歌德談話錄

3.1825年

　　1825年1月10日，星期一

　　（談外語學習和《浮士德》《塔索》等作品）

　　歌德對英國人民極感興趣，所以請我把逗留在魏瑪的英國青年逐漸介紹給他。今天下午五點，他等我帶H先生去見他；

　　關於這位在英國軍隊供職的工程師，在此之前我可沒對他少稱讚。我們準時前往，讓仆人領進了一間壁爐燒得暖融融的屋子裏。

　　等了幾分鍾，歌德進屋來熱情地招呼我們。

　　“請允許我對您講德語，”他轉向H先生道，“因為我聽說您的德語已經很好。”

　　這位呢客氣了幾句，歌德便請我們入座。

　　H先生的人品風度肯定很得歌德喜歡；他的殷勤好客和慈祥和藹，今晚麵對這位客人表現得既真誠又優美。

　　“您做得很對，”他說，“為了學德語，您來到了我們這兒；在這裏您不隻學起語言來快而且容易，還可以把語言的各種基礎知識，作為精神財富帶回英國去。”

　　“現在在英國對德語的興趣挺大，”H先生回答，“而且感興趣的人一天天增多，幾乎沒有一個出身良好的英國青年不學德語的。”

　　“在這方麵，”歌德和藹地說，“我們德國人可比貴國民眾先進了半個世紀嘍。我學習和研究英語和英國文學已經整整五十年，所以熟悉你們的作家，以及貴國的社會生活和政治製度。要是我去英國，不會有身處異國的感覺。

　　“不過我說了，你們的青年人現在也來我們這裏學習德語，是很好的。這不僅因為我們的文學本身的確有價值，還因為不可否認，當今之世一個人隻要精通德語，就可以省下學其他許多語言的精力啦。德國民族天生尊重一切地道的外國事物，樂於適應他人不同於自身的特性。這一點加上德語巨大的靈活性，就使德文譯本大多極為忠實和完美。

　　“再說，不可否認，一種好譯本通常會讓人獲益匪淺。例如腓特烈大王不懂拉丁文，卻可以完全跟我們讀原文一樣有收獲地讀西賽羅的法文譯本。”

　　隨後話題轉到了戲劇，歌德問H先生是否常上劇院。H先生回答：

　　“我每天晚上都去劇院，並且覺得對理解語言幫助很大。”

　　“值得注意的是，聽力和整個理解力總是強於說的能力，”歌德應道，“所以一個人往往很快什麽都聽得懂，可要他表達出來卻不行。”

　　接下來，歌德問H先生讀過哪些德國文學作品。H先生回答：

　　“我讀過《哀格蒙特》，非常喜歡這本書，因此翻來覆去讀了三遍。還有《托誇托·塔索》也給了我許多快樂。現在我正在讀《浮士德》，但感覺它是難了點。”聽到最後這句歌德笑了。

　　“自然呐，”他說，“要我就還不會勸你讀《浮士德》嘍。這是部瘋狂的作品，超出了所有正常人的情感。可您在未征詢我的情況下已經開始讀了，那就自個兒瞧瞧怎麽讀下去吧。不過您瞧好了，看那裏邊到底對您會閃現出怎樣的智慧之光。《塔索》相反離普通人的感情就近得多，還有它形式的詳盡細致也有利於理解。”

　　“不過在德國人家卻認為《塔索》難讀，”H先生接著說，“因此我講我正在讀《塔索》，他們都感到奇怪。”

　　“讀《塔索》要想不難，”歌德應道，“主要條件就在於你已經不是個孩子，而且不缺少良好的社交。一個出身優越的青年，有足夠的智慧和敏感，通過與上流社會的雅士高人交往而變得相當知書達理，溫文爾雅，這樣的人就不會覺得《塔索》難。”

　　談話轉到《哀格蒙特》，歌德說了下麵的想法：

　　“我寫《哀格蒙特》在一七七五年，也就是五十年前。我很注意忠實曆史，力求寫得盡量真實。十年後我旅居羅馬，在讀報時得知劇中描寫的尼德蘭革命的場景，於近日又徹頭徹尾重演了一次。我由此看出，世界仍然是老樣子，我在劇中的描寫必定還有些生命力。”

　　1825年1月18日，星期二

　　（人類生活和情感具有共性；回憶席勒）

　　話題轉到了一般的女詩人，宮廷顧問R就說，他覺得女性的詩才往往是性欲的一種精神表現。

　　“你聽聽，”歌德注視著我，笑道，“性欲的精神表現！請問大夫如何解釋？”

　　“我不知道表達得正不正確，”R宮廷禦醫回答，“反正就是這麽回事。通常女性得不到愛情幸福，就會在精神方麵尋找補償。如果她們及時結婚生子，那就想不到再寫詩啦。”

　　“我不想考察您在這件事情上有多正確，”歌德說，“不過我發現，婦女們的其他某些天賦，倒確實是一結婚就完了。”

　　“不過咱們的女詩人盡管寫吧，愛寫多少就寫多少，”他興致勃勃地繼續說，“隻是我們男人別寫得像女人就好啦。不信請看咱們那些雜誌和通俗圖書，一切都那麽柔弱，而且越來越柔弱！

　　要是現在從切裏尼的《自傳》中選一章出來登在《晨報》上，那將會是何等顯眼奪目哦！”

　　仆人通報裏莫爾教授來了，宮廷顧問R隨之告辭。裏莫爾在我們旁邊落了座。關於塞爾維亞愛情詩母題的談話繼續進行。

　　“世界永遠是同一個模樣嘛，”歌德說，“各種情景不斷重複，一個民族生活、戀愛和感受如同另一個民族：為什麽一位詩人就不能跟另一位詩人同樣作詩呢？生活狀態一個樣：

　　為什麽詩的狀態就該不一樣呢？”

　　“正是生活和情感相同，才使我們能夠理解其他民族的文學啊，”裏莫爾說，“否則，在讀外國詩的時候，我們就將不知所雲。”

　　“所以呀，”我接過話頭，“總有一些學究讓我感覺莫名其妙，他們好像認定作詩不是從生活到詩，而是從書本到詩。他們總是講，這是這裏抄來的，那是那裏抄來的！

　　例如莎士比亞作品裏有些地方，因為在古希臘羅馬的作家那兒也有過，他們就認為是他抄了古人的作品來著！多有意思喲！好像這類事情真的需要千裏迢迢地去尋找似的；

　　好像人們不是每天都親眼看見，都親身感受，都親口述說似的！

　　在這點上，就連拜倫爵士也未能免俗。他把您的《浮士德》拆得支離破碎，認為您這是這兒拿來的，那是那兒拿來的。”

　　“拜倫爵士引證的那些傑作，”歌德說，“我大部分連讀都沒有讀過，更別提在寫《浮士德》的時候想起它們來啦。確實，拜倫爵士隻在作詩的時候才偉大，一需要思考就變成了孩子。所以拿那些來自他同胞的對他自己的無端攻擊，他也一籌莫展；

　　他本該更有力地予以反擊才是。他應該說，作品裏的一切全是我自己寫的！不管取自生活還是書本，都一個樣，問題隻在於我用得恰當！

　　拜倫爵士的魔鬼換了一副嘴臉，卻仍然是靡非斯托的後代，這也沒有錯！

　　他要是異想天開，另起爐灶，沒準兒弄得更糟。還有我的靡非斯托唱了莎士比亞的一支歌子，他又為什麽不可以？

　　如果莎士比亞的那支正好合適，說出了我正想說的話，我幹嗎要勞神費力自行編造一支？

　　所以我《浮士德》的序幕就與《約伯記》有幾分相像，這也完全正確，為此應該受到讚揚而不是指責。”

