歌德談話錄

5.1827年

　　1827年1月4日，星期四

　　（談雨果和法國大革命前後的文學）

　　歌德很讚賞雨果的詩。他說：

　　“雨果實在是個天才，他曾受過德國文學的影響。遺憾的是他青年時代的詩風讓古典派的學究氣給敗壞了；可現在他已和《地球》站在一起，因而有了收獲。

　　我想拿他與曼佐尼相提並論。他富有客觀精神，在我看來，他的重要性完全不亞於拉馬丁和德拉維尼等等先生。

　　我對他的觀察要是不錯，那就算是看清楚了他和一些與其類似的青年天才源自何處。他們都承襲了夏多布裏昂，承襲了這位無疑極其重要的兼為詩人與演說家的天才。

　　可你想認識維克多·雨果的詩風，那隻須讀讀他寫拿破侖的《兩座島嶼》就行了。”

　　歌德把詩集放在我麵前，自己站到了壁爐旁邊。我開始念詩。

　　“我讚賞法國人，”我接著說，“讚賞他們的詩歌從來不離開現實的堅固大地。他們的詩即使譯成了散文，也不會喪失其詩的本質。”

　　“這是因為法國詩人富有學識，”歌德道，“德國的傻瓜們卻想法相反，認為努力獲取知識就會失去他們的天才，殊不知任何天才都得從知識中吸收營養，隻有這樣他們的才能才可得到施展。不過隨他們去吧，這些人無可救藥。

　　“法國人的詩歌創作已經擺脫陳腐之氣，轉向較為自由的風格，這毫不奇怪，”歌德繼續說，“還在大革命前，狄德羅及其同道就試圖開辟這樣一條道路。隨後的革命本身和拿破侖當政時期，對文學事業固然不利。還有戰爭年代，如果說也一樣不容產生真正的文學興趣，也暫時令繆斯們心存芥蒂，那麽，在這一時期卻培養了一批具有自由精神的人士，一等到和平年代，他們便覺醒過來，脫穎而出，成為了不起的天才。”

　　1827年1月15日，星期一

　　（談中篇小說Novelle以及《浮士德》第二部的創作）

　　幾周以前，我聽歌德的秘書說他正在寫一篇新的Novelle，於是避免晚上去打擾他，隻滿足於每周去他家吃一餐飯。

　　而今這篇Novelle已經完成一些時候了，這天晚上他便拿了頭幾頁出來給我看。

　　我深感榮幸，一讀就讀到了那個至關重要的地方：眾人圍著那隻死老虎站在那裏，這時管理員跑來報告，獅子找到啦，正在山上的廢墟中躺著曬太陽哩。

　　我讚歎歌德的描寫鮮明生動，一切景物就連最細微的地域色彩仿佛全曆曆在目。出獵的隊伍，古堡的廢墟，途經的集市，通往廢墟的田間小道，都一一展現在眼前，叫你隻能完全照作者的希望去想象所要發生的事情。同時運筆又始終如此從容，如此嚴謹，如此有節製，讓人不好對未來做任何預測，眼睛隻能盯住正讀著的一行。

　　“閣下創作這篇小說想必有個固定的情節模式吧？”我問。

　　“那是當然嘍，”歌德回答，“早在三十年前，我已打算寫這個題材，從此就一直把它藏在心裏。所以現在寫起來得心應手。當時我剛完成《赫爾曼和多蘿苔》，馬上就想用這個題材寫一篇六音步的長詩，並已為此擬好了詳細的寫作提綱。故事和情節進展沒有改動，但細節卻完全成了另一個樣子；

　　原來的提綱設想的是創作一篇六音步長詩，拿來寫小說自然根本要不得。”

　　談話轉向故事內容。我說：

　　“有一個場麵很不錯，就是霍諾裏奧與侯爵夫人麵對麵地站在已經死去的老虎跟前，這時哭喊著的婦人帶著男孩趕來了，出獵的侯爵在隨從們簇擁下也趕來了。這麽一個稀罕的群體，畫出來必定挺精彩，我真希望看見這樣一幅畫啊。”

　　“肯定，”歌德應道，“準是一幅美妙的圖畫，不過呢，”他沉吟片刻之後繼續說，“題材的內容太豐富了，人物太繁多了，畫家很難合理布局並且恰當分配光影明暗。但是稍微早一點，就是霍諾裏奧還跪在老虎身上，靠在馬旁的侯爵夫人還站在他麵前，這一刻我曾設想成一幅畫麵；

　　它倒真是可以畫出來啦。”

　　我感到歌德說的有道理，便補充說，這一瞬原本也是隨後出現的整個場麵的核心。

　　我還談到，我發現跟《威廉·邁斯特的漫遊時代》裏的其他所有小說相比較，這篇Novelle的性質都完全不一樣，寫的完全是外在的事物，現實的事物。

　　“你說得對，”歌德回答，“在這篇作品裏你幾乎找不到內心的東西，而在其他作品裏，這樣的東西差不多可以說太多啦。”

　　“這會兒我已非常好奇，”我說，“急欲知道將怎樣製伏那頭獅子來著；我料定會采用一種很特別的方式，但究竟怎樣卻全然心中無數。”

　　“要是你都預料得到，那就不妙嘍，”歌德接過話頭，“我呢，今天也不打算向你透露。禮拜四晚上我給你結尾；在此之前，就讓那頭雄獅繼續躺著曬它的太陽吧。”

　　我把話題引向《浮士德》第二部特別是其中的《古典的瓦普幾斯之夜》一場，這一場歌德還僅僅隻完成了一個草稿。前些時候，歌德告訴我，他打算把這個草稿將就著拿去發表。現在我下定決心要勸他放棄這件事，因為我擔心草稿一旦付印，就永遠沒希望再完成了。歌德想必在此期間也思考過這件事，所以馬上迎合我的意見，告訴我他也決定不印這份草稿了。

　　“這使我很高興，”我說，“因為有了看見您完稿的希望。”

　　“完稿需要三個月時間，”歌德說，“可我從哪兒去找這樣的清閑呢！

　　要求我完成的日常事務太多，想離群索居談何容易。今天早上大公爵來啦，明天中午大公爵夫人又說要來。我把這樣的眷顧看作是崇高的恩典，它們美化了我的生活；

　　但是另一方麵卻使得我分心，我必須考慮在招待這些貴客時花樣翻新，希望讓他們獲得符合身份的娛樂消遣。”

　　“好就好在您已經有了這樣一份非常詳細的提綱哦。”我說。

　　“提綱是有了，”歌德說，“不過最難的還在後麵；

　　在實際創作時一切全靠當時的運氣。《古典的瓦普幾斯之夜》必須寫成韻文，可同時一切又得帶有古典的味道。要找到這樣一種詩體可不容易。再說還有對話呀！”

　　“未必在提綱裏沒有考慮到對話？”我問。

　　“考慮到了講什麽，”歌德回答，“但沒考慮怎麽講。然後你再想一想，在那樣一個瘋狂的夜晚，有什麽不會成為話題！浮士德要說服冥後普羅瑟皮娜，求她放海倫回返人世；

　　連普羅瑟皮娜都要感動得流下淚來，他該講怎樣的一席話哦！——這一切一切真是談何容易，許多時候隻好全靠運氣，全得力於一瞬間的心緒和靈感啦。”

　　1827年1月18日，星期四

　　（再談Novelle，觀察自然與文藝創作，以及席勒的弱點）

　　歌德答應今晚給我看Novelle的結尾部分。我六點半到他那兒，發現他獨自待在他安靜的工作室裏。我坐到桌旁他的身邊，先談了最近的一些新聞，隨後他就站起來，把我想讀的手稿遞給我，說：

　　“這兒是結尾，你讀吧。”

