且介亭雜文二集

第15章 《死魂靈百圖》(2)

　　（2）"寄沉痛於幽閑"這是林語堂的話。周作人的《五秩自壽詩》於《人間世》創刊號（一九三四年四月）發表後，林語堂隨即在四月二十六日《申報自由談》發表了《周作人詩讀法》一文，其中說："昨得周先生與《人間世》稿，內附短簡雲：’。。。。。。得劉大傑先生來信，謂讀拙詩不禁淒然淚下，此種看法，吾甚佩服。’吾複周先生信，雖無存稿，大意如下：’。。。。。。此詩自是如此看法，寄沉痛於幽閑，但世間俗人太多，外間頗有訾議，聽之可也。’"（3）Ｒｉｎｇｏ日語"林檎"（蘋果）的語音。Banana，日語"香蕉"的語音。Appulu，日語外來詞"蘋果"的語音。

　　(4)Hana，日語"花"的語音。

　　（5）"超現實主義"第一次世界大戰後開始流行於西歐的一種反現實主義的文藝流派。語錄體，我國古代一種記錄傳道、授業時的問答口語而不重修飾的文體。這裏是對林語堂的諷刺，當時林語堂提倡脫離現實的"幽默"、"性靈"文學和語錄體詩文。

　　（6）"複興農村"一九三三年五月間國民黨政府成立了農村複興委員會，發起所謂農村複興運動。這是國民黨政府用來掩蓋他們對農村的剝削和緩和農民的反抗鬥爭的一個政治騙局。

　　《中國新文學大係》小說二集序一凡是關心現代中國文學的人，誰都知道《新青年》（2）是提倡"文學改良"，後來更進一步而號召"文學革命"的發難者。但當一九一五年九月中在上海開始出版的時候，卻全部是文言的。蘇曼殊（3）的創作小說，陳嘏（4）和劉半農（5）的翻譯小說，都是文言。到第二年，胡適（6）的《文學改良芻議》發表了，作品也隻有胡適的詩文和小說是白話。後來白話作者逐漸多了起來，但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的隻有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。

　　在這裏發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《藥》等，陸續的出現了，算是顯示了"文學革命"的實績，又因那時的認為"表現的深切和格式的特別"，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理(NGogol)就已經寫了《狂人日記》；（7）一八八三年頃，尼采(FrNietzsche)(8）也早借了蘇魯支(Zarathus-tra）的嘴，說過"你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏麵還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子"的。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫(LAndreev)(9）式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族製度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。此後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一麵也減少了熱情，不為讀者們所注意了。

　　從《新青年》上，此外也沒有養成什麽小說的作家。較多的倒是在《新潮》（10）上。從一九一九年一月創刊，到次年主幹者們出洋留學而消滅的兩個年中，小說作者就有汪敬熙，羅家倫，楊振聲，俞平伯，歐陽予倩和葉紹鈞。自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調；而且平鋪直敘，一瀉無餘；或者過於巧合，在一刹時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進的趨向，是這時的作者們，沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是"有所為"而發，是在用改革社會的器械，--雖然也沒有設定終極的目標。

　　俞平伯（11）的《花匠》以為人們應該屏絕矯揉造作，任其自然，羅家倫（12）之作則在訴說婚姻不自由的苦痛，雖然稍嫌淺露，但正是當時許多智識青年們的公意；輸入易卜生（ＨＩｂ－ｓｅｎ）（13）的《娜拉》和《群鬼》的機運，這時候也恰恰成熟了，不過還沒有想到《人民之敵》和《社會柱石》。楊振聲（14）是極要描寫民間疾苦的；泛敬熙（15）並且裝著笑容，揭露了好學生的秘密和苦人的災難。但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮於描寫身邊瑣事和小民生活之間。後來，歐陽予倩（16）致力於劇本去了；葉紹鈞（17）卻有更遠大的發展。汪敬熙又在《現代評論》（18）上發表創作，至一九二五年，自選了一本《雪夜》，但他好像終於沒有自覺，或者忘卻了先前的奮鬥，以為他自己的作品，是並無"什麽批評人生的意義的"了。序中有雲--"我寫這些篇小說的時候，是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經驗。我隻求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態度。雖然一個人敘述一件事實之時，他的描寫是免不了受他的人生觀之影響，但我總是在可能的範圍之內，竭力保持一種客觀的態度。

　　"因為持了這種客觀態度的緣故，我這些短篇小說是不會有什麽批評人生的意義。我隻寫出我所見的幾種經驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說，心中對於這些種經驗有什麽評論，是我所不問的。"楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生發起來，但恰與先前的戰友汪敬熙站成對郯：他"要忠實於主觀"，要用人工來製造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠，又請教過幾個朋友，刪改了幾回，這才完成一本中篇小說《玉君》（19），那自序道--"若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是曆史家，說假話的才是小說家。

　　曆史家用的是記憶力，小說家用的是想像力。曆史家取的是科學態度，要忠實於客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實於主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意誌去補天然之缺陷。"他先決定了"想把天然藝術化"，唯一的方法是"說假話"，"說假話的才是小說家"。於是依照了這定律，並且博采眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。我們此後也不再見這位作家的創作。