　　歌德興致極佳。這個晚上像是預定和裏莫爾一起修改他自傳續編的手稿，也許希望對其遣詞造句作一些推敲和潤色。

　　“艾克曼最好留下來一起聽聽。”歌德說。這我可求之不得。說著他把手稿放到裏莫爾麵前，裏莫爾便從一七九五年開始讀起。

　　整個夏天，我已享受了反複閱讀和思考他所有這些年的未刊稿的快樂，隻有最後的部分除外。可是眼下，在歌德本人麵前聆聽朗讀它們，更給了我一種全新的享受。——裏莫爾字斟句酌，我有機會欣賞他詞匯的豐富和表達的靈活。歌德呢，那些被描寫的歲月曆曆如在目前，不禁沉湎在了往事的回憶中，當提到這個那個人或事時便以口述的方式作些細節的補充。——真是個幸福的夜晚！

　　一再提到他同時代的那些個偉人；

　　席勒與一七九五至一八〇〇年這個時期關係最為密切，更不斷反複講起。戲劇是他倆共同的事業，歌德最出色的作品也產生在這個階段。《威廉·邁斯特》完成了，隨後構思和寫了《赫爾曼與多羅苔》，為《時序女神》翻譯了切裏尼的《自傳》，和席勒聯袂替他出版的《繆斯年鑒》寫作《溫和的贈詞》，真是每天都不缺少接近的原由契機。所有這一切，今天晚上全談到了，歌德有的是機會作各種各樣妙趣橫生的發言。例如他講：

　　“《赫爾曼與多羅苔》是我唯一還喜歡的長詩；

　　每次重讀，我內心都不能不有所觸動。它的拉丁語譯本特別令我滿意，使我感覺更加高貴，仿佛這一詩體在此真正回到了自己的本源。”

　　也反複談到了《威廉·邁斯特》。歌德說：

　　“席勒批評我編織進了悲劇性的內容，好像長篇小說就不能有這種東西似的。可是他錯了，我們大家都知道。在他給我的信裏，有他關於《威廉·邁斯特》最重要的意見和觀點。這是我最難以捉摸的作品之一，幾乎連我自己也沒有開鎖的鑰匙。大家想尋找一個中心點，可這不僅困難，而且沒一點好處。我應該講，在我們眼前展開豐富多彩的生活，這本身便不無意義，並非一定要道出傾向，傾向隻適用於理智。”

　　提起《溫和的贈詞》，歌德特別稱讚席勒寫的部分，說它們尖刻犀利，鞭辟入裏；相反，認為自己寫得不痛不癢，小裏小氣。他說：

　　“席勒的那首《黃道帶》，每次讀它總令我叫絕。它們在當時對德語文學產生的良好影響，實在無法估計。”

　　裏莫爾回憶席勒的風采，說：

　　“他勻稱的四肢，他走在街上的姿態，他的一舉一動，都透露著高傲，隻有他那雙眼睛是柔和的。”

　　“是啊，”歌德接過話頭，“他身上的一切都顯得高傲、莊重，可他的眼睛卻挺柔和。他的才能正如同他的體魄。他常常勇敢地抓住一個大題材進行觀察，直至完全將其把握。隻不過呢，他似乎僅善於從外部觀察事物，不擅長細細地剖析其內部。他的天才偏於散漫。他因此從來疏於決斷，做事總難有結果。他常常是臨到彩排才來換角色。

　　“他經常勇於采取行動，但不少時候沒有明確的動機。我呢相反過分強調動機，結果劇本遠離了舞台的要求。我的《歐仁尼》純粹是一連串的動機，這樣的作品在舞台上沒法取得成功。

　　“席勒是天生的戲劇家。他每寫一個劇本便前進一步，並且日臻完美。可是奇怪，從《強盜》開始他總沒能擺脫對殘忍行為的癖好，甚至在他極盛的時期也是如此。例如我還記憶猶新，在《哀格蒙特》的監獄一場裏，他硬讓阿爾法頭戴麵具、身裹鬥篷，出現在舞台背景上，為的是欣賞死刑判決在哀格蒙特身上產生的效果。他啊，真是個既偉大又奇怪的人。

　　“每過八天他便會是另一個人，一個更完美的人；

　　每次再見麵，我都覺得他在讀書、博學和判斷力方麵有所進步。他的信件是我對他珍藏的最美好的紀念，也屬於他寫得最出色的文字之列。他寫給我的最後一封信，我視為自己寶藏中的一件聖物。”歌德說著站起身，去取來了那封信。“瞧，你念念吧。”他把信遞給我說。

　　信上的字跡優美、豪放。內容是對歌德評介《拉摩的侄兒》一文的意見；歌德在文中談及當時的整個法國文學，把手稿送給了席勒過目。我給裏莫爾朗讀了信。

　　“你瞧，”歌德說，“他的判斷多麽準確，多麽集中，字跡毫無一點病體衰弱的跡象。他真是個了不起的人物，然而正當盛年卻離我們去了。這封信的日期為一八〇五年四月二十四日——席勒逝世於五月九日。”

　　我們輪流觀看書信，既玩味它清朗的措辭，也欣賞它秀美的書法。歌德還講了些懷念亡友的話，直到深夜十一點我們才離去。

　　1825年2月24日，星期四

　　（評說拜倫）

　　歌德繼續談論拜倫爵士，說道：

　　“他生性天馬行空，好高騖遠，能以遵守‘三一律’來約束自己真是一件好事。要是在道德倫理方麵，他也懂得節製就好了！他辦不到這點，便是他的致命傷；

　　完全可以講，他毀就毀在放縱不羈。

　　“他一點沒有自知之明。他總是狂熱、衝動，頭腦發昏，既不清楚也不考慮，自己究竟在做什麽事。他自己為所欲為，看別人卻一無是處，這一來肯定自己也沒好結果，把全世界都變成了自己的敵人。他在哪兒都覺得空間狹窄，他享受著無邊無際的個人自由仍感到憋悶；

　　世界對於他是座監獄。他奔赴希臘並非心甘情願的決定，是他與世界的別扭關係驅趕他去了那裏。

　　“還有他老是反對別人、挑剔別人，同樣有損他自己的那些優秀作品。倒不僅僅是詩人的不滿情緒會傳給讀者，而是一切的反對都會導致否定，而否定的結果隻有虛無。我如果見壞就說壞，那又能得到多少好處？

　　可如果我把好的也說成壞的，那害處可就大啦。誰真要想成就事業，千萬不要咒罵，千萬不要去憂心那些做顛倒了的事情，而應該永遠隻做正確的事。因為需要的不是摧毀，而是建設；

　　建設將使人類感受純粹的快樂。”

　　聽了這連篇妙語我頓覺心曠神怡，它們在我如同銘語箴言一般值得細細玩味。

　　歌德繼續說：“可以把拜倫爵士既看作一個人，看作一個英國人，也看作一個偉大的天才。他的好品質，主要都來自於他作為人的天性；

　　他還有一些壞品質，則由於它是一個英國人，一位英國上議院的議員；至於他的天才嘛確實無人可比。

　　“所有英國人生來都不愛獨自思考；精力分散於各種瑣務並熱衷黨爭，根本靜不下心來提高自己的修養。但作為實踐家，他們卻很偉大。

　　“這樣，拜倫爵士從來不能好好自我反省；因此他即使進行反思也從來不會成功。

　　“然而他的創作卻都成功了，真可以講，他這個人是靈感取代了思索。他寫起詩來就像女人生孩子；她們不用思考，也不知道是怎樣生出來的。

　　“他是一位偉大的天才，一位天生的詩人；

　　在我看來，沒有任何人身上有他與生俱來的那麽多作詩的天分。還有在把握外在事物和洞悉曆史情境方麵，他也與莎士比亞一般偉大。不過作為純粹的個人，莎士比亞更加傑出。對此拜倫心中有數，他真恨不得將莎士比亞給否定掉，因為他的快活爽朗如同橫在他前進路上的一塊巨石，他感覺自己無法越過。他不否定蒲伯，因為他清楚，蒲伯於他隻是一道背景而已。”