　　我讀起來，這時候歌德一會兒在房裏踱來踱去，一會兒在壁爐旁邊站一站。我無聲地默念著，跟往常一樣。

　　手稿前一部分結束時的場麵是：

　　在一座古城堡廢墟的圍牆外邊，在一棵百年老山毛櫸下麵，那頭雄獅正躺著曬太陽，人們已開始作以暴力製伏它的準備。侯爵正打算派獵手們去對付它，外鄉人卻懇求別傷害他的獅子，說他有把握用溫和的辦法把獅子引誘回籠子裏去。他講，這個孩子可以用悅耳的歌聲和甜美的笛音，把事情辦成。侯爵恩準了他，在布置了必要的安全措施之後，便帶著隨從驅馬回城裏去了。霍諾裏奧率領著一群獵手把守住路口，準備萬一獅子下山來時用火把將它嚇回去。由城堡的看守領著，母親和孩子攀登山上的廢墟；

　　在廢墟背麵的圍牆下，躺著那頭雄獅。

　　他們的打算是逗引那頭猛獸，使它進入城堡寬闊的院壩。這時母親和看守已藏在樓上坍塌了一半的騎士廳中，孩子則穿過院壩邊上幽暗的院門，朝躺在外邊的獅子走去。接著是充滿緊張期待的寂靜，孩子的笛聲止住了，誰也不知道他出了什麽事。城堡看守責怪自己不曾一塊兒去，孩子的母親卻鎮定自若。

　　終於笛聲又響了起來；

　　人們聽見它越來越近，越來越近，接著男孩也穿過圍牆的幽深的門洞回到院壩裏，那頭雄獅則拖著沉重的步子，馴順地跟在他的身後。他倆圍著院壩轉了一圈，孩子隨後選塊太陽地坐了下來，獅子也安詳地躺在他身旁，還將自己的一隻大腳爪搭在男孩懷裏。它的腳掌紮進了一根刺，孩子替它拔了出來，然後解下自己脖子上的小綢巾，把雄獅的腳爪包紮起來。

　　母親和看守從樓上的騎士廳目睹著這一切，心中感到極大的快慰。眼下有了安全感的雄獅變得十分馴順；

　　為了安撫這頭猛獸，男孩一會兒吹笛兒一會兒唱歌，就在他悅耳動人的虔誠歌聲中，結束了Novelle講的故事：

　　天使喜歡好孩子們，不讓他們產生惡念，幫助他們完成善行。

　　虔誠的意念和樂曲，打動了林中的暴君，它偎在主的愛子膝前，永不離開這幼弱的人。

　　讀到這樣一個結尾我不能不感動，但卻不知道該講什麽好；它讓我喜出望外，卻又並不滿足。我覺得它太平靜，太理想，太詩意；

　　至少該讓其他人物再亮亮相，把結尾的內容展開展開。

　　歌德發現我心存疑惑，便企圖幫我打消。他說：

　　“如果結束時再讓其他人物出場，那小說結尾就變得平淡無奇啦。一切都已了結，他們還能做什麽，說什麽？侯爵帶著隨從們騎馬回到了城裏，那兒需要他的幫助；

　　霍諾裏奧一聽上邊的獅子已經沒危險，就會率領獵手們跟來；

　　外鄉人呢也將馬上搬來鐵籠子，用它把雄獅運回城裏去。這些事情統統在預料之中，因此沒必要說，沒必要鋪陳。否則就平平淡淡嘍。

　　“一個理想的，甚至詩意的結尾，卻有必要，卻很必須；

　　要知道，外鄉人滿懷激情的一席話已經近乎於一篇散文詩，我必須將它提高，必須進一步采用抒情詩，是的，甚至過渡到歌唱本身。

　　“為了用一個比喻說明這篇小說的情節發展，”歌德繼續說，“你不妨想象從地裏的樹根長出一棵綠色枝幹，不久又從這強壯的幹莖向四周發出肥大的綠葉，到最後便開出來一朵花。這花開得出乎人的意料，開得令人喜出望外，但是一定得開；

　　既然生根發芽、枝繁葉茂都為的是開花，沒了花一切全都白費。”

　　聽到這裏我舒了口氣，心中頓覺豁然開朗，並開始預感到這篇小說的奇妙布局多麽出色。

　　“這篇小說的主旨，”歌德繼續說，“就在於揭示用愛和虔誠，常常更容易製伏狂野的、桀驁不馴的東西，而不是用暴力；

　　由男孩與雄獅的關係體現的這一美好追求，激勵我寫完了小說。這就是理想，這就是那朵花。而絕對現實的情節的展開就好似一簇簇綠葉，它們隻為花而存在，隻因為花而有些個意義。僅僅現實本身算得了什麽呢？

　　我們欣賞真實的描寫，是的，真實的描寫可以使我們對某些事物認識更加清楚，但是，對於更高級的生命，真正的收獲僅僅存在於由詩人心裏產生的理想。”

　　我不禁暗自思忖，他以如此高齡寫出了這等美妙的作品，作為詩人的他感情該是多麽地純潔，多麽地真摯哦！

　　“我很高興你滿意了，”歌德說，“同時我自己也挺開心，終於擺脫了一個三十年來牽腸掛肚的題材。當時我曾把自己的打算告訴席勒和洪堡，他倆都勸過我放棄，因為他們不可能了解這個題材意義何在，因為唯有詩人自己才知道，他能賦予它以怎樣的魅力。因此你如果想寫什麽東西，就別去問任何人。例如席勒要是在寫《華倫施坦》之前來問我該不該寫，我肯定勸他別寫；

　　因為我做夢也沒法想象，用這樣一個題材竟能寫出如此出色的劇本來。在完成《赫爾曼與多蘿苔》後不久，我曾想把小說的故事同樣寫成一部六步體的敘事詩，席勒知道了表示反對，建議我寫成八行一節的有韻詩。可你看見了不是，我寫成散文最成功。因為極其需要對地方風物的精確描寫，換成韻文必定顯得矯揉造作。還有呐，這篇小說一開頭完全地現實，但到結尾又極富理想色彩，用散文都得到了絕佳的表現；

　　同樣，那些個詩歌也極為美妙動人，但用六步體和八行一節的韻文都很難有這樣的效果。”

　　談到《威廉·邁斯特的漫遊時代》裏另外一些中、短篇小說，我指出它們每一篇都有獨特的性質和格調，沒有一篇雷同於另一篇。

　　“為什麽出現這樣的情況，”歌德說，“我願意給你解釋。我著手寫作時就像個畫家，在畫某些題材時他避免用某些顏色，反過來卻多用另一些顏色。例如畫晨景吧，就多挑些藍色顏料在畫板上，黃色卻很少。反之，畫傍晚取的黃色就多，藍色差不多完全不要。我搞文學創作也采取類似的辦法，如果承認我的作品有各種不同的性質，那原因可能就在這裏。”

　　我暗想，這可是一條極聰明的法則啊，非常高興歌德能將它一語道破。

　　接下來，我還讚賞了特別是在最後這篇小說裏的細節描寫，尤其是自然風景的描繪。

　　“我從來不曾為了寫作而觀察自然，”歌德說，“隻不過我早年畫過風景畫，後來又從事自然科學研究，這些都要求我不懈地認真仔細觀察自然現象，以至於漸漸將自然界最細小微妙之處都爛熟於心，一當寫作需要了便可隨手拈來，難得犯違反自然真實的錯誤。席勒卻缺少對自然的觀察。他在《威廉·退爾》一劇中描繪的瑞士地方風光，全是我給他講的；

　　然而席勒才情過人，真是令人佩服，僅僅靠聽我講就能寫出一些活像真實的東西。”

　　現在話題完全集中到了席勒，歌德繼續發表了如下的看法：

　　“席勒的創作才能體現在富於理想，可以講，不管是德國文學還是其他哪國文學，都很少有作家像他的。拜倫爵士與他算是最像的了；

　　不過比起席勒來，拜倫更加了解世界。我真希望看見他與拜倫生活在同一時代；

　　他對這位精神上如此親近自己的天才可能下的評語，準會叫我大吃一驚。在席勒生前，拜倫有沒有已經發表什麽東西？”

