歌德談話錄

4.1826年

　　1826年1月29日，星期日

　　（談不同時代文藝的主觀傾向和客觀傾向）

　　德國首屈一指的即興表演家、漢堡的沃爾夫博士昨天中午給歌德作了表演，晚上我便與他交談。他興高采烈，說他一生中的這一個小時有著劃時代的意義，原因是歌德三言兩語就把他領上了一條全新的道路，指出他的缺點毛病可謂一語中的。

　　今天晚上我在歌德那裏立刻談起了沃爾夫。我說：

　　“沃爾夫博士覺得很幸運，說閣下您給了他有益的指點。”

　　“我對他很坦率，”歌德回答，“他是一個了不起的天才，這點沒有疑問，隻不過也患有當今時代的通病，即主觀這個毛病；

　　我希望能夠治好他。為了試驗他，我給他出了一個題目。我說，您給我描繪一下返回漢堡的旅程吧。’他轉眼就準備好了，開始給我即興朗誦起一篇悅耳動人的詩歌來。我不得不佩服他的才能，但卻不能對他表示讚賞。他沒有給我描繪回漢堡的旅途景象，而隻是抒發了一個遊子回到父母和親友身邊的種種感受；

　　他的詩不隻適用於回漢堡，同樣適用於回梅爾斯堡或耶那。可漢堡是一座何等非凡的、獨具魅力的城市啊；

　　他要是正確地抓住主題，有勇氣表現它，可以大寫特寫的地方真是多得很哩！”

　　我提出，對這種主觀傾向觀眾負有責任，因為他們對所有濫情的表演一律給予喝彩。

　　“可能吧，”歌德回答，“不過，你要是給觀眾較好的東西，他們會更加滿意。我確信，像沃爾夫這樣一位即興表演的天才，隻要能夠把羅馬、那不勒斯、維也納、漢堡和倫敦等大都會的生活描繪出來，而且描繪得真實準確，有聲有色，觀眾感覺猶如身臨其境，他就會使所有的人欣喜和著迷的。隻要沃爾夫能突破主觀轉向客觀，他就保險啦：

　　問題現在全在他自己，因為他這人並不缺少想象力。隻是他必須盡快決斷，並有勇氣采取行動。”

　　“我擔心比想象的要困難，”我說，“因為這要求轉變整個思維方式。就算轉變成功了吧，創作活動也無論如何會出現暫時的停頓；

　　他必須經過長時間的練習，才會形成熟練客觀的表演風格，並使之成為自己的第二天性。”

　　“這種轉變誠然非同小可，”歌德回答，“但他必須有這個勇氣，並且很快下決心。這就像學遊泳的人怕水，隻要你趕緊跳下去，水就與你親密無間啦。

　　“一個人想要學唱歌，”歌德繼續說，“在他自然音域裏的那些個音唱起來當然挺容易；

　　在他音域外的其他音呢，一開始可就困難極啦。但誰想當歌唱家，就必須唱好這些難唱的音，因為他必須全部駕馭它們。詩人的情況也是如此。隻要什麽時候他僅僅能夠表達自身的一點點感受，那他就還不能稱為一位詩人；

　　可一當他學會了把握世界，表現世界，他就是個詩人啦。從此他永不枯竭，常寫常新，反之，一個主觀的天才很快就會表述完自己內心的一點點東西，最後以落入俗套而告終結。

　　“大家常常講向古人學習，那意思不外乎：麵向現實世界，努力表現現實世界；因為古人當時也這麽做，也表現他們生活的現實。”

　　歌德在壁爐前站了一會兒，然後把食指靠在嘴唇上，對我講了下麵的話：

　　“我願意向你解釋一條規律，你將在生活中反複得到驗證。就是所有倒退的、行將就木的時代都是主觀的，反之一切前進的時代都有著客觀的傾向。我們當今時代整個處於倒退之中，因為它是主觀的。這種情況你不隻在文學見得到，在繪畫和其他許多藝術門類中也一樣。相反，任何富有成效的努力都發自內心而麵向外在的世界，如你在所有偉大的、真正積極進取的時代所觀察到的那樣；

　　所有這些時代，都具有客觀的性質。”

　　隨後話題轉向了戲劇，以及現代文學中的軟弱無力和多愁善感傾向。我講：

　　“現在我從莫裏哀那裏獲取安慰和力量。我翻譯了他的《慳吝人》，並正在譯他的《屈打成醫》。莫裏哀是怎樣一位偉大而純粹的人啊！”

　　“對了，”歌德接過話頭，“純粹的人，這個提法對他再恰當不過；他身上沒有任何被扭曲、被敗壞的地方。所以如此的偉大！

　　莫裏哀如實刻畫出人們的本來麵目，以此教訓懲戒他們。”

　　1826年7月26日，星期三

　　（好看的劇本未必好演；劇院必須演保留劇目）

　　今天晚上，我有幸聽歌德對戲劇發表了一些看法。

　　我告訴他，我的一個朋友有意把拜倫的《俘斯卡裏父子》搬上舞台。歌德懷疑他能夠取得成功。

　　“這的確是一件誘人的事，”歌德說，“一個劇本讀起來給我們留下深刻印象，我們就以為它在舞台上也會產生同樣的效果，於是幻想不花多少力氣便能夠成功。然而事實並非如此。一出戲如果原本不是作家特意用適合於舞台的技巧為上演寫的，那它也就上不了舞台，不管你采取什麽辦法，總會有一些不適應的、別別扭扭的東西。”