　　歌德談起拜倫來似乎滔滔不絕，我呢，聽他講也不知疲倦。在幾段小的插話之後，歌德接著講：

　　“身居英國上議院議員的高位，對拜倫十分不利。因為任何天才都要受外界的影響，更何況出身又如此高貴，家資又如此豪富。中等的家庭環境，對於一位天才要有利得多；

　　所以我們也發現，偉大的藝術家和詩人全都出自中產階層。再說，他出身如此地高貴，還有哪個等級能令他心生敬佩和顧忌呢？

　　他心裏想的什麽就說什麽，這便使他與世人的矛盾難分難解。

　　“看著真是令人驚訝，”歌德繼續說，“這個高貴、富有的英國人，竟把生命的很大一部分耗費在了私奔與決鬥中間。

　　“他確實一直生活在原始狀態；以其秉性，他必定時刻覺得有自衛的需要。因此他總是放槍。他不得不隨時準備著有人去找他決鬥。

　　“他沒法獨自生活。所以他盡管有很多怪癖，對自己交際圈內的人卻極其寬容。作為詩人，他表現溫順如同綿羊。換上另外一位，可能就會叫那班高朋見鬼去。”

　　1825年3月22日，星期二

　　（劇院失火；歌德如何培養演員，管理劇院）

　　夜裏十二點剛過，我們突然被失火的喧鬧聲吵醒了。隻聽人們高呼：劇院著火啦！劇院著火啦！

　　我胡亂披上衣服，趕到火災現場。人們極其驚慌失措。在這剛剛還提供給我們精神享受的地方，眼下那最可怕的毀滅性元素正狂暴地發著淫威。

　　我回家休息了一會兒，然後在上午去見歌德。

　　仆人告訴我，主人身體不舒服，正在床上休息。可是歌德卻叫我進去，並主動伸過手來與我握。

　　“這對我們大家都是損失啊，”他說，“可有什麽辦法呢！我的小沃爾夫一大早就來到我床邊，抓著我的手，睜大眼睛望著我說：

　　‘人的命運就是這樣嘍！’除了我親愛的沃爾夫用來安慰我的這句話，還有什麽好說的呢？

　　一個見證我三十年心血的場所，而今變成了廢墟瓦礫。一整夜我極少合眼，從前邊的窗戶看著火苗不斷地往天上衝。你可以想象，此刻我浮想聯翩，回憶起了過去的歲月，在內心中免不了有些個激動。因此我考慮，今天最好還是就待在床上吧。”

　　歌德請我在床麵前的一張椅子裏坐下來，和他待上一會兒。

　　“我想到了你，並且深深為你惋惜，”他說，“如此一來，你夜晚可怎麽過喲！”

　　“您知道，”我回答，“我愛劇院愛得要命。實話實說，在劇院裏度過的這兩個冬天，就成了我一生所經曆的最純潔無邪、最珍貴可愛的時光。我對戲劇如此癡迷，不但看演出一場不漏，還獲得了準許看彩排；

　　是啊，就這樣還不滿足，白天經過劇院隻要偶然發現大門開著，我就會進去在池座的空座位上一坐半小時，想象舞台上可能出現的演出場麵。”

　　“你真是個瘋子，”歌德笑道，“不過我喜歡你這樣。要是上帝讓所有觀眾都變得這麽孩子氣，那有多好！

　　——歸根結底你是對的，劇院值得留戀。誰要是沒被慣壞又足夠年輕，那他就不容易找到一個比劇院更令人感到愜意的地方。那裏有詩，那裏有畫，那裏有歌唱和音樂，那裏有演技，那裏什麽沒有啊！

　　當所有這些藝術，當所有這些青春和美的魅力匯聚於一個晚上，而且在一個高水平上得到展現發揮，那就將成為一個節日，一個無與倫比的盛大節日啊！

　　即便還有些不盡人意之處，即便好的隻是一部分，那也總比伏在窗前傻望街景，或者關在煙氣刺鼻的屋子裏玩一局威斯特強得多嘍。你已感覺到了，魏瑪劇院絕對不容輕視。”

　　“我要是能目睹二三十年的盛況就好啦！”我接過話頭。

　　“那確實是個給了我們許多大便宜的好時光，”歌德應道，“你想象一下吧，令人乏味的法國時尚剛剛過去不久，觀眾的神經還沒有因過度刺激而變得遲鈍，莎士比亞有如旭日東升，莫紮特的歌劇一樣朝氣勃勃，最後，年複一年，席勒的劇本在這裏誕生了，然後經他親自排練，在魏瑪劇院的舞台上初放光彩——你可以想象，我們以這樣的美味佳肴款待老少觀眾，他們也就始終對我們的劇院心存感激。”

　　“一些曾躬逢盛世的老一輩觀眾，”我插話道，“對當時高水平的魏瑪劇院確實是讚不絕口。”

　　“我不否認，”歌德回答，“這挺重要。不過，更重要的是，公爵給了我絕對的行動自由，讓我想怎麽幹怎麽幹，想怎麽管理怎麽管理。我不看重華美的布景，靚麗的服裝，而非常重視好的劇本。從悲劇到鬧劇，任何形式我都認可；

　　隻是劇本必須像樣，否則別想我開恩批準。它必須大氣、感人，爽朗、優雅，無論如何也得是健康的，並有某種堅實的內核。

　　“我用好的劇本提高演員嘛。因為老是排高尚的東西，演高尚的東西，必然會使一個人出息起來，隻要這個人沒有被老天拋棄。再有，我與演員經常保持個人接觸。我指導他們對台詞，給每一個人分析他的角色；

　　我出席彩排，和他們討論某個環節如何改進；公演時我從來不缺席；發現有什麽不足之處，第二天全部一一指出。

　　“就這樣，我使他們的技藝得到了長進。——還有，我還努力提高演員在社會上的地位，辦法是讓他們中最優秀的和最有前途的進入我的交際圈，以此向世人顯示我尊重他們，認為他們值得我親密交往。這樣一來，魏瑪上流社會的其他人也不甘落後，男女演員們於是很快體體麵麵地進入了高尚的社交圈子。所有這一切努力，必然使他們獲得裏裏外外的良好修養。

　　“席勒本著與我同樣的準則行事。他跟男女演員們交往也很多。他跟我一樣排練也總是到場，大夥兒一起享受成功，一起討論下一次演出可有什麽需要改進。隻不過，席勒一來到魏瑪，就發現咱們的演員和觀眾修養水平已經相當高；

　　這一點，不可否認，幫助了他的劇本迅速取得成功。”

　　歌德如此詳細地談一個我一貫感興趣的題目，一個由於昨晚的火災對我變得尤為重要的題目，真令我喜出望外。

　　“您和席勒許多年來苦心經營的劇院，”我說，“昨天夜裏一下子給燒掉了；這在一定意義上也結束了一個極其偉大的時代；

　　這樣的時代，對於魏瑪不會很快再現啦。當時劇院在您督導下取得了異常卓越的成就，您從中想必也體驗到不少樂趣吧！”

　　“還有不少艱難和困苦！”歌德歎口氣回答。

　　“要使一個人數眾多的團體始終秩序井然，”我說，“可能很困難吧。”