　　我懷疑有，但卻不能肯定。歌德因此便取來百科辭典，開始念拜倫的條目，同時也沒少順便插進自己的一些個評論。結果表明，一八〇七年之前拜倫未發表過任何東西，也就是說席勒沒有見過他的任何作品。

　　“席勒的所有作品，”歌德繼續說，“都貫穿著自由理想。隨著他文化修養的提高和自己也成為另一個人，這一理想同樣發生了形態的變化。青年時期他想要人身自由，因此而招來的麻煩不少，也在當時的創作中得到了反映；

　　晚年他則向往思想自由。

　　“這所謂自由啊真是一個怪東西；誰都容易獲得足夠的自由，隻要他知足並且懂得尋找。多餘的自由不能派任何用場，對我們又有何好處！

　　瞧瞧這個房間和相鄰的小屋子，透過敞開的門你可看見小屋裏有一張小床，兩個房間都不大，還塞滿了家具、書籍、手稿、藝術品等等雜七雜八的東西，因此變得來更加局促，不過卻仍然令我滿足，我整個冬天都待在這兒，前麵的其他房間幾乎完全不去。既然我沒有使用它的需要，我拿自己寬敞的府第來做什麽，拿可以從這個房間走進那個房間的自由來做什麽！

　　“一個人隻要有健康的生活和從事自己職業的自由，就該滿足啦；

　　這麽一點自由，是誰都容易獲得的。再說，我們所有人的自由都得滿足一定的條件。市民和貴族一樣地自由，隻要他堅守自己出身的等級限製，也就是聽天由命。貴族和君主一樣地自由；

　　隻要他到了宮裏遵守那一點點禮儀，就不會感覺自己是異類。自由不能靠目無尊長獲得，相反得通過尊重淩駕於我們的勢力。因為尊重和承認它，我們也就得到了自我提升，並且表現我們心懷高遠，不愧成為其同類。我在旅途中常常邂逅一些德國北方的商賈，他們往往粗魯地與我同桌而坐，以為這樣就成了和我一樣的人。才不是嘍；

　　相反他們要是知道尊重我，對我表現出應有的禮貌，才算真正與我平起平坐。

　　“在青年時代，席勒為求人身自由招來了不少麻煩，原因雖然部分在他本人的精神氣質，不過最主要還是他在軍事學校遭受壓迫的結果。

　　“可是成年以後，有足夠的人身自由了，他卻轉而追求思想自由，我差不多想講，正是這樣的理想要了他的命；

　　因為這樣一來，他對自己的身體提出了一些要求，一些為他的健康所不能承受的要求。

　　“記得剛到魏瑪，大公爵給席勒定的薪俸是每年一千銀塔勒，還答應在他生病不能寫作時，將他的薪酬翻一番。席勒拒絕了後麵這個恩典，從來不曾享用這一照顧。我有的是才能，’他說，一定能夠自力更生。’可是現在，家庭人口增加了，最近幾年為了維持生計，他每年就得寫兩個劇本；

　　而要做到這點，即使在身體不適的時候，他仍驅趕著自己沒日沒夜地工作；他的才能被迫隨時聽從調遣和使喚。

　　“席勒從不酗酒，他很有節製；但是在那些身體虛弱的時刻，他卻企圖以飲一點利口酒或者其他酒類增強力量。這可就損害了他的健康，對他的寫作也一樣有妨礙。

　　“要知道，一些個聰明腦袋在他的作品裏挑出的漏眼兒，我都歸之於這個根源。他們列舉的所有不妥，我想統統稱之為病態的表現，也即全都寫成於他體力不支的日子；

　　在這樣的日子，他連恰當而真實的母題也沒法找到。對絕對命令我佩服之至，知道由此可以引出許多好的東西，但是也決不能搞得太過分，否則這一思想自由的理想肯定不會有任何好結果。

　　1827年1月31日，星期三

　　（談中國小說；“世界文學”；

　　文學的真實與曆史的真實）

　　同歌德一起進餐，他說：

　　“在沒與你見麵的這些日子，我讀了不少書，特別是也有一部中國小說，我眼下還在讀它，覺得這部小說極為值得注意。”

　　“一部中國小說？”我接過話頭，“那肯定挺怪的吧。”

　　“不像你想象的那麽怪，”歌德回答，“人們的思想、行為和情感幾乎跟我們一個樣，我們很快會覺得自己跟他們是同類，隻不過在他們那裏一切都更加明朗，更加純淨，更加符合道德。在他們那裏一切都富於理智，都中正平和，沒有強烈的情欲和激揚澎湃的詩興，因此和我的《赫爾曼與多蘿苔》以及英國理查生的小說，頗多相似之處。

　　可不同之點還是在於，在他們那裏，外在的自然界總是與書中人物共同生活在一起。人們總是聽見池子裏的金魚在潑喇喇地跳躍，枝頭的小鳥兒在一個勁兒地鳴囀，白天總是那麽陽光明媚，夜晚總是那麽清朗寧靜；

　　寫月亮的時候很多，可自然景物並不因其改變，朗朗月華在他們的想象中明如白晝。還有房屋內部也精致、宜人得一如他們的繪畫。例如，我聽見可愛的姑娘們的笑聲，隨即看見她們坐在纖巧的藤椅裏。’這情景立刻讓人覺得美不勝收，因為藤椅必然使你聯想到極為輕巧，極為纖細。而且故事裏隨時穿插著無數典故，援用起來恰似一些個格言。例如講到一位姑娘的雙腳是如此輕盈、纖小，她就是站在花上，花也不會折掉。又講一個青年男子，德性和才學都很出眾，所以三十歲時便獲得了和皇帝談話的恩寵。還講到一對情侶，雙方長期交往卻潔身自好，一次不得已在同一間房裏過夜，仍舊隻是以交談打發時光，誰也不曾碰一碰誰。類似的無數典故，全都著眼於倫常與德行。然而正是這凡事都嚴格節製，使中華帝國得以曆數千年而不衰，而且還會這樣繼續維持下去。

　　“與這部中國小說形成極有趣對比的，我看是貝朗瑞的詩歌，”歌德繼續說，“他的那些詩全以不道德的、淫穢的素材為基礎，如果不是出自貝朗瑞這樣一位大天才筆下因而尚可忍受，不，甚至顯得優雅的話，那將令我極度地反感。你可自己說說看，中國詩人寫的內容如此絕對符合道德，法蘭西當代詩壇首領卻正好相反，這難道不有意思極了嗎？”

　　“我越來越認為，”歌德繼續說，“詩是人類的共同財富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的時間創造出來。一個詩人可能比另一個詩人寫得好一點，浮在水麵上的時間也長一點，如此而已。馬提森先生因此千萬不要以為，隻有他是詩人，我也不得以為，隻有我是詩人，而是每個人都該告訴自己，寫詩的天賦並非什麽稀罕物兒，沒誰因為寫了一首好詩，就有特別的理由感到自負。顯而易見嘍，我們德國人如果不跳出自身狹隘的圈子，張望張望外麵的世界，那就太容易陷入固步自封，盲目自滿了哦。因此我經常喜歡環視其他民族的情況，並建議每個人都這樣做。一國一民的文學而今已沒有多少意義，世界文學的時代即將來臨，我們每個人現在就該為加速它的到來貢獻力量。但是，我們對外國文學的重視還不應止於某一特定的文學，唯視其為傑出典範。我們不應該想，隻有中國文學傑出，或者隻有塞爾維亞文學，或者隻有卡爾德隆，或者隻有《尼伯龍根之歌》傑出；

　　而總是應該回到古希臘人那兒去尋找我們需要的典範，因為在他們的作品裏，始終塑造的是美好的人。其他文學都隻能以曆史的眼光看待，好的東西隻要有用，就必須借鑒。”

