獲得的隻是戰鬥的自由：他們得以利用噴湧而出的有關“四人幫”的各種民間段子，然而，如同蘇聯的政治笑話那樣，絕大多數段子都是虛構化用的，以迎合民眾對惡人的負麵認知為足：陰謀家都是不學無術之徒，說話頤指氣使卻又漏洞百出，處處飛揚跋扈，對權力懷著強烈到令人不齒的占有欲。而且，就像一九八〇年後給一些劇本除去政治痕跡那樣，相聲錄音也被按“大局”的需要加工漂白。在留存於今的《帽子工廠》錄音裏，甲台詞中的“蘇修的外國帽子”七個字被剪掉了，“又進口了一批”直接與“還有一批”對接，不明就裏的聽眾會覺得是演員犯了口誤。相聲和曆史一樣都是任人打扮的，對某些人來說，藝術性都可以為政治需要而犧牲，更何況一片小小的時代符碼呢。

　　我訪問過常寶華、李文華等一些老先生，我發現，他們對於相聲演員在解放後獲得的地位的珍視溢於言表。他們這些“戲子”被賦予了藝術家的榮耀；他們和長在紅旗下的後輩同行本質上都是為“工農兵”服務的，他們的從藝都有一個前提，那就是與解放前的相聲一刀兩斷——那種相聲如同一缸用過的洗澡水一樣需要漂白，但不幸的是，那漂白劑的強力，足以把水裏活生生的嬰兒給毒死。也許，相聲那令人懷念的尖銳鋒芒，同其從汙泥濁水裏帶出來的草根氣果真是一對不可分割的孿生子，不是兼得，就是盡失。

　　相聲人花了數年時間剝掉那些植入式政治廣告。不管人們對昔日的主流演員有多少意見，二十世紀八十年代是相聲人的黃金十年，他們爭取到了相當程度的表達自由，而且憑這種自由影響公共話語，也贏得了後者的尊重與愛戴。在一本一九八四年——一個很有文化隱喻的年份——出版的《全國獲獎相聲選》中，由劉梓鈺先生創作，常寶豐、王佩元合說的《並非諷刺裁判》，同侯躍文、石富寬、沈永年攜手創作的《糖醋活魚》同時在列，這兩篇新時期的名作追求同樣的語言美感，但服務於兩個截然相反的主題：一個讚美當代最崇高的中國心靈，另一個鞭撻當代最醜惡的官僚文化。

　　歌頌與諷刺之間的分歧，其實沒有後人想得那麽絕對。在二十世紀八十年代中期，這種分歧意味著針對同一個社會，同一幢開始瓦解的秩序大廈，相聲人有了方向不一的問題意識。秩序依賴於一種虛構的信仰，意味著用過去統治著現在，但現在，它開始褪去神聖的光環，或者說，隻剩下神聖的光環了；它依附於國家苦心包裝、全力推廣的基本國策，依附於一個個代表主流價值觀的光輝楷模，但這些努力壓製不了人們內心的騷動。不管是那些向大廈之輝煌威嚴致敬的人，還是那些尋找並發現其暗瘡的人，都在以同等的浪漫、同樣分貝的激情為思想解放助燃——這種奇妙的景觀，放在陰謀論盛行而詩意泯滅的今天，完全無法想象。

　　我們可以數出一大串名篇佳作，常寶豐、王佩元的《並非諷刺裁判》，郝愛民、趙炎的《電影漫談》，馬季、趙炎的《特種病》、《人浮於事》，劉偉、馮鞏的《搭配協會》，薑昆、趙炎的《如此詩人》，高英培、範振鈺的《歡迎批評》《惡性循環》，侯躍文、石富寬的《一部電視劇的誕生》《乾隆在世》，馬誌明、謝天順的《糾紛》《五味俱全》，牛群、馮鞏的《滅鼠軼事》……它們中的任何一段，不管在哪一年演出，那一年就可稱之為相聲的“豐年”。而實際上，它們像《阿甘》和《肖申克救贖》那樣集體亮相，在公共觀念瀕臨失序的敏感時期，前呼後擁地踩過了治與亂之間的臨界線。