　　“許多事都需要嚴厲才辦得到，”歌德回答，“更多地則通過友愛；但是，最有效的還是通達世事，公正無私，不管對誰都一個樣。

　　“在此我必須警惕兩個危險的敵人。一個敵人是我太愛才，它容易使我掉進偏袒的陷阱。另外一個我不想說，但你一定猜得到。在我們劇院裏有不少既年輕貌美，又極富內在魅力的女性。——我感到她們中的一些深深吸引著我，也不乏樂意走一半路來迎合我的人。隻不過我克製住自己，對自己說：

　　別再往前去了！——我清楚自己的地位，知道自己在這個位子上擔負的職責。我在這裏不是個普通人，而是一家機構的首腦；

　　對我來說，這個機構的發達興旺，比我個人一時半會兒的幸福更加重要。我要是墜入了情網，那就會像一隻旁邊擺著塊磁鐵的指南針，指起方向來便不可能正確啦。

　　“反之，我絕對潔身自好，始終能夠自持，也就始終能夠主宰劇院；因此我從不缺少大夥兒對我的必要尊重，沒有這樣的尊重，任何權威都會立馬化為烏有。”

　　1825年3月27日，星期日

　　（談劇院重建及管理）

　　在歌德家進餐。席間客人較多，歌德拿出新劇院的設計圖來給大夥兒看。和前幾天他對我們講過的情況一樣，設計圖表明劇院的裏裏外外都將非常漂亮。

　　也提到了，劇院既然這麽漂亮，演出的布景和服裝也該比過去更好才是。大夥兒還認為，劇院的人力已開始漸漸吃緊，不管是排正劇還是歌劇，都必須補充一些優秀的年輕演員。可同時大家也不諱言，所有這一切都需要大量花費，僅靠過去的票房收入是無法維持的。

　　“我很清楚，”歌德插進來說，“借口節省開支，人們會聘用一些花錢不多的孬人兒。可就是不想想，這樣幹是否對票房真有好處。在這類基本措施上摳門，對票房的損害再大不過啦。必須考慮的是使劇院每天晚上都滿座。一個年輕的男歌手或女歌手，一位出色的男主角或女主角，他們天賦超群，色藝俱佳，所起的作用很大很多。是的，隻要我還領導劇院，我一定進一步改善它的票房狀況；

　　諸位肯定能看見，我是不會缺少必要的經費的。”

　　我們問歌德，他打算怎樣著手。

　　“我將使用一個極其簡單的辦法，”他回答，“我將安排禮拜天也演出。這樣一來，我將增加至少四十個晚場的收入；

　　隻要情況不是太糟糕，這樣一年就會多掙一萬至一萬五千塔勒嘍。”

　　歌德讓魏瑪禮拜天像其他德國城市一樣也演出的想法，獲得了無保留的讚同，被認為是一個極好的主意。隻不過還提出了一點兒疑慮，就是這也合魏瑪宮廷的胃口嗎？

　　“魏瑪宮廷夠仁慈、英明的，”歌德回答，“不會阻擾我們辦一件對城市及其一家重要機構都有好處的事。宮裏肯定樂於作出一點小小的犧牲，把他們每個禮拜日的晚會改到另外一天。這要是行不通，那還有許多宮裏人本來就不愛看的劇本可以放在禮拜天上演；

　　它們相反絕對適合普通百姓的口味，將會讓票房賺足賺歡。”

　　話題轉到了演員，就他們才能的發揮以及被濫用的問題，翻來覆去談了很多。

　　“在長期的實踐中，”歌德說，“我發現事情的關鍵在於，你永遠別著手排演一出話劇或者歌劇，除非你已經預見到，它肯定能一連成功地演上幾年。沒有誰能充分估計，排演一部五幕話劇甚或同樣長度的歌劇，需要花多大的力氣。所以一聽見外麵上演了某出新的歌劇並受到讚揚，我便立刻派導演或是劇院另一位可靠的成員趕赴當地，讓他親自了解演出實況，看這出受讚譽的歌劇究竟有多好有多棒，我們的實力是不是能夠對付。與如此得來的巨大好處相比，與由此避免了的可怕失誤相比，旅行的花銷真是不值一提。

　　“還有，那種總是排演新戲，一出費盡力氣才排成的話劇或歌劇隻演一場、充其量兩場的癖好，還有在兩次演出之間停演長達六至八周以致老需要重排的做法，都是對劇院真正的傷害，都是糟蹋演職員的辛勞，實在不可原諒。”

　　歌德看樣子很重視這件事，看樣子對它很是上心，以致談起來異常地激動；這在平素極為穩重寧靜的他，是十分少見的。

　　“在意大利，”他繼續說，“一出好的話劇或者歌劇，往往每晚上演要持續四至六周，偉大的意大利兒女們不要求有任何變動。有教養的巴黎觀眾反複欣賞自己大師們的經典之作，直至能辨別每一個音節的重音。在這兒魏瑪，為對我表示敬意，也上演我的《伊菲根尼》和《塔索》；

　　可有多經常呢？難得每三四年演一次！

　　觀眾覺得沒有意思。完全可以理解。演員演這些戲沒有經過訓練，觀眾也缺少欣賞它們的素質。隻要演員經常反複排演到能進入角色，使演出獲得了生命，台詞念起來不再是背誦，而是從自己心中湧溢出來，這樣觀眾肯定就不再會沒有興趣，不再會無動於衷。

　　“我確實一度心存過妄想，以為有可能創建一家德國的劇院。是啊，我曾妄想能親自出一些力氣，能給這宏偉的建築奠上幾塊基石。題材不缺，隻是如已經說過的，缺少能有血有肉地演出它們的演員，缺少能感受和欣賞它們的觀眾。”

　　1825年4月14日，星期四

　　（談演員培養和角色分配）

　　晚上在歌德家裏。由於不久前談過劇院和劇院管理，我便問他以什麽標準挑選新的演員。

　　“這個問題我幾乎沒法回答，”歌德說，“我有各式各樣的標準。如果一個新演員先前已經挺有名，那我就讓他登台，看他能不能適應其他人，看他的表演風格幹不幹擾咱們劇院的風格，或是通過他恰好能彌補劇院的不足。要是來的是個從未登過台的年輕人，那我首先就觀察他本人，看他身上是不是有什麽討人喜歡和吸引人的品質，特別是有沒有自製力。因為一個演員缺少自製力，不能隨心所欲地向一個陌生人做自以為最好的表演，一般說來就是個庸才。須知演員這個行當就要求他不斷否定自我，不斷進入角色，帶著別人的麵具生活！

　　——如果來人的外表和舉止討我喜歡，那我就叫他朗誦，既了解他發音器官的力度和音域，也考查他心靈的各種能力。我給他一位大詩人崇高的詩句，看他能不能真正感受和表現崇高；

　　然後再給他激情澎湃的、狂野粗魯的東西，以測試他的表現力度。再往後換成為理性清醒的，富於睿智的，含譏帶諷的，滑稽調侃的，看他麵對這樣的情形如何表現，是不是有應付自如的足夠腦子。最後再讓他表現一顆受傷的心靈的痛苦，一個偉大的靈魂的苦難，以確定他有沒有能力完成表現動人心魄的表演。

　　“我這各式各樣的要求他要是都能滿足，那我就有理由希望把他培養成一位非常出色的演員。要是他在某幾個方麵明顯地比其他方麵突出，那我就記下他特別適合什麽行當。他的弱點現在我也清楚了，因此就首先努力使他增強和鍛煉這些方麵。如果我發現他發音有方言即土話的毛病，那我就堅持要他改掉，並建議他與在舞台上發音完全純正的演員交朋友，以此得到練習。然後我問他會不會跳舞和擊劍，要是不會，就派他去跟舞蹈和擊劍教練學一段時間。