　　我很高興，聽歌德就一個重要話題一口氣談了這麽多……

　　話題轉到曼佐尼，歌德繼續說：

　　“曼佐尼什麽都不缺，缺的隻是自我認識，竟不知自己是一位多麽傑出的詩人，以及他作為詩人所應有的權利。他過分尊重曆史，因此在劇本中總喜歡加進一些議論，以證明他是何等忠於曆史的細節。他寫的事件盡可以符合曆史，可人物卻不是這樣，正如我的陶阿斯和伊菲根尼也不是這樣。沒有一位劇作家啥時候見過自己塑造的人物；

　　即使真見過吧，也很難照樣拿來就用。劇作家必須知道想要達到的效果，並照此調整人物的性格。如果我照曆史的記載塑造哀格蒙特，把他寫成一大群孩子的父親，那他在劇中的輕浮之舉就顯得很荒唐啦。也就是說我必須塑造另外一個哀格蒙特，讓他與自己的行徑和我的創作意圖更加和諧；

　　這正如克蕾爾欣所說，是我的哀格蒙特來著。

　　“如果隻想複述曆史學家的曆史，那劇作家又有什麽用？

　　作家必須往前走，為我們創造出一些盡可能更高更美的東西。索福克勒斯的人物全都體現一點偉大詩人的高尚心靈，莎士比亞的人物也一個樣。這是對的，就應該這樣寫。是啊，莎士比亞甚至走得更遠，把他的羅馬人都變成了英國人，而且也有道理，否則他的同胞們如何能理解他。”

　　1827年2月1日，星期四

　　（求變是自然界與文藝的共同規律；歌德的自然科學研究）

　　歌德和我一起閱讀和討論他的《顏色學》我繼續往後讀，讀到了人眼對顏色有所要求的有趣段落：就是講人眼總要求有所變化，永遠不喜歡老盯著同一種顏色，而要求變換成其他色彩；

　　這要求是如此活躍，人眼甚至會自行創造出實際上看不見的顏色。

　　由此談到了一條重要法則，這條法則貫穿整個自然界，構成了人生以及人生一切樂趣的基礎。

　　“它不僅適用於我們的其他感官，也適用於我們的高級精神活動，”歌德說，“隻不過因為眼睛這種器官異常發達，要求變化這條法則在色彩方麵就表現得特別顯著，也最先為我們所清楚意識到。”

　　“這同一法則，”我道，“似乎也是好的文筆的基礎，也就是我們總喜歡避免老調重彈。在戲劇裏，這個法則如果運用得好，將會取得很多效果。”

　　“也許就基於這條要求變化的法則，”歌德接過話頭，“莎士比亞的悲劇也編織進了一些歡快場麵；不過對希臘人更高級的悲劇，它卻似乎不適用了：

　　古希臘的悲劇多數都是一個基調貫穿始終。”

　　“古希臘悲劇也不怎麽長啊，”我說，“所以同一個調子才不致叫人厭倦；

　　再加上還有合唱與對白交替，而且立意又那樣崇高，還總是以鮮活、強勁的現實為基礎，觀眾就不可能感覺厭倦了。”

　　“你可能是對的，”歌德道，“希臘悲劇究竟在多大程度上受製於要求變化的普遍法則，也值得花些力氣進行研究。不過你看見了，一切事物都相互聯係；

　　一條顏色學的法則，甚至也可以用來進行希臘悲劇的研究。隻不過得謹防濫用這樣的法則，拿它做基礎去套其他許許多多的事物和現象；

　　保險一些的做法是始終僅用它做類比，僅以它當例證。”

　　“盡管為寫《顏色學》我投入了半生的精力，”歌德說，“我也一點都不後悔。也許我因此少寫了五六部劇本，如此而已；在我之後能寫劇本的人還多得是。

　　“不過你說得對，我也想是幹得不錯，方法適當嘛。用同樣的方法，我還寫過《聲學》；還有我的《植物性變論》，也是建立在同一的觀察和推導方法的基礎上。

　　“我寫《植物性變論》的情形頗特別，就像海歇爾完成他的那些發現一樣。

　　海歇爾當初是窮得連望遠鏡都買不起，不得不自己動手造一台。可這卻成了他的幸運，因為他自製的這台比別的所有望遠鏡都好，他用它完成了自己偉大的發現。我隻是憑經驗闖進了植物學。我現在還記得，當初學到植物的性別區分我已感覺漫無邊際，沒有掌握它的勇氣。這促使我在自己的路上摸索前進，尋找所有植物毫無區別的共有的東西，結果就發現了植物形變的規律。

　　“礦物學也一樣令我感興趣，隻不過是在兩個方麵：首先在於它巨大的使用價值，其次，我想在其中尋找到原初世界形成的論據。

　　“在《顏色學》的範疇裏，我而今還麵臨著研究虹的形成的任務，這是我首先要進行的課題。它可是困難極了，不過我仍希望能夠完成。

　　“對自然科學我做過相當廣泛的嚐試，”歌德繼續說，“隻不過研究的方向始終僅限於我所在地域的周圍，並且能夠用感官直接把握的那類事物；

　　因此我就從來不搞天文學。搞天文學僅靠感官已經不夠，而必須使用儀器、運算和力學；這些都要求人一生從事，已非我所能辦到。

　　“我在力所能及的研究中卻也取得了一些成績，這得歸功於我正好生活的時代；

　　這個時代自然科學所完成的偉大發明發現，比其他任何時代都更加豐富。我還是小孩子，就接觸到了富蘭克林當時剛剛發現的電學原理。接下來是我直至目前的整個一生，都見證著一個發現接著一個發現；

　　這不僅使我早早地傾心於自然界，而且令我始終保持著探索自然的激情衝動。

　　1827年3月21日，星期三

　　（辛裏希思論希臘悲劇）

　　歌德給我看辛裏希思寫的一本論希臘悲劇本質的小冊子。

　　“我懷著極大的興趣讀完了這本書，”他說，“為了闡明自己的觀點，辛裏希思特別仰賴的是《俄狄浦》和《安提戈涅》這兩出戲。這本書很值得注意，因此想讓你也讀一讀，然後我們可以討論討論。我呢根本不同意他的觀點；

　　可盡管如此，了解一位受徹底哲學訓練的人從自己學派的特定立場出發如何評價一部文學作品，對我們卻極富教益。今天我不再講什麽了，免得影響你的思考。拿去讀罷，你會發現，在讀的過程中會產生各式各樣的想法。”

　　1827年3月28日，星期三

　　（德國哲學家晦澀難解的語言；希臘悲劇的基本要素）

　　我抓緊讀完了辛裏希思的書，今天把它送還給歌德。為了充分把握討論的題目，我還把索福克勒斯全集重讀了一遍。

　　“喏，你覺得他怎麽樣？”歌德問，“他擊中了要害，不是嗎？”

　　“讀這本書我感覺特奇怪，”我說，“還沒有哪本書激起過我如此多的思考，同時也沒有哪本書像它似的讓我經常產生反感。”

　　“正是這樣啊！”歌德說，“相同使我們寧靜平和，而矛盾卻使我們富有創造性。”

　　“他的意圖在我看是極其可敬的，”我道，“再說，他絕不停留在事物的表麵。不過呢，他經常完全沉迷在了細微的和內在的方麵，而且是以一種如此主觀的方式，結果便不但失去了對個別事物的正確認識，也失去了對全局的關照，進而也使讀者陷入不得不對自己和題材施以強製的境地，否則就沒法和他想法一致。我還經常出現這樣的感覺，仿佛自己感覺器官太遲鈍，所以沒法理解他那些異常敏銳微妙的區分。”

　　“設若你也受過跟他一樣的哲學熏陶，”歌德講，“那情況就會好一點。我真感到遺憾，辛裏希思這樣一位北德海濱無疑是生來強壯的人，竟讓黑格爾的哲學調教成了這副德行。”