　　這一大群演員，從二十多歲到五六十不等，一時間盡皆青春燦爛，英姿勃發。社會提供了最適宜相聲生長的環境：遵守秩序不再是不言自明的常識，但是人們對精神產品仍抱有純真的期望；對社會的不滿還被勉力保留在自娛自樂的程度，有分寸的憂思剛剛對神聖的秩序展開緩慢的蛀蝕行動，有時候，人們甚至還會被自己的牢騷嚇到；集體主義的體麵仍在，少數人充當了享樂的先覺者，他們帶著蛤蟆鏡和電吉他，和另一些人邀約著去實驗室裏參觀剛抽枝的市場經濟嫩芽。到作家梁左參與相聲創作的時候，二十世紀八十年代的笑聲才真正表現出解放性的一麵。《滅鼠軼事》《小偷公司》《虎口遐想》《自我選擇》，這些所謂的“文人相聲”找到了最合適的演員（牛群和馮鞏、薑昆和唐傑忠），從而變成了文化槍械庫裏一把利刃。在敘事形式上，梁左也同劉梓鈺、王鳴錄等人一樣，掌握了中國相聲諷刺美學的秘鑰：一個荒誕不經的故事前提，一場第一人稱參與的奇遇，一番指桑罵槐的對白。《滅鼠軼事》膽大包天地拿軍隊裏的競賽開玩笑；《自我選擇》以一個不言明的“兩性人”作主角，觸碰中國人不敢深加討論的敏感話題：兩性關係及性別的社會枷鎖；《虎口遐想》橫掃糾纏中國人多年的空洞教條，破除意識形態虛幻的迷霧。最後，就是那段“不慎”於一九八九年初上演、日後被常年禁播的《特大新聞》：

　　乙你知道嗎？這天安門是我們國家的窗口！

　　甲窗口就對啦！人家外國人又不知道你們中國什麽樣，人家到窗口這兒一看：啊，全明白了！中國很偉大，活雞活魚活鴨！哎呀，不錯不錯，知道了：商品經濟。還挺便宜的？知道了：初級階段！

　　乙咳，從這兒就知道啦！

　　甲他一看就知道啦，這哪兒像欠債不還的主兒呢……

　　……

　　乙人民大會堂，門口堵著個農貿市場，亂亂哄哄，這怎麽開會啊？

　　甲……開會發言也方便！發言沒詞兒，你聽聽窗戶外頭說什麽呢？一喊：“二斤四兩，三塊六毛七！”趕緊就談吧——

　　乙談什麽呢？

　　甲談物價問題啊，二斤四兩就三塊六毛七，照這麽漲還行啊？外邊一喊：“老張同誌我早上交過一回了怎麽還讓我交？”趕緊就談吧——

　　乙談什麽呢？

　　甲談稅收問題啊，你早上交下午還交，這不屬於雙重收稅嗎？外邊一喊：“哎呀二嬸慢點走我鞋後跟掉了！”趕緊就談吧——

　　乙談什麽呢？

　　甲談產品質量問題啊！

　　所有荒誕的討論都來源於一條“小道消息”：“天安門廣場要改農貿市場了！”薑昆把“自由市場”裏的“自由”偷換為“拋頭顱灑熱血”所為的“自由”——它會玷汙了莊嚴的中南海嗎？不！人民代表們在裏邊討論，滿可以聽聽外邊的聲音，了解真實的民生嘛！子弟兵升旗累了嗎，那就本著魚水情的精神，去小攤上拿碗豆腐腦喝吧！這一切都將成為事實——你不信？同誌們，這就是信仰危機呀！

　　這種幽默的腐蝕性讓人聯想到米哈伊爾·布爾加科夫的小說，作者和演員嫻熟地運用被腐蝕對象自己的語言：“軍民魚水情”，“信仰危機”，等等諸如此類。在舞台上，代表“常識”一方的唐傑忠徒勞地招架薑昆對主流文化肆無忌憚的T情，就像今天，體製內語言的使用者慘遭網絡謔語荼毒而毫無還手之力一樣。杜門謝客的人大代表討論民間疾苦；中國在外國人眼裏是“欠債不還的主兒”；革命曆史博物館展出新潮家具，象征著市場經濟的野馬套在一個朽敗的籠頭裏——這些信息都由薑昆借著一連串時政脫口秀般的說辭，在批判“小道消息”的掩護下傳達出來。是更新我們的思維和話語係統的時候了——讓那些冠冕堂皇的東西見鬼去吧！