　　“如今他終於可以登台了，我便讓他演那些符合他本性的角色，並且暫時不要求他別的，隻要他演出他的本色。這時如果他表現得火氣過於旺盛，我就讓他演生性冷漠的人物；

　　如果他表現過於安靜和遲鈍，我就讓他演火爆脾氣和急性子，以便他學會擯棄自我，進入另一個人的內心世界。”

　　談話轉到劇本的角色分配，歌德說：

　　“如果以為一出中不溜兒的戲可以安排一些中不溜兒的演員來演，那就大錯特錯啦。一部二三流的劇本，由於參加演出的是一流的演員，將會得到難以想象的提升，真正變成為一部好戲。相反，二三流的劇本也讓二三流的演員來演，那一點也不用奇怪，結果演出的效果等於零。

　　“二流演員演偉大的劇本可以表現得非常出色。他們正像油畫上處於陰影裏的人物，可以很好襯托出強光中的人物，作用是挺大的。”

　　1825年4月20日，星期三

　　（批評文壇浮躁之風和文藝家不守本分）

　　今天晚上歌德給我看了一個年輕大學生的來信。在信中，年輕人請歌德把《浮士德》第二部的寫作提綱給他，說他打算自己來完成這個作品。

　　“國家的不幸就在於，”歌德說，“沒有誰願意安居樂業，人人都想施政掌權。文藝界也是，誰都不肯欣賞已經成功的作品，而一定要自己動手重新創作。

　　“還有，沒人想到可以通過學習別人的作品提高自己，而是誰都希望馬上創作一部同樣的作品。

　　“再就是沒有顧全大局、以大局為重的認真負責精神，而是隻想個人出風頭，在世人麵前盡可能地表現自己。這種錯誤傾向無處不見，而始作俑者就是新近受到追捧的音樂大師，他們不選那類聽眾能獲得純淨音樂享受的曲目來演奏，而偏偏選一些演奏者能夠炫耀技巧、博取喝彩的曲子。到處看見的都是突出個人，哪兒也找不到個人服從全局、為事業真誠奉獻的努力。

　　“結果就是，人們在創作中養成了粗製濫造惡習而不自知。還是小孩兒已經在寫詩啦，一個勁兒寫下去，到了青年就以為真能幹出些名堂，直至成年後才恍然大悟，知道了現存的傑作是什麽樣子，再回頭看看自己走冤枉路所浪費的光陰，便禁不住心悸心驚。

　　“是啊，許多人永遠認識不到傑作之完美和自身之不足，直至終老都在製造一些半吊子的東西。

　　“設若每個人都能及早意識到世界已經充滿傑作，要創作出足以與之媲美的作品需要滿足怎樣的條件，那可以肯定，在現有的一百位文學青年中，很難有一位還會覺得自己具備足夠的毅力、天才和勇氣，能夠心情平靜地繼續去爭當同樣的大師。

　　“許多青年畫家如果及早了解了一位像拉斐爾那樣的大師究竟創作了些什麽，他們就會永遠不會再拿起畫筆。”

　　談話轉到了一般的錯誤傾向，歌德繼續說：

　　“比如我實際從事造型藝術的誌向就是錯誤的，因為我不具備這樣的天賦，也沒法發展出這樣的天賦來。對於周圍的自然我是具有一定的敏感，因此最初的繪畫嚐試也挺有希望。到意大利的旅行破壞了這一實踐的樂趣；

　　眼界擴大了，備受珍愛的繪畫技能卻丟失殆盡，由於藝術天才不是靠提高技術和審美修養所能發展起來的，結果我的努力便化為了烏有。

　　“人們說得對，要全麵培養人的能力，包括最優秀的品質，”歌德接著說，“可是，人生來並非如此，人人隻能發揮其特長，隻不過應該努力理解人類的含義。”

　　同樣的道理，應該把人的修養和他的職業很好地區分開來。

　　例如詩人，他的修養要求千方百計地訓練眼睛，以便把握外在世界的諸多事物。在此前提下，歌德盡管稱自己把對造型藝術的愛好變成職業的想法是錯誤的，但作為一個詩人的修養，他這愛好卻又完全適得其所。

　　“我的詩歌具象生動，”歌德說，“歸功於我十分注意訓練眼睛，並對我觀察所得的高度重視。”

　　不過需要防止修養的範圍超過限度。歌德說：

　　“自然科學家最容易受到越界的誘惑，因為觀察自然的確需要有廣泛而協調的知識修養。”

　　反之，對於一個專業所必需的知識，又應力避狹隘和片麵。

　　就說一個劇作家吧，他應該掌握舞台知識，以便能夠掂量供他使用的表現手段，知道究竟什麽可行，什麽不可行。同樣，一位歌劇作曲家想要分辨好壞，不為不成氣候的東西浪費藝術才能，就不可沒有對於詩歌的了解。

　　“韋伯不該為《歐裏揚特》譜曲，”歌德說，“他應該一眼看出，這是部很壞的素材，用它寫不出任何好東西。這樣的見識作曲家必不可少，是他從事自己藝術的前提。”

　　同樣，畫家應當有分辨各種事物的眼光；因為他的專業就要求他知道什麽可以畫，什麽不可以畫。

　　“說到底，”歌德講，“最大的本領還在於嚴格限定自己的活動範圍。”

　　“在一些不屬於我本行的事情上，”有一天歌德對我講，“我浪費了太多的時間。想想維迦的成就，便感到我自己作品的數量太少啦。我本該把精力更多地用在自己的專業。”

　　“要是我沒有花那麽多時間弄那些石頭，”他另外一次說，“而是幹正經一些的事，我很可能已拿到最美麗的金剛鑽啦。”

　　1825年4月27日，星期三

　　（反感革命暴力，讚揚開明君主）

　　傍晚去看歌德，他曾派人來邀我和他一起乘車去遊覽他園林的下區。

　　“在我們動身之前，”他說，“我想先給你看一封策爾特的信，我昨天收到的，他在信裏也談到了咱們劇院的事情。”

　　除了其他內容，策爾特還寫道：

　　“你不是那個適合在魏瑪給民眾建劇院的人，這我早已看出來了。誰把自己變成綠色，山羊們便會將他吃掉。其他大人先生也該好好想想這點，要是酒還在發酵他們就想塞上塞子。朋友們，我們已經見識過這種事，’是的，還會見識。”

　　歌德望著我，我倆笑了起來。他說：

　　“策爾特人不壞，也挺能幹，隻是有些時候並不完全理解我，曲解我所說的話。

　　“我把自己的一生獻給了人民，一生致力於民眾的教育，為什麽又不可以為他們建立一座劇院呢？

　　隻不過在魏瑪這麽座小小的都城，如大家開玩笑說的連居民也沒幾個，可詩人卻有成千上萬，哪兒談得上什麽民眾呢——更別提一座什麽民眾劇院！

　　魏瑪有朝一日無疑也會變成一座大都市，但咱們無論如何還得等上幾個世紀，魏瑪市民的數量才會多到足以把劇場坐滿，才能建設和維持一家劇院。”

　　“奇怪，真叫奇怪，對於公眾輿論人們太容易盲從啦！

　　我不知道自己啥時候對民眾犯下過什麽樣的罪孽，可人家稱我不是民眾的朋友，而且永遠也變不了啦。我當然不是那些革命的暴民的朋友，他們四處搶掠燒殺，打著為公眾謀福利的幌子隻顧追逐最卑劣的私利。我不是這種人的朋友，正如我也不是路易十五的朋友一樣。我憎恨任何的暴力顛覆，因為破壞的和贏得的一樣多。我既恨那些這麽幹的人，也恨那些造成這麽幹的根源的人。可是，我因此就不是民眾的朋友了麽？