　　“我的情況也一樣，”我接過話頭，“不過我高興有時也碰見一些極有人情味和清晰明朗的地方，例如他對《俄底修斯》的劇情轉述。”

　　“這裏他自然必須嚴格地就事論事，”歌德指出，“可在他書裏還有不少地方，他的思維不再移動不再前進，而是任其晦澀的語言要麽原地踏步，要麽老是在同一個圈子裏打轉轉，完全跟我《浮士德》裏的女巫九九表一樣叫人摸不著頭腦。

　　請把書再給我看看。他談合唱隊的第六講，我幾乎完全沒讀懂，例如……

　　“不過無論如何，”我說，“對有一點咱們意見一致，就是這部書的根本立意還是高尚的，也有著啟迪思維的性質。”

　　“他關於家庭與國家的思想、以及在兩者間可能產生悲劇衝突的思想，”歌德說，“畢竟還是可取和有益的；

　　隻是我不能承認，它是理解悲劇藝術最好的思想，更別提唯一正確的思想。

　　“誠然我們大家都生活在家庭裏和國家裏；

　　難得有一種悲劇命運落到我們頭上，不因為我們是這兩者的成員。但是，即使我們僅僅作為家庭的一分子，或者國家的一分子，我們仍然能夠很好地成為悲劇人物。

　　“因為歸根到底，是否悲劇關鍵隻在於衝突無法解決；

　　不管是什麽性質的矛盾，隻要它具有真正的自然基礎和悲劇的潛質，就會產生出無法解決的衝突。例如阿雅斯毀在受傷的自尊心這個魔鬼手裏，赫庫勒斯毀在嫉妒這個魔鬼手裏。

　　這兩個例子絲毫不存在家庭倫理和國民道德之間的衝突，可按辛裏希斯的說法，這樣的衝突卻是希臘悲劇的基本要素。”

　　1827年3月28日，星期三

　　（演員應學習造型藝術家；戲劇對民族精神的影響）

　　晚上在歌德家，與他談起昨晚演出的《伊菲根尼》，提到柏林皇家劇院的克呂格爾先生所客串的俄瑞斯特一角，博得了許多的喝彩。

　　“這出戲很難演啊，”歌德說，“它有豐富的內心生活，卻缺少外在表現。難就難在要把內心的生活表現出來。強有力的手段倒是不少，全都產生於作為悲劇基礎的各式各樣的恐懼。印出來的文字隻是生活暗淡的反光，在我創作的時候，生活卻在我心裏洶湧激蕩。演員可就得帶領我們，讓我們尋找到詩人麵對題材時胸中燃起的激情之火。我們希望感受清新的海風吹刮，希望目睹魁梧強壯的希臘英雄，目睹他們遭受千百種困厄和危險的驚嚇、壓迫，激昂慷慨地說出自己心裏的話。”

　　“演員就該向雕塑家和畫家學習，”歌德繼續說，“例如要他扮演一位希臘英雄吧，他就必須好好研究一下那些傳承給我們的古希臘雕塑，好好記住這些雕像的坐姿、站姿和行走姿態，並領會其魅力究竟在何處。

　　“光研究雕塑的體態還不行。他也必須勤奮研讀古代和現代最傑出的作家，以大大提高自己的精神境界；

　　這不隻能幫助他更好地理解角色，還將使他的整個氣質、整個風度變得高雅……”

　　談話轉到一般的戲劇作家，談到了他們對廣大民眾產生的和可能產生的巨大影響。

　　“一位偉大的劇作家，”歌德說，“他如果既富有創造力，又思想高尚、博大，並能使自己的思想貫穿所有的作品，那他就可能把劇作的靈魂變成民族的靈魂。我以為，這是一個值得付出辛勞的事業。高乃伊就產生過足以造就英雄心靈的影響。這對正好需要一個英雄民族的拿破侖非常重要；

　　所以他說，要是高乃伊還活著，他就要封這位劇作家當國王。因此，一位了解自身使命的劇作家就應該不斷提高人格修養，以使自己對民眾產生的是良好而高尚的影響。

　　“我們應該學習的不是同時代的作家和競爭者，而是以往時代的偉大人物，他們的作品曆經數百年而價值不減，光彩依舊。一個真正資質非凡的人自發地就會感到學習古人的需要；

　　而這種與偉大先輩交流的需要本身，反過來又是一個人稟賦超群的表現。要學習莫裏哀，要學習莎士比亞，但首先要學的是古希臘人，永遠是古希臘人。”

　　1827年4月11日，星期三

　　（歌德的同時代作家；地球的呼與吸；

　　魯本斯的風景畫；歌德、席勒與康德）

　　中午一點左右去歌德家，他邀我午飯前乘車出去轉一轉。

　　歌德縱目越過綠色的田疇，然後轉過臉來望著我，談起了另外一些事情：

　　“近些天我讀了一本極有趣的書，就是《雅科比與友人通信錄》。這本書有意思極了，你一定得看看，不為了從中學到什麽，但可以窺見當時文化和文學的狀況，而它通常是人們不甚了解的。人們隻看見一些相當重要的人，卻沒發現絲毫共同的興趣，共同的目標，而是每個人都自我封閉，都埋頭走自己的路，全然不關心其他人的努力奮鬥。他們在我看就像一個個桌球彈子，在綠呢的台麵上盲目奔來串去，彼此不相聞問，即使偶爾碰在一起，也隻會馬上離得更遠。”

　　我讓這準確的比喻逗得笑了起來。我打聽通信的是些什麽人，歌德叫出了他們的名字，同時對每一個人都特別點評了幾句。

　　“雅科比原本是個天生的外交官，身材修長，相貌英俊，氣質高雅，派出國當個使節再合適不過。要成為詩人和哲學家，他都缺乏點兒什麽。

　　“他跟我的關係挺特別。他喜歡我這個人，卻不同情或者說甚至不讚成我的追求。因此就需要友誼，來將我倆聚合在一起。相反，我跟席勒的關係就簡單，誌同道合成了我們之間的紐帶，除此不再需要所謂的什麽友誼。”

　　我問通信中是否也出現了萊辛。

　　“沒有，”歌德回答，“但有赫爾德和維蘭特。但赫爾德不喜歡這種關係；他高高在上，日子一長對這種空虛的友誼不能不產生反感，哈曼也如此，對這些人也總是居高臨下。

　　“在這些信中，維蘭特也一如既往地自在輕鬆，如魚得水，不拘於任何的定見，卻又靈活得能聽取任何的意見。他就好比隨風倒的綠葦，隻不過自己的小根兒卻永遠紮得很牢。

　　“我跟維蘭特的私交一直很好，得別是早年，他隻屬於我一個人。他的那些短篇小說，都是在我的推動下寫成的。可等到赫爾德一來魏瑪，他就背棄了我；

　　赫爾德從我身邊奪走了他，這位老哥的個人魅力實在太大啦。”

　　馬車掉過頭往回走。我們看見東邊有許多雨雲在聚集。

　　“看這些雲的樣子，”我說，“隨時都有可能下雨啦。要是氣壓再往上升，它們還有可能再散去嗎？”

　　“會的，”歌德回答，“這些雲馬上會從上邊給扯碎，就像撚紗杆上的棉條一樣。你瞧，我多麽相信氣壓表。是的，我經常講，一直認為：

　　在彼得堡發大水的那天夜裏，要是氣壓上升了，就不會有波濤洶湧而至啦。

　　“我想象大氣環繞著的地球猶如一個大的生命體，它永遠在不停地吸氣和呼氣。地球一吸氣，就會把大氣層引向自身，使其貼近地球表麵，匯集成雲和雨。這樣的狀態我稱之為‘迎水現象’；