　　那年的薑昆已近不惑，正是一位“晚霞中的青年”。盡管擺出了囂張的挑釁姿態，但由他演繹的《特大新聞》依然屬於經三代人經營成就的中國相聲美學，它始終籠罩著一層夢幻般，或者說夢囈般的光彩。它有政治笑話的味道，但也不拷貝市井裏流傳的段子，不動用有性暗示的語言，也不像台灣相聲那樣，大把大把地采集民間關於政治的街談巷議，全數端上舞台；除去用一點點“無厘頭”來消解虛偽的崇高外，《特大新聞》依然講究主題、情節推進和角色扮演。聽眾們不見得都會反思個中涵義，但有意無意地，人們都記住了薑昆的那句開場白：“中國發生那麽大的事你不知道？”

　　春風得意的相聲人低估了被他們腐蝕的對象的反彈能力，或許還高估了自己公共影響力的持久。在從一九八九年到一九九二年這一段時期後，原先電台、電視、晚會的主力笑星們，忽然連原創的能力都開始喪失了。在各種曲藝匯演和專場演出中，新相聲的質量急轉直下，相聲書籍的出版也幾乎停止。官方公開冷落它，而本就惶惑的人們也迅速失去了耐心。

　　這種可怕的命運轉折，再次暴露出曲藝楚楚可憐的依附地位：它終究是體製框架內的產物，經由體製掌管的電視和廣播抵達公眾，而隸屬於各種“文工團”的演員們也無法跳出體製“裸奔”。相聲本就隻被看作一種錦上添花式的助興，當它“蹬鼻子上臉”，嚐試一整套意識形態的時候，不多久，它也就吃到了反噬的苦頭。有一些業內人士在那段時間裏改弦更張，隨一路人潮進入商界，其他演員拿出的節目一年比一年淺薄，不及二十世紀八十年代水平十分之一。梁左依然有構思犀利的新作，但薑昆、唐傑忠無法公演，他從而心灰意冷地轉去做情景喜劇；劉梓鈺也漸無聲息。兩位才俊在新世紀初先後辭世，《並非諷刺裁判》和《特大新聞》就像他們英年早夭的生命一樣，帶著一條耀眼的尾巴，在北國寒冷的夜空一閃而過。

　　二十世紀九十年代尤其是中期以後，曾經風靡一時的笑星在廣播電視上露臉機會大大減少，部分人考慮回到劇場，然而，解放前和建國初年民間相聲表演的場所早已式微了，何況那些上了年紀的老演員還不情願如此，對他們而言，劇場總是與一九四九年前任人驅馳的戲子記憶聯係在一起。當然，京津地區忠誠的老聽眾還有許多，他們願意承擔三塊五塊的票價，去聽那些早已聽得爛熟的老段子；天津的茶館文化比北京更發達，因此，一些原本處在體製外的當地演員慢慢贏回了相聲觀眾，這種事實加劇了體製內外演員陣營的分裂，擁護體製外演員的相聲愛好者，往往以民間對政府抱持的典型態度，表達對當年主要走紅於北京的“主流演員”的嗤之以鼻。而且，二十世紀八十年代紅過的那些人從波峰跌落穀底後，再回到劇場重說那些五十年前就已存在的傳統相聲，也得麵對艱難的適應過程。新美學與傳統美學畢竟有天壤之別。以今天的眼光來看，似乎相聲人應與其他戲曲曲藝一般滿足於整舊如舊，不該介入社會太深，扮演那些與他們無關的角色：青年的“精神導師”，思想解放的主將，反體製的先鋒，等等。很多人把傳統相聲的生命力用作“主流相聲”不堪一擊的反證，但這不公平：須知這一切不是相聲人願意看到的，他們曾是那麽“反主流”的一群人。我在一篇海外作者寫的文章裏，讀到過一位資深相聲演員的親口道白（原文為英語）：

　　當然，我們都同意相聲不再可樂的說法。這是個電腦時代，但我們還站在那兒大談京劇，學小販吆喝。可悲的是，外邊有不計其數的素材。每個人都在抱怨北京的交通。我們能編個笑話說嗎？不能。這會被認為是在批評城市交通部門。現在每個人都在互聯網上下載黃段子，我們能說個笑話提提這事？還是忘了它吧。這等於是在說中國人有性危機……更別提給我們的政治領導人開一點無害的小玩笑了。一百萬年都別提。所以，我們還怎麽去搞笑？