　　任何一個有正義感的人，難道不都跟我想法一樣麽？

　　“你知道，任何前景光明的改良，都令我歡欣鼓舞。相反，如我已經說過，任何的暴力，任何的冒進，都讓我在靈魂深處產生反感，原因是不符合自然規律。

　　“還有人說什麽，我是公侯的仆從，我是君王的奴隸。好像這麽講有什麽意義似的！——難道我效力的是一位暴君？是一位獨裁者？

　　——難道我服務的是一個隻知道搜刮民財來供自己荒淫享樂的統治者？

　　——這樣的君主和這樣的時代，讚美上帝，早已經成為過去。半個世紀以來，我和大公爵同心同德，我與他一起努力奮鬥了整整半個世紀；

　　可是，如果我準備講，我知道有那麽一天公爵不曾考慮做點什麽為他的領地造福的事，或者對改善每一個臣民的處境有益的事，那我必定是在撒謊。——身為一個邦國的國君，他為自己謀取到的除了重負和辛勞，還有什麽喲！

　　——他的住宅，他的衣著，他比一位殷實市民略微豐盛的餐桌嗎？

　　——咱們隻須去到我國的一些濱海城市，就會在一位體麵的商人家裏，發現人家的廚房和酒窖要比他府中的更好。”

　　“今年秋天，”歌德繼續說，“我們要慶祝公爵執政五十周年。可我仔細想想，他的所謂執政，除了堅持不懈地為國效力，還有什麽啊？

　　完全是為實現偉大的目標效力，為民眾謀福利效力！

　　——設若我不得不當一名國君的奴仆，那至少我仍感到欣慰，因為我為他當奴仆的那位國君，他本身也不過是大眾利益的一名奴仆。”

　　1825年5月1日，星期一

　　（票房收入與演出質量；希臘悲劇何以衰落）

　　在歌德家吃飯。可以設想，修改劇院建設規劃，將是我們之間的第一個話題。我擔心這極其出乎意料的舉措，會深深傷害歌德。誰知一點兒影子也沒有！

　　我發現他和顏悅色，興致好得不能再好，絕對沒有任何小心眼兒的痕跡。他道：

　　“人們極力從經費預算和改變規劃可以大大節省開支入手說服公爵，他們成功了。這我完全無所謂。一座新劇院歸根到底永遠不過一堆新木柴，或遲或早一不留神又將付之一炬。我以此自慰。至於多一點，少一點，高一點，低一點，根本不值一談。你們無論如何會有一座過得去的劇院，即使它不正好符合我的願望和想象。你們會去看戲，我也會去看戲，臨了兒將會萬事大吉。

　　“公爵對我發表了他的意見，”歌德繼續講，“認為一座劇院根本無須是一件建築藝術的傑作；

　　整個而言，他這意見自然沒啥可反對的。他還講，始終不過是一幢以掙錢為目的的房子嘛。乍聽起來，這話有點金錢第一；

　　但仔細想想，卻也不缺少高尚的一麵。須知一家劇院不隻是要他掏錢，也可以替他省錢、賺錢，這一來所有事情都非做得極其出色不可。上邊必須有最好的領導，演員必須絕對的一流，始終必須上演優秀的劇目，以保持對觀眾的吸引力，達到使劇院每晚都滿座的目的。這可真是言簡意賅，幾句話說清楚了幾乎說不清楚的問題。”

　　“大公爵靠劇院賺錢的意見看來非常實際啊，”我接過話頭，“它逼著大家始終保持最佳狀態。”

　　“莎士比亞和莫裏哀想法也如此，”歌德接著說，“他倆也首先用他們的劇院賺錢。為了達到這個主要目的，他們孜孜以求的使一切始終保持最佳水準，並且還與時俱進，給傳統的好東西不斷加進一些精彩的、有吸引力的新東西。《偽君子》遭禁演，對莫裏哀是個沉重打擊——但不僅是對於劇作家莫裏哀，對於劇院經理莫裏哀也一樣，他必須考慮一個大劇團的出路，必須看看上哪兒去為自己以及自己領導的演職員弄麵包吃。

　　“對於一座劇院的興衰，”歌德繼續說，“最危險的莫過於它的領導層生活無憂無慮，票房收入是多是少對他們個人毫無影響，一年中他們因票房減少的收入到年終反正有其他來源補償。人生性如此，隻要不受利害驅使，就容易鬆懈下來。現在盡管還不能要求像魏瑪這樣一座小城的劇院自給自足，不需要每年再從公爵的國庫領取補貼。但是一切都得有自己的目標，自己的限度；

　　每年多賺或者少賺幾千塔勒，決非等閑小事，特別是因為收入減少和經營變差自然相伴而行，也就是說失去的不光是錢，同時還有聲譽。

　　“我要是大公爵，等將來調整監管人的時候，就會一勞永逸地給每年的補貼規定一個數目；

　　我會從最近十年的補貼算出一個平均數，然後再略略加以減少，得出一個足以像樣地維持運轉的錢數。劇院經理必須用這筆錢進行經營。——然後我再前進一步，說：

　　經理和他的導演們如果領導得力，經營有術，到年終票房有了盈餘，那這多出來的銀子就用於給經理、導演和工作表現最優異的台柱子們發獎金。到那時你看看，人們將怎樣幹勁十足，劇院將怎樣擺脫已逐漸陷入的瞌睡狀態。”

　　“我們的劇院管理條例盡管有各式各樣的懲罰規定，”歌德繼續說，“卻缺少了一條，就是沒有對成績優異者的鼓勵和獎賞。這是一個大缺陷。因為既然我每出一點錯都擔心可能扣工資，那麽如果我幹得超過了對我的預期，就必定也希望獲得獎勵。要是人人都做得比要求和希望的更多，那劇院自然會興旺。”

　　天氣晴好，我們在花園裏來回漫步；

　　隨後我倆坐在一條長凳上，背靠著一道新葉繁密的寬厚樹籬。我們談尤利西斯的弓弩，談荷馬史詩的英雄們，談古希臘的悲劇作家，最後談起了那個廣泛流傳的說法：

　　古希臘戲劇的衰亡，都怪歐裏庇得斯。歌德壓根兒不讚成這種觀點。

　　“一般地講，”歌德說，“我不認為一種藝術可能因為某一個人而走向衰敗。必定是有許許多多因素在一起起了作用，而這些因素卻不是容易說清楚的。古希臘的悲劇藝術不可能因為歐裏庇得斯而衰落，就像古希臘雕塑藝術的衰落，不可能歸咎於某個與菲底阿斯同時、但卻遜色一些的大雕塑家。因為真正偉大的時代，總是從善如流，不懈前進；

　　相形見絀的東西產生不了影響。

　　“歐裏庇得斯的時代，是何等偉大的時代啊！那時的文藝趣味，不是倒退而是前進的。雕塑藝術尚未達到它的頂峰，繪畫藝術才剛剛萌芽。

　　“與索福克勒斯的作品相比，歐裏庇得斯的悲劇即使有很大缺點，但這並不等於說，後來的作家們都必定模仿這些缺點，並因此而完蛋了。反之，它們要是有很大的優點，某些優點甚至超過了索福克勒斯，那麽，後來的劇作家為什麽不學習這些優點，或者為什麽不至少變得跟歐裏庇得斯本人一樣偉大呢！