　　它要是維持太久，就會把地球淹死。地球當然不允許這事發生，於是又呼氣，讓水蒸氣向上逃逸，在廣袤的太空中分散開來，變得稀薄到不隻能透過燦爛的陽光，甚至使永遠黑沉沉的無邊宇宙也露出了鮮亮的蔚藍。大氣層的這種狀態我稱之為‘拒水現象’。要知道，正如情況相反時不隻天上會大量降雨，地麵的濕氣也不肯蒸發和幹掉，那麽，在出現‘拒水現象’的情況下，不隻天上不會降水，地上的濕氣本身也將飛上天空，結果即使沒有日照，時間一超過限度大地也麵臨幹旱成災的威脅。”

　　歌德就如此這般地闡明這個重大問題，我則十分專注地聆聽著。

　　“事情非常簡單，”他繼續說，“我緊緊抓住那個單純而貫穿始終的現象，不受個別偏離正常的特殊情況迷惑。氣壓高：無雨，東風；氣壓低：有雨，西風；

　　這是我堅信的主要規律。即使偶爾在高氣壓和刮東風時卻水霧彌漫，或者刮西風卻氣爽天藍，也不會使我心煩意亂，動搖我對主要規律的信念，而隻是讓我看出，有一些我們還不能立刻搞清楚的其他影響存在。

　　“我想告訴你一個你最好畢生堅守的道理。在自然界存在著可知的和不可知的。搞清這個區別，好好記住它，並且尊重它。僅僅知道這一點，對我們就已經有好處，盡管要看清可知何處終止，不可知始於何處，是非常苦難的事。一個對此無知的人，也許會終生去苦苦追求不可知，結果永遠卻沒法接近真理。相反，一個懂得這個區分的聰明人，會堅持追尋可知的事物，在可知的領域裏全麵探索，鞏固擴展其已知，沿著這條路往前走甚至可能在不可知的領域裏也收獲點什麽，盡管如此他最終還是得承認，對某些事物隻能了解到一定的程度，大自然總在自己背後藏著些疑問，要探究它們已非人力所及。”

　　說話間馬車已經駛回城裏。談話轉到一些不關緊要的事情，隻是我心裏還久久回味著那些高深的道理。

　　我們回來得早了些，還不能馬上上桌子吃飯，於是歌德先給我看一幅魯本斯的風景畫，一幅夏日的黃昏。前景的左方看得見一些農夫幹完了活兒正回家去；

　　畫的中央有一群綿羊跟在牧人身後走向村子；右方靠後一點停著一輛運草的大車，一些農民正往車上裝幹草；旁邊有幾匹卸了套的馬在啃草吃；

　　再旁邊一些的草地上和小樹林中，三三兩兩地放牧著一些帶著自己小馬駒的牝馬，看來夜裏仍然會待在野地裏。不同形狀的村落和一座城市組成背景中明亮的地平線，在畫麵上，動和靜都得到了極為優美的表現。

　　這幅畫整體布局彼此照應，叫我不禁表示：魯本斯的這幅畫簡直就是照著自然抄下來的。

　　“才不呐，”歌德說，“這樣完美的一幅圖畫，在自然界永遠看不見；

　　這樣的構圖隻能出自畫家富有詩人靈氣的胸臆。不過偉大的魯本斯的確記憶力非凡，整個自然都裝在他的腦子裏，一個個細節隨時聽候他的調遣，所以我們相信一切都是自然純粹的複製。而今再也沒人畫這樣的風景畫啦，這樣體驗和觀察自然的方式已完全消失，我們的畫家都缺少詩意。”

　　吃完晚飯，歌德領我到下邊的花園裏，繼續我們的談話。

　　“萊辛有個特點值得注意，”我說，“就是他在他的理論著作，比如說《拉奧孔》裏邊，從來都不直奔結論，而先總是要領著我們繞來繞去地走完那條論證、反論證和懷疑的哲學長路，最後才讓我們得到一種明確的認識。我們與其說獲得了能啟迪我們思維、激發我們創造的卓越見解和偉大真理，不如說看見了那個思考和尋覓的過程。”

　　“你講得很對，”歌德應道，“據說萊辛也曾說過，就算上帝把真理交到他手裏，他也會拒收這份禮物，而寧可自己去尋找真理。

　　“那個穆斯林們的哲學體係就是一個很好的標尺，可以拿來衡量自己和別人，看各人的智力究竟達到了哪一個等級。

　　“萊辛秉著自己好論戰的天性，最喜歡待在矛盾和懷疑的領域內；辨別事理乃他之所長，為此他天生著一幅聰明絕頂的好腦子。至於我自己，你的看法會截然不同；

　　我從不探討矛盾，懷疑也總在自己內心消解掉，說出來的都隻是已經獲得的結論。”

　　我問歌德，新近的哲學家他認為哪一個最傑出。

　　“康德唄，毫無疑問，”歌德回答，“他也是那位事實證明學說能傳之久遠的哲學家，其影響已經深深滲透到我們的德國文化裏。他也影響了你，盡管你不曾讀過他。現在你不再需要他了，因為你已擁有他能夠給你的東西。將來你如果還想讀點他的著作，那我就建議你讀他的《判斷力批判》；

　　這部書談論辯的部分很精彩，談文學馬馬虎虎，談造型藝術欠缺明顯。”

　　“閣下您跟康德有過私交嗎？”我問。

　　“沒有，”歌德回答，“康德從來不曾注意我，盡管生性使然，我走的是一條類似於他的路。在完全不知道康德的情況下，我寫成了《植物形變論》，它完全符合他的學說。例如區分主體與客體，還有視任何造物都因自身而存在的觀點，例如軟木之生長並不因為我們要用它做瓶塞：

　　在這點上康德與我一致，我很高興與他殊途同歸。後來我寫了《實驗論》，它可視為是對主體與客體的評說，是兩者之間的中介。

　　“席勒總是叫我別研究康德哲學，總講康德不會給我任何東西。他自己呢卻研究得很起勁。我也研究康德，而且不無收獲。”

　　1827年4月18日，星期三

　　（美與自然以及藝術家與自然的雙重關係）

　　晚飯前陪歌德乘車在通往艾爾福特的大道上跑了一段。途中遇見各式各樣載貨去萊比錫博覽會的車輛，還有成隊的馬匹，其中頗有幾匹漂亮駒子。

　　“我忍不住要笑那些美學家，”歌德說，“他們自討苦吃，硬想用幾個抽象的詞兒來定義我們所謂的‘美’，定義這個無以言表的概念。美是一種本原現象，盡管本身從不現形，卻可見地反映在創造精神的千萬種表現中，那麽形形色色，那麽千姿百態，就像自然本身一樣。”

　　“我常聽人講，”我接過話頭，“大自然總是美的；他令藝術家絕望，因為他們很難創造同樣的美。”

　　“我很清楚，”歌德回答，“自然常常展現出一種非人所能及的魅力；

　　不過我根本不以為，自然的所有表現形態都是美的。自然的本性固然總是好的，但能讓其得到充分顯現的相關條件卻不盡然。

　　“例如橡樹是可以長得很美的。可是需要多少有利的情況遇合在一起，自然才可能讓一株橡樹茁壯成長啊。一株橡樹要是長在密林中間，四周讓一些高大的樹包圍著，那它勢必將一個勁向上生長，去自由地吸取空氣和陽光。向周圍隻會長出少許細弱的枝丫，年深月久，連這些旁枝也會枯萎和斷掉。可是當橡樹終於長到樹梢在上邊感到自由的高度，它便會靜靜地開始向四周伸展，形成一個樹冠。然而到這個階段樹齡的中年已過，多年的往上生長已耗去它最旺盛的精力，眼下拚命想往橫裏長將不會再取得成功。長到最後，立在那裏的隻是一株主幹細瘦的樹，樹幹和樹冠不成比例，這株橡樹事實上也就不美啦。