　　二"五四"事件一起，這運動的大營的北京大學負了盛名，但同時也遭了艱險。終於，《新青年》的編輯中樞不得不複歸上海（20），《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜誌，也以雖有大吹大擂的豫告，卻至今還未出版的"名著紹介"收場（21）；留給國內的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》（22）和七千部《點滴》（23）。創作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。

　　但上海卻還有著為人生的文學的一群，不過也崛起了為文學的文學的一群（24）。這裏應該提起的，是彌灑社（25）。它在一九二三年三月出版的《彌灑》（Mｕｓａｉ）上，由胡山源（26）作的《宣言》（《彌灑臨凡曲》）告訴我們說--"我們乃是藝文之神；我們不知自己何自而生，也不知何為而生：。。。。。。

　　我們一切作為隻知順著我們的Inspiration！"(27)到四月出版的第二期，第一頁上便分明的標出了這是"無目的無藝術觀不討論不批評而隻發表順靈感所創造的文藝作品的月刊"，即是一個脫俗的文藝團體的刊物。但其實，是無意中有著假想敵的。陳德征（28）的《編輯餘談》說："近來文學作品，也有商品化的，所謂文學研究者，所謂文人，都不免帶有幾分販賣者底色彩！這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。。。。。。"就正是和討伐"壟斷文壇"（29）者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候，凡是要獨樹一幟的，總打著憎惡"庸俗"的幌子。

　　一切作品，誠然大抵很致力於優美，要舞得"翩躚回翔"，唱得"宛轉抑揚"，然而所感覺的範圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上，作為小說作者而出現的，是胡山源，唐鳴時，趙景沄，方企留，曹貴新（30）；錢江春和方時旭（31），卻隻能數作速寫的作者。從中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是實踐宣言，籠罩全群的佳作，但在《櫻桃花下》（第一期），卻正如這麵的過度的睡覺一樣，顯出那麵的病的神經過敏來了。"靈感"也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》，雖然簡單，雖然好像不能"無所為"，卻強有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的"丫頭"的悲慘短促的一世。

　　一九二四年中發祥於上海的淺草社（32），其實也是"為藝術而藝術"的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裏的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格，孔襄我，胡絮若，高世華，林如稷，徐丹歌，顧，莎子，亞士，陳翔鶴，陳煒謨，竹影女士，都是小說方麵的工作者；連後來是中國最為傑出的抒情詩人馮至（33），也曾發表他幽婉的名篇。次年，中樞移入北京，社員好像走散了一些，《淺草》季刊改為篇葉較少的《沉鍾》周刊（34）了，但銳氣並不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛(GGissing)(35)的堅決的句子--"而且我要你們一齊都證實。。。。。。我要工作啊，一直到我死之一日。"但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，"徑一周三"（36），卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是"世紀末"（37）的果汁：王爾德(OscarWilde)(38)，尼采(FrNietz-sche)，波特萊爾（ChBaudelaire)(39)，安特萊夫(LAndre-ev)們所安排的。"沉自己的船"（40）還要在絕處求生，此外的許多作品，就往往"春非我春，秋非我秋"（41），玄發朱顏，卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情，莎子（42）的托辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出於蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見了。不過這群中的作者們也未嚐自餒。陳煒謨（43）在他的小說集《爐邊》的"Proem"裏說--"但我不要這樣；生活在我還在剛開頭，有許多命運的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。

　　人雖不必去崇拜太陽，但何至於懦怯得連暗夜也要躲避呢？怎的，禿筆不會寫在破紙上麽？若幹年之後，回想此時的我，即不管別人，在自己或也可值眷念罷，如果值得憶念的地方便應該憶念。。。。。。"自然，這仍是無可奈何的自慰的傷心之言，但在事實上，沉鍾社卻確是中國的最堅韌，最誠實，掙紮得最久的團體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如"沉鍾"的鑄造者，死也得在水底裏用自己的腳敲出洪大的鍾聲（44）。然而他們並不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前隻剩下一片茫茫白地，於是也隻好在風塵肮洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。

　　後來以"廢名"出名的馮文炳（45），也是在《淺草》中略見一斑的作者，但並未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》裏，才見以衝淡為衣，而如著者所說，仍能"從他們當中理出我的哀愁"的作品。可惜的是大約作者過於珍惜他有限的"哀愁"，不久就更加不欲像先前一般的閃露，於是從率直的讀者看來，就隻見其有意低徊，顧影自憐之態了。

　　馮沅君（46）有一本短篇小說集《卷施》--是"拔心不死"的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以"淦女士"的筆名，發表於上海創造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（並在《卷施》內）的精粹的名文，雖嫌過於說理，卻還未傷其自然；那"我很想拉他的手，但是我不敢，我隻敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。"這一段，實在是五四運動直後，將毅然和傳統戰鬥，而又怕敢毅然和傳統戰鬥，遂不得不複活其"纏綿悱惻之情"的青年們的真實的寫照。和"為藝術而藝術"的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或鬻其才緒，是截然兩樣的。然而也可以複歸於平安。陸侃如（47）在《卷施》再版後記裏說："’淦’訓’沈’，取《莊子》’陸沈’之義。現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。。。。。。隻因作者秉性疏懶，故托我代說。"誠然，三年後的《春痕》（48），就隻剩了散文的斷片了，更後便是關於文學史的研究。這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲(PetGfiSándor)(49)題BSz夫人照像的詩來-疤的閌鼓*的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福裏了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。"我並不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱裏。不