　　我讚同這位作者的觀點：這種氛圍毀掉了相聲來之不易的青春。但悲劇還遠沒有結束：十多年來疲軟無能的現實，使得新相聲積累起來的含蓄、雋永、語言韻味漸被忽略，在新一代觀眾的心目中，相聲的核心就剩下“搞笑”一條，最好的相聲不過是“爆笑經典”而已。於是，那一批相聲中興時代的骨幹演員淡出了年輕人的視野。時間走得太快，他們作品裏的審美趣味今天乏人問津，二十世紀八十年代達到巔峰的新相聲美學，事實上已經破產。

　　侯寶林先生離世已有十七年，是他賦予新相聲以一個可觀的起評分，賦予它以夠得上“美學”二字的內核。他的作品和表演擁有一種別的演員缺乏的優雅的世故，瀟灑、鬆弛而有節製，令最高政治權威也為之折服。長期以來，侯寶林被認為是相聲本身，經過他領銜的改革加工，相聲猶如被修裁得體的菊石一樣煥發出藝術品的光芒來，他的大師級作品都可以列入語言藝術博物館之中，成為永久的珍藏。而他，在某種程度上也因為這種非政治的、純美學的藝術路徑，得以在“文革”之後穩居相聲界乃至整個中國文藝界的宗師寶座，地位堪比戲曲界的梅蘭芳和文學界的巴金，甚至猶有過之。但這依然改變不了相聲美學自始被規訓的事實。每一個時期，不同的官方話語都往它身上敲打烙印，相聲人把各種時代語匯，從“農業學大寨、工業學大慶”到“在英明領袖某某某的領導下”，從“晚婚晚育少生優生”到“齊心協力大幹四化”，納入到自己獨特的敘事之中，集體主義的價值觀，與人民共進退的使命感，讓他們總是顯得莫名亢奮。在二十世紀九十年代之前，歌頌與諷刺從來不是可爭議的問題，因為相聲人深信它們同為社會人心所需，集體與個體，國家與公民，總還保持著不止是紙麵上的利益一致。

　　因此，當我從上世紀末開始，回顧那些童年常聽或從未聽過的相聲時，就覺得它們一再印證了薩特《存在與虛無》裏的名言：“人是一堆無用的激情。”人存於世，必須選擇用勞動和信念拯救自己，但在沒有上帝的語境裏，沒有一種使自己獲救的事業是現實的。相聲人的激情，本質上也不現實：除了煥然一新的語言和風格外，他們與解放前老藝人有多大的不同呢？他們依然要在予取予奪的威權下謀生，說服自己：我是自由的，我可以同位高權重的意識形態領袖合作。最後，當個別相聲人企圖擺脫這種操縱，覺得自己可以向一個正在激變的社會獨立發聲的時候，美妙的期望瞬間便翻為畫餅。伊卡洛斯墜海了，因為他飛得太遠，遭到太陽的嚴懲。

　　假如“人民”隻是一個虛擬的概念，假如民族的共同追求都建立在一個虛假的前提之上，那麽那些昔日為了讓人民歡笑而付出過真摯心血的相聲人，日後得在一種苦澀的幻滅中回味多久？這是我經常自問的問題。在很長時間裏，那些晚霞裏的青年真誠地服務於一樁也許永難實現的夢想，有時迸發出一些微弱的、值得紀念的閃光。消費社會把他們曾經轟擊過的那幢森嚴的秩序大廈改建成了商場，盡管很多人還記得那些炮灰，但是，他們的相聲美學的確不被需要了，人們說：你們幫著罵罵房價、罵罵城管、罵罵野蠻拆遷、罵罵官官相護、公款吃喝、豆腐渣工程、有毒奶粉和避孕丸做的農藥吧——讓我聽懂了，樂了，就行！

　　要說懷舊，至多也就是懷一下個人記憶的舊，少年時代捧著收音機的舊；我關心的是，那些相聲裏既有扭曲的感動，也有率真的抒情，既有荒誕不經的教條，也有不被時間磨滅的勇氣。他們從被扼住的咽喉裏發出的聲音，曾是中國人久盼的甘霖，他們被廢黜的青春裏，既有官方三令五申的“曆史性時刻”，也有人民平常到俚俗的生活點滴。解放後的相聲，事實上從來沒有得到過真正的解放，不過，這不能抹去它留下的吉光片羽的精彩。我們不一定要在茫茫海洋裏尋覓伊卡洛斯冰冷的軀體，但不妨記住，太陽是怎樣灼燒了他們的雙翼。

　　2010年8月