　　“反之，橡樹要是長在潮濕的沼澤地裏，土壤極其肥沃，那它隻要有適當的空間，又會早早地向周圍長出繁密的枝枝丫丫；

　　可是由於缺少抗衡和限製其生長的力量，就長不出癤疤嶙峋、執傲挺拔的樹形來，遠看像一棵柔弱的菩提樹，還是不美，至少沒有橡樹的美。

　　“最後，如果橡樹長在山坡上，含石質的土壤十分貧瘠，那它會長出太多的癤疤和枝杈，卻缺少充分發育生長的能力，會早早地枯萎、凋零，也就永遠不能讓人麵對它發出感慨：

　　這橡樹體內蘊藏著一股令人驚訝的力量。”

　　聽到這樣的高論我很高興，便說：

　　“我曾經見過一些很美的橡樹；那是多年以前，我幾次從哥廷根出發，去威悉河河穀地區的短暫旅途中。在霍克斯特地區的索林山區，我發現它們特別地挺拔粗壯。”

　　“沙質的或者含沙的土壤，”歌德繼續說，“可以讓它往四麵八方伸展粗壯的根須，看來最宜於橡樹生長。然後還要一個有足夠空間的生長點，讓它能從四麵八方受到光線、日照以及雨和風的影響。舒舒服服地避開了風和雨，對它的生長一點沒好處；

　　要與風霜雨雪作百年抗爭，才能長得挺拔、健壯，我們麵對著一棵發育成熟的橡樹，不由得會發出驚歎和讚美。”

　　“從您以上的描述，”我接過話頭，“可不可以得出結論，說：一個造物隻有達到其自然發育的頂峰，它才是美的？”

　　“沒錯兒，”歌德回答，“隻不過先必須說清楚，你怎麽理解這自然發育的頂峰。”

　　“我想說的是生長發育的這樣一個階段，”我回答，“在這個階段，這種或那種造物所特有的品質已得到了充分完滿的展現。”

　　“你這麽講我毫無異議，”歌德應道，“特別是如果再補充一下：

　　所謂特性的充分完滿展現同時包含這麽一層意思，即它不同肢體的構造都符合它們的自然定性，也就是說切實有用。

　　“例如一個已到結婚年齡的姑娘，其自然定性就是生養孩子和哺乳嬰兒，骨盆不夠寬大、乳房不夠豐滿就不美。然而過分寬大、豐滿也不美，因為超出了有用的範圍。”

　　“剛才我們遇見幾匹替布拉邦特的車夫拉貨車的馬，體格十分健壯，”我問，“這樣的一匹轅馬我們可不可以也稱它美呢？”

　　“當然，”歌德回答，“為什麽不可以？

　　從這樣一頭牲畜鮮明的個性，暴突的骨骼、筋腱和肌肉，一位畫家很可能會比在一匹個性平和、體態優雅的賽馬身上，發現更加多姿多彩的美的表現哩。

　　“問題的關鍵總在於種要純，”歌德繼續說，“不能遭受人為的戕害。一匹剪短了尾巴和鬃毛的馬，一隻削平了耳朵的狗，一棵鋸掉最強壯的枝幹後修剪成了球形的樹，尤其是一個從小就受束胸帶摧殘以致身體變了形的少女，所有這些都為有品位的人士所不屑，僅隻在俗人的美學教程裏能占據一席之地。”

　　如此聊著談著已經回到家，飯前我們在宅第的花園裏還轉了轉。天氣非常美，春天的太陽已經開始發威，並在小樹叢和籬笆上催生出各式各樣的新葉和花蕾。歌德若有所思，似乎滿心希望能享受一個歡樂的夏季。

　　其他人走了，我也準備告辭，歌德卻請我再待一會兒。他叫人取來一個畫夾，裏邊裝的是一些尼德蘭大師的銅版畫和蝕刻畫。他說：

　　“我想再給你品嚐一點好東西，權當飯後的甜品，”說著便把一幅魯本斯的風景畫攤在我的麵前。“這幅畫盡管你已經看過了，”他說，“但傑作你看多少遍也看不夠，何況這裏又是一件很特別的作品。我們在畫上看見的所有這些東西：

　　那一群綿羊，那裝滿草的大車，那幾匹馬，那些回家去的農民，他們全體是被哪個方向來的光線照著的呢？”

　　“照著他們的光線來自我們的對麵，”我回答，“因此投了陰影在畫中央。特別是前景中那些回家去的農民正好處在明亮的光線裏，效果好極啦。”

　　“可是魯本斯通過什麽辦法，取得這樣好的效果呢？”

　　“他的辦法是，”我回答，“讓明亮的人物顯現在暗黑的地麵上。”

　　“可這暗黑的地麵，”歌德繼續追問，“它又是怎麽來的呢？”

　　“那是人物對麵的一棵棵樹投下的陰影，”我回答。——“可怎麽搞的，”我驚訝地繼續說，“人物的影子投向畫的後方，樹木的影子相反投向觀賞畫的人！

　　——這一下不就有相反的兩個光源了嗎！這可是完全違反自然的啊！”

　　“問題恰恰在這裏，”歌德回答，“正是在這一點上，魯本斯證明了自己的偉大，顯示出他憑借自由的精神淩駕於自然之上，能夠為實現更高的目的駕馭自然。雙重的光源確實是勉強，你盡可以講它違反自然法則。不過即使如此，我還是要說，它高於自然，我還是要說，此乃大師的大膽手筆，他以此天才地揭示出：

　　藝術並非總得屈從自然的必然規律，而是有其自身的法則。

　　“在細節方麵，”歌德繼續說，“藝術家當然必須忠實而虔誠地模仿自然，不得對一頭動物的骨骼結構和經絡、肌腱位置，作任何隨意的改動，損害該動物固有的特性；

　　因為這意味著消滅自然。但是在藝術創作的更高境界，也即在一幅畫真正能成為畫的境界，藝術家便有了發揮的自由；

　　在這裏他甚至可以進入幻想的王國，就跟魯本斯在這幅風景畫上用了雙重光源一樣。

　　“藝術家與自然有著雙重關係：他既是自然的主人，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為要讓別人理解他的作品，他必須以人世間的材料進行創作；

　　但他又是自然的主宰，因為他讓人世間的材料屈服於他更高的意圖，服務於他的這些意圖。

　　“藝術家通過完整的東西向世界講話；可這完整的東西在自然界找不到，而隻是藝術家自身精神的產物，或者，你要是願意，也可稱其為由造物主哈口氣哈出來的神奇結果。

　　“粗粗一看魯本斯的這幅風景畫，我們會覺得一切都如此自然，仿佛真是直接照著自然摹寫下來的一樣。其實不然，這樣一幅美景在自然界是永遠見不到的……”

　　1827年5月3日，星期四

　　（批評難於創作；民族文化環境影響文學發展；

　　德國詩人處境不利）

　　歌德劇作最成功的翻譯出自施塔普費爾，巴黎去年出版的《地球》雜誌對此發表了一篇安培爾先生同樣出色的評論；

　　歌德十分喜歡這篇評論，所以反反複複地談起它，一談起來就讚不絕口。

　　“安培爾先生站得很高，”他說，“德國的評論家評論一部文學作品所用的方法使他們的評論隻有自己那一派的哲學家讀得進去，其他讀者會覺得甚至比被評論的作品更加晦澀難懂。安培爾先生不同，完全是實事求是的，平易近人的。他是一位文學評論的行家，善於揭示作品與作家的血緣關係，懂得把不同作品當作作家不同生活時期的不同成果加以評介。

　　“他深入研究了我曲折多變的塵世經曆和內心狀態，甚至能夠窺見我不曾說出的東西，也即所謂隻是隱藏在字裏行間的東西。

　　“隨後談到《浮士德》，他的見解同樣很精辟，他指出不僅主人公陰鬱而無厭的追求是我本人生性的一部分，還有靡非斯托的譏誚和尖酸刻薄也是。”