　　——

　　“事實是在著名的三大悲劇家之後，的確沒有出現同樣偉大的第四位、第五位、第六位悲劇家；這，自然是一個問題，一個不那麽容易回答的問題。

　　“人呐，是一種簡單的存在。不管他看上去多麽形形色色，豐富多彩，深不可測，他生存狀態的圓環卻很快都會跑完。

　　“如果當時的情況像我們今天可憐的德國人這樣，萊辛寫了兩三部過得去的劇本，我寫了三四部，席勒寫了五六部，那麽，給第四、第五和第六位悲劇作家也許還留下了用武之地。

　　“希臘人呢情況兩樣，三大悲劇家那麽高產，每一位都寫了一百或將近一百部作品，荷馬史詩和希臘英雄傳說裏的悲劇題材已被處理過三四次了；

　　麵對著如此豐富的遺產，我說不難揣想，素材和情節已經漸漸用完用盡，一個緊接在三大悲劇家之後出世的劇作家，真會走投無路哩。

　　“再說，歸根到底，還寫做什麽！——難道一段時間不是已經足夠了嘛！

　　難道埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐裏庇得斯的劇本，不都是意蘊深刻、藝術精湛的傑作，可以讓人看了又看，而不容將其庸俗化從而奪取其藝術生命嗎？

　　——是啊，就連傳承給我們的這少量殘篇斷簡，氣勢也如此宏偉，意義也如此巨大，我們可憐的歐洲人已鑽研、利用它們幾個世紀，並將在今後的幾個世紀裏繼續鑽研，從其獲取養料。”

　　1825年5月12日，星期四

　　（談莫裏哀等先驅和席勒等同輩對他的影響）

　　歌德極為興奮地談起了米南德。

　　“繼索福克勒斯之後，”他說，“我不知道還有哪個劇作家像他那樣為我所熱愛了。他極其純粹、高尚、偉大和歡快，他的幼芽不可企及。他留給我們的如此之少，實在令人遺憾；

　　不過即使這很少的一點東西，也是無價之寶，可以讓有才能的人們從中學到很多很多。

　　“關鍵總在於我們學習的人必須符合我們的資質天性，”歌德繼續說，“例如卡爾德隆吧，盡管他非常偉大，盡管我極為讚賞他，他卻對我毫無影響，不管好的影響，還是壞的影響。對於席勒，卡爾德隆卻挺危險，他會把席勒領上歧途，因此非常幸運，他是在席勒逝世以後才在德國得到普遍認可。”

　　我們談到莫裏哀。歌德說：

　　“莫裏哀實在偉大，你每讀他一次都會重新感到驚訝。他獨具風格，喜劇作品近乎於悲劇，寫得機智圓熟，沒誰有勇氣步其後塵。他的《慳吝人》讓貪欲徹底排擠掉了父子之情，尤其傑出而具有高度的悲劇性。倘使該劇的德文改編本把親兒子變成了一位親戚，那就弄巧成拙，不會有更多的價值。人們害怕直視罪孽的本來麵目；

　　可改了結果怎樣，難道有什麽比不可容忍的罪孽更富於悲劇效果嗎？

　　“人們總在講原創性，可這到底有什麽意義呢！

　　我們一生下來，世界就開始影響我們，而且不斷影響，直至生命結束。說到底吧，除了精力、體力和意願，究竟有什麽我們能稱作是自己的東西呢！

　　要是我能一一道出我從偉大的先行者和同代人身上得到的一切，那剩下的真就不多了。

　　“萊辛、溫克爾曼和康德比我年長，前兩位影響了我的青年時代，後一位影響了我的老年，這對我說來至關重要。

　　“再有，席勒比我年輕許多，當我已開始厭倦塵世他正好意氣風發；同樣，洪堡兄弟和施萊格爾兄弟都是在我目睹下登上了文壇，這些對我也重要得不能再重要。由此我獲得了說不完的好處。”

　　說完偉大人物對他自己的影響，又談他對別人產生的影響。我提到比爾格爾，說他讓我感到奇怪，好似一位純粹的天才，全然沒有一點受過歌德影響的跡象。

　　“作為天才，”歌德說，“比爾格爾顯然與我有著親緣關係，不過他的倫理修養之樹卻紮根於別樣的土壤，與我有著完全不同的發展方向。每個人怎樣開始自己的修養，就會怎樣繼續向上發展。一個在三十歲時寫出《施尼普斯夫人》這樣一首詩的男子，必然走一條與我不一樣的路。他也以他的大才贏得了觀眾，滿足了觀眾，因此也沒有理由改弦易轍，去借鑒一位原本跟自己關係不大的同道的長處。

　　“一般講，”歌德繼續說，“人們隻學習自己喜歡的人。例如向我學習的想法，我發現眼下正成長起來的青年才俊都有；

　　然而在我的同時代人那裏卻很稀少。是的，我幾乎不知道有哪一個重要人物，他看我完全順眼。甚至對我的《維特》，他們也百般挑剔，我如果把他們批評的每一處都刪去，整本小說便一行不剩啦。不過所有吹毛求疵都絲毫無損於我，因為個別盡管也屬權威人士的主觀判決，自然會受到群眾的糾正。可不是嗎，不存贏得一百萬讀者的希望，就該一行都別寫。

　　“到今天公眾已經爭論了二十年：席勒與我誰更偉大？其實他們真該高興啊，畢竟有兩個家夥可以供他們爭論。”

　　1825年6月11日，星期六

　　（時代與文學；特殊與一般）

　　今天進餐時歌德就帕裏少校寫拜倫的書談了許多。他極力稱讚此書，說它描繪的拜倫形象比在迄今寫他的所有書都豐滿得多，拜倫對他自己以及自己種種意圖也有清楚得多的認識。

　　“帕裏少校本身必定同樣是一位非凡的、甚至高尚的人，”歌德繼續說，“所以才能這麽純粹地把握他的朋友的本質，這麽豐滿地描繪他的形象。他書裏的一個提法特別令我喜歡，可謂正中我的下懷，配稱是古希臘史家的手筆，普魯塔克的手筆。帕裏少校寫道：

　　‘高貴的爵士缺少所有那些裝點中產階級的品格，他的出身、教養和生活方式，都妨礙他獲得這些品格。可不是嗎，他的批評者全都來自中產階級，自然會對他吹毛求疵，表示遺憾：

　　在拜倫身上竟找不到他們本身具備並因此沾沾自喜的那些品質。這些個好人不想想，拜倫位高爵顯，所具有的優秀品質非他們所能想象。’喏，怎麽樣，”歌德說，“這樣的見解不是每天都能聽見吧？”

　　“很高興帕裏少校公開發表這樣的見解，”我回答，“它對所有責難和貶低偉大天才的小人是個沉重打擊，將使他們永遠閉住嘴巴。”

　　隨後我們談到世界曆史題材與文學的關係，具體講，談到了一個民族的曆史可能比另一個民族的曆史對作家的發展更加有利。歌德說：

　　“作家應該把握特殊，隻要這個特殊是健康的東西，他就可以在特殊中表現一般。英國的曆史非常適合用文學來表現，因為它是有為的、健康的，從而也是一般的和重複出現的。法國的曆史則不然，它不適於文學表現，因為僅僅是一個不會再出現的生活階段。這個民族的文學既已紮根在那個時代，就隻能作為隨著時間的推移而老化過時的特殊而存在。”

　　“現階段的法國文學，”歌德接著又講，“眼下還完全沒法評判。滲入其中的德國影響正在發酵，要在二十年後方可看出結果如何。”

　　1825年10月15日，星期三

　　（文學界所有弊病的根源全在缺少人格）

　　我發現今晚上歌德興致特別高，並有幸從他嘴裏又聽到了一些重要談話。我們談到了德國文學的最新發展動態，歌德於是說：

　　“咱們當代文學所有毛病的根源，都在一些個理論家和作家缺少人格。這種情況特別是在文學批評方麵危害極大，它要麽顛倒是非，要麽用雞毛蒜皮的真理，取代意義重大因而對於我們也更有益的東西。