　　我問，一個劇本要怎樣寫才會有戲劇效果。

　　“必須使其具有象征性，”歌德回答，“這就是說，一個情節不隻得本身有意義，還必須引入一個更加重要的情節。莫裏哀的《偽君子》堪稱這方麵的一個偉大典範。你隻想想第一場好啦，那是何等出色的情節交代啊！

　　一開場一切都顯得異常重要，而且還預示著一個更加重要的結尾即將到來。”

　　我們談到了卡爾德隆。

　　“你會發現，”歌德說，“卡爾德隆的戲劇效果也同樣完美。他的劇本絕對適合上演，沒有一絲一毫不是為達到特定的效果算計好了的。卡爾德隆既是一位天才，同時又極富理解力。”

　　“很奇怪，”我說，“莎士比亞是特意為他的劇院寫作的，可他的劇本卻不是真正意義的劇本。”

　　“莎士比亞隨自己的性情寫作劇本，”歌德回答，“再說，他的時代和當時的劇場設施，也沒向他提出任何要求；

　　不管他怎麽寫，觀眾都喜歡。可如果莎士比亞是為馬德裏的王宮或者路易十四的劇院寫作，那他多半也會遵循更加嚴格的戲劇規範。不過此事完全沒啥好抱怨；

　　要知道，莎士比亞作為戲劇家虧欠我們的，他作為詩人已做了彌補。莎士比亞是一位心理描寫大師，從他的劇本中我們將窺見，人的心靈是怎麽回事。”

　　我們談到管理好劇院的艱難。

　　“難的是既滿足一些偶然需要又不違背更高的準則，”歌德說，“這更高的準則是：

　　堅持演一些可視為固定的保留劇目，一些個出色的悲劇、歌劇和喜劇。所謂偶然需要有觀眾想看的新戲，有特為外來角色客串而排演的戲，諸如此類吧。但絕對不能因此而偏離正道，也就是必須經常回過頭去演自己的保留劇目。咱們這個時代優秀劇目真的多得很，選編一個保留劇目對於一位行家再容易不過。然而最難則莫過於堅持演保留劇目。

　　“到了九十年代，”歌德繼續說，“我對戲劇真正感興趣的時期已經過去，再沒有為演出寫任何東西，而想把精力全部投入敘事作品的創作。是席勒重新喚起了我對戲劇的興趣；

　　為了幫助他和他的作品上演，我又介入了劇院管理。在我創作《克拉維歌》的時期，寫十個八個劇本簡直是小事一樁；因為題材多的是嘛，創作對於我也挺容易；

　　我幾乎總能一周完成一個劇本，可我卻沒有這樣做，現在想起來仍感到惋惜。”

　　1826年12月13日，星期三

　　（繪畫不能僅憑天賦和自學，需要名師指點）

　　一次女士們在席間稱讚一位年輕畫家畫的一幅肖像，說什麽：“真是不簡單哩，他全都是自學的。”的確，特別從那畫得不合規矩的、生硬的雙手上，能看出是自學的。

　　“看得出來，”歌德講，“這小夥子是有才能；

　　不過呢，他完全自學不該受稱讚，而該挨責罵。天才不能自生自長，自我隔離，而應該拜在大師門下學藝，在大師調教下真正有所出息。”

　　歌德繼續講：

　　“達芬奇說過：‘如果你的兒子不能有意識地用濃重的陰影去烘托他畫的主體，讓人禁不住想伸過手去摸，那麽，這孩子便沒有繪畫天賦。’

　　“達芬奇還講：‘如果你的兒子完全掌握了透視和解剖學，那就送他去拜一位好師傅。’

　　“現在可好，”歌德說，“我們的年輕藝術家兩樣都幾乎一點不會，就已經出了師。時代真是大變樣了喲。

　　“我們的年輕畫家既缺少情感，又缺少精神，”歌德繼續說，“他們的憑空臆造言之無物，毫無作用；我時常禁不住想，世間的精神是不是全都消失了啊。”

　　“可是，”我接著說，“我們應該相信，近年來的偉大戰事，也使人提起了精神啊。

　　“提起的與其說是精神不如說是欲望，與其說是藝術精神不如說是政治精神；

　　相反，藝術的所有純真和感性全部喪失殆盡。而滿足不了這兩大要求，一個畫家又怎能創作出什麽令人賞心悅目的作品來呢？”

　　我講，最近幾天我在他的《意大利遊記》裏讀到了有關柯勒喬的一幅畫的記述，畫的是基督坐在聖母瑪麗婭懷裏，在母親的乳房和一隻遞過去的梨子之間猶豫不決，不知該如何選擇才好。

　　“是啊，”歌德說，“這是幅成功的畫！

　　精神、純真、感性，全都寓於其中。神聖的題材變得富有人情味了，可以視為我們誰都要經曆的一個人生階段的象征。這樣一幅畫有著永恒的意義，因為它前可回眸人類剛產生的遠古，後可展望人類最遙遠的未來。

　　“德國的繪畫藝術我已觀察五十多年，”歌德繼續說，“不隻觀察嘍，還力圖發揮自己的作用和影響；到現在我能說的隻是：

　　整個現實情況表明，目前很少可以指望。必須產生一位偉大的天才，一位能夠立即繼承時代的全部長處並進而將其超過的天才。手段全都具備，道路也已指明並且開辟出來。還有斐底阿斯的作品也展示在我們眼前，這在我們青年時代是想都不敢想的啊。”