　　幾天前安培爾先生來到了魏瑪，一看站在麵前的竟是一個活潑愉快的年輕人，我們不禁又驚又喜。然而令我們同樣驚喜的是，備受我們稱讚的《地球》雜誌，它的所有同仁全是跟他一樣的青年人。

　　“我很理解，”我說，“如果一個人年紀輕輕就創作出重要的作品，就像梅裏美二十歲就寫成了不止一部傑作。可是一個同樣年紀的小夥子就如此高瞻遠矚，富有洞察力，能夠像《地球》雜誌的撰稿人一般見解高深，那我就感覺得有點新鮮啦。”

　　“這對生長在北德荒野地區的你，自然很不容易，”歌德回答，“就連我們這些德國中部地區的人，想變得聰明一點也夠難的。要知道歸根到底，我們全都過的是一種孤立而又可憐的生活，以致個人之間的接觸和思想交流都屬於稀罕事。結果怎麽樣呢？

　　結果是我感到，亞曆山大·洪堡在途經魏瑪時單單一天幫我在研究和求知途中取得的進步，比我在孤獨的道路上追尋許多年收獲還要多。

　　“你想象一下巴黎這座城市吧，那兒的一小塊地麵上匯聚著一個大帝國最傑出的頭腦，它們日複一日地相互交往、爭鬥和競賽，彼此啟迪，共同提高，眼前每天展現著來自全世界的最佳成果，自然科學和文學藝術的一切領域無所不包。想想這座世界大都會吧，你每走過一座橋或者一片廣場都會回憶起它們偉大的往昔，你站在每一個街角都會重溫一個曆史片斷。而此時此刻，你想到的巴黎不處於一個遲鈍麻木、死氣沉沉的時代，而是處於十九世紀；

　　在這個世紀，通過自三代以來的精英人士如莫裏哀、伏爾泰、狄德羅等等的努力，已造成一個思想文化空前繁榮富足的局麵，在全世界的任何一塊有限的地麵上，都不曾出現過類似的局麵。現在你就會理解，像安培爾這樣一個成長於上述有利環境中的聰明人，才二十四歲就有所作為了。

　　“你剛才講過，”歌德接著說，“你能夠想象，一個人在二十歲時就能像梅裏美似的寫出一些好作品。對此我一點兒沒有異議，並且也完全讚成你的意見：

　　對於一個年輕人來說，寫一篇出色的小說要比寫一篇出色的評論容易。隻是在咱們德國，一個人最好別年紀輕輕就試圖寫像梅裏美的《克拉拉·加祖爾》似的成熟作品。不錯，席勒寫《強盜》《陰謀與愛情》和《斐埃斯科》時也相當年輕；

　　不過呢，實話實說，所有這些作品都隻表現了他非凡的天賦，而不足以成為作者有很高文化修養的證明。這當然不能怪席勒本人，而應歸咎於他的民族的文化狀況，歸咎於我們在踽踽獨行的道路上所遭遇的巨大困難。

　　“相反，你不妨以貝朗瑞為例。

　　他出身貧寒，是一個窮裁縫的兒子，長大後成了一個可憐的釘書匠學徒，再往後當一名薪水微薄的寫字間小職員，從未上過中學，從未念過大學，然而他的詩歌卻充分顯示出成熟的修養，極其優雅、極其富有智慧和極其細膩的幽默感，藝術是如此圓熟，語言是如此凝煉，因而受到的讚譽就不隻來自法蘭西，而來自整個文明的歐洲。

　　“可你想象一下，這同一個貝朗瑞如果不是生長在巴黎這樣的大都會，而是出生在耶那或者魏瑪的一個窮裁縫家裏，並且在這些小地方繼續他同樣可憐的營生，那麽試問，在如此的土壤和環境中生長起來的這同一棵樹，又將會結出怎樣的果實呢？

　　“所以說，朋友，我重複一下：一位天才要得到迅速、健康的成長，關鍵在於一個民族要正好處在精神、文化的繁榮昌盛時期。

　　“我們讚賞古希臘的悲劇；

　　不過仔細考察一下，我們更應該稱讚能夠產生它們的時代和民族，而不是稱讚某些個詩人。要知道，盡管這些劇作之間可能有一點差別，盡管這些劇作家中的某一個可能顯得比另一個偉大一點，成熟一點，但它們統統都隻有唯一一個共同的特性。那就是它們都一樣地大氣、雄偉、健康，都表現了完美的人性、卓越的生活智慧、高尚的思維方式和純粹而有力的人生觀，以及諸如此類的優秀品質。所有這些品質，不僅顯現在由我們承繼下來的希臘悲劇中，也存在於他們的詩歌和敘事作品裏；

　　除此以外，在古希臘的哲學家、演說家和曆史學家的著述中，在給我們遺留下來的造型藝術作品中，同樣可以發現這些品質。如此一來，就不能不相信，這些品質不僅為某些個別的人所擁有，而是屬於整個的民族和整個的時代，並在這個時代蔚為風尚。

　　“你再看彭斯。他之所以偉大全由於：

　　他先輩們的古老歌謠仍然活在民眾口中，他還在搖籃裏就聽見吟唱這些歌謠，他是在這歌聲的熏陶下長大，並把這些典範的精髓融進自己的血肉，他由此而獲得了一個可以踩著繼續前行的鮮活基礎。再說，他之所以偉大還在於：

　　他自己寫的詩歌在民眾中立刻找到了知音，他很快便聽見田野裏割麥子的農夫和捆麥秸的農婦與自己應和，還有一跨進小酒館，快活的夥計們也唱起他的歌迎接他。在這樣的氣氛下，自然會有所成就！

　　“相反，我們德國人的情況是何等可悲啊！——我們的古老歌謠同樣出色，可是在我的青年時代，有哪些還活在民眾中呢？

　　赫爾德及其後繼者不得不從頭開始收集它們，以免它們被遺忘；隨後它們被印了出來，讓人至少在圖書館裏還能找著。再往後，比爾格爾和弗斯寫出了多麽棒的歌啊！

　　誰能說，他們一定比傑出的彭斯遜色，他們的作品一定不如彭斯的富有民歌風呢？然而其中流傳的有多少，由流傳而得到民眾應和的有多少？

　　——它們被寫出來了，印出來了，藏在了圖書館裏，這就是德國詩人通常都有的命運。——我自己的詩中又到底有多少活著呢？

　　不錯，也有這首那首不時地讓一位漂亮姑娘站在鋼琴旁邊唱一唱，但在廣大民眾中卻無聲無息。回想起旅行意大利期間聆聽威尼斯船夫唱我《塔索》中的片斷，我真是說不出有多感慨！

　　“咱們德國人還生活在昨天。盡管一個世紀以來我們已努力提高文明程度；

　　但是還可能要過去幾個世紀，我們的同胞才會有足夠的修養和較高的文化，才會實現修養和文化的普及。以至於廣大民眾都能像希臘人似的崇拜美，都會為一首動人的詩歌歡欣鼓舞，到那時人家才會講我們：

　　他們早已經不是野蠻人。”

　　1827年5月6日，星期日

　　（《威廉·退爾》成書緣起；

　　歌德重申自己作詩不從觀念出發）

　　再次在歌德家聚餐，出席的仍為前天晚上的那些客人。談話多與《海倫》和《塔索》有關。隨後歌德告訴我們，他在一七九七年曾計劃將《威廉·退爾》的傳說寫成一篇六音步的敘事長詩。

　　“在那一年，”歌德說，“我又去那幾個小州和四林湖遊曆了一次，那兒美麗迷人、氣勢雄渾的自然風光再次給我留下深刻印象，使我受到誘惑，動了要把那變化無窮、無與倫比的美麗景致寫進一首詩裏的念頭。而為了寫得更生動有趣和吸引讀者，我覺得最好能給這極不平凡的場景和土地配上一些同樣非凡的人物，於是想到了威廉·退爾的故事，感覺它再合適不