　　“從前是人都相信路克裏提亞和斯克夫拉的英雄氣概，並從中得到鼓舞。現在可好，跑出來一幫曆史批評家，說什麽這樣的人從來不存在，而隻是羅馬人偉大的精神所杜撰，隻可看成為寓言和臆造。我們拿如此雞毛蒜皮的真理做什麽用啊！

　　既然羅馬人偉大到足以杜撰出這樣的英雄，那我們至少也應該大氣到足以相信他們才是。

　　“同樣，十三世紀時弗裏德利希二世皇帝得與教皇周旋，地處北方的德國得麵對所有敵人的進犯，這時候的每一個壯舉總令我歡欣鼓舞。亞洲的遊牧民族也真打進來了，鐵騎一直衝到了西裏西亞；

　　可是裏格尼茲大公打敗了他們，嚇跑了他們。他們於是掉頭去占莫拉維亞，可在那兒又遭施特恩伯爵痛擊。這些英勇的統帥因此迄今一直活在我的心中，被我視為德意誌民族的偉大救星。

　　現在可好，跑出來一些曆史批評家，說什麽那些英雄的自我犧牲毫無意義，因為亞洲人的部隊原本已經接到命令，即將不戰自退。如此一說，一樁偉大的愛國壯舉就一筆勾銷，就意義全無，叫人心裏實在不是滋味兒。”

　　發表了對曆史學家的看法，歌德又談起另一類文學理論家和作家。

　　“我終於認識了這類人的渺小可憐，胸無大誌，”歌德說，“我之所以能如此，完全是因為我在從事自然科學研究時對他們有所領教。我發現，搞科學對於多數人來說僅僅為的是謀生，因此隻要能保住飯碗，他們不惜把謬誤奉為神聖。

　　“文學的情況並不妙一點。同樣少見遠大的目標，少見對於真與善的純潔追求和張揚傳播。你吹捧抬高他，因為他也抬高吹捧你，真正偉大的作品卻為他們所反感，真恨不得把它從地球上除掉，以便他們自己能稍微出人頭地。多數人都是這樣，個別的精英也未必就能夠免俗。

　　“波提格爾才高八鬥，學識淵博，原本可以對民族大有貢獻。可是同樣由於缺少人格，他不但沒有對民族作出理當作出的卓越貢獻，也使自己失去了民族對他的尊敬。

　　“我們缺少像萊辛那樣的人！因為這個人之所以如此偉大，正是由於他的人格，由於他的堅持精神！非常聰明、非常有學問的人很多很多，可哪兒還有這樣一位人格高尚的人呢！

　　“許多人聰明絕頂，博學多才，可同時也滿腦子的虛榮；為了博得一班淺見的庸眾的讚賞，讓他們視自己為智者，這種人會不知羞恥，無所忌憚，對他們任何東西都不再神聖。

　　“根裏斯夫人批評伏爾泰自由放縱，因此完全有道理。因為歸根到底，一切不管多麽富有睿智，卻對世界毫無補益；

　　以此為基礎隻能毫無建樹。是啊，相反甚至有害之極，因為會使人思維混亂，失去必需的支撐。

　　“還有呐！我們知道什麽，憑我們所有的智慧我們到底能走多遠！

　　“人生來不為解決世間的問題，可也要發現問題之所在，並且隨後在可知解的邊界上堅持不懈地努力。

　　“人的能力不足以測知宇宙的所有運動，站在他渺小的立足點上，想給宇宙以理性的解釋絕對是徒勞。人的理性和上帝的理性完全是兩碼事。

　　“一當我們給人以行動自由，那上帝的全知全能就完了；因為一當上帝知道我將幹啥，那我就會被迫如上帝已知的那樣行動。

　　“我說這些隻為表明，我們知道的多麽少，對於種種神秘的事物，還是不碰為好。

　　“隻有那些有益於世界的崇高法則，我們可以直言不諱；別的應該自己保留著，可它們像隱藏著的太陽仍將散發出溫柔的亮光一樣，照耀著我們的行動。”

　　1825年12月25日，星期日

　　（談莎士比亞與拜倫）

　　隨後歌德給我看一部極有意思的英文書，一個莎士比亞全部作品的銅版插圖本。書裏每一頁用六幅小圖概括一部喜劇的內容，每一幅圖下麵印有幾行詩，如此一來，每部作品最重要場景的主旨就栩栩如生地展現在眼前。莎士比亞所有不朽的悲劇和喜劇，就這樣像舉行假麵遊行似的從我們心裏走過。

　　“瀏覽這些小插圖真叫人震驚，”歌德說，“現在我才發現，莎士比亞真是無限的豐富和偉大！

　　人生的幾乎沒有哪個題材他不曾表現過，探討過。而且一切都那麽輕輕鬆鬆，揮灑自如！

　　“對莎士比亞真是沒得說的，說什麽都不足以表現其偉大。我在《威廉·邁斯特》裏曾探討過他，但那沒多少意思。

　　他不是戲劇家，從不考慮舞台的要求，舞台對他博大的心胸過於狹窄；是啊，甚至整個可見的世界對他都太狹窄啦。

　　“他過於宏富，過於有力。一個作家每年隻能讀他一部作品，不然就會讓他給毀掉。我做得挺聰明，寫完《葛慈·封·伯利欣根》和《哀格蒙特》就擺脫了莎士比亞；

　　拜倫也很聰明，沒有對他過分崇拜，而是自己走自己的路。有多少傑出的德國作家毀在了莎士比亞，毀在了卡爾德隆！

　　“莎士比亞給我們送來一銀盤子的金蘋果，”歌德繼續說，“我們呢通過學習他的劇本接過這隻銀盤子，然而隻用它來裝了些土豆，真是糟糕透頂！”

　　歌德這個絕妙的比喻叫我高興得笑起來。

　　隨後歌德給念了一封策爾特談柏林上演《麥克白》的信。策爾特在信裏批評演出時的音樂跟不上劇本的偉大精神和氣魄，對此以各種各樣的方式肆意進行旁敲側擊。

　　“我認為《麥克白》是莎士比亞最出色的劇本，”歌德趁機指出，“它體現了莎士比亞對舞台藝術最深刻的理解。你要想認識他的自由精神，就去讀《科洛伊盧斯和克裏希達》好啦；

　　在這部戲裏他對《伊利亞特》的素材做了獨具特色的處理。”

　　談話轉到了拜倫，具體說到他與莎士比亞的純真歡快相比卻是遜色；還有就是他作品中多有表現的否定傾向經常招來多半是不公正的批評。歌德講：

　　“拜倫要是能夠在議會中放言無忌，把鬱積在胸中的反抗情緒統統發泄出來，那他就會成為一個純粹得多的詩人。然而在議會上他幾乎發不了言，所以就把所有對自己國家的憤懣憋在心中，想要擺脫沒有別的法子，隻能寫詩。因此，大部分拜倫富於否定精神的作品，我都想稱作被壓抑的議會發言；

　　我相信，這樣稱呼它們沒啥不妥。”

　　最後我們談到普拉藤，同樣批評了他的否定精神。歌德說：

　　“不能否定他有許多光輝品質，但是他缺少——愛！他不愛他的讀者，不愛別的詩人，他隻愛他自己；這樣，他就落入了可以用那位使徒的名言來評判他的境地：

　　‘盡管我用的是人和天使的舌頭在講話，可由於缺少愛，聽起來也隻像發出聲音的銅鐵和叮當作響的鈴鐺而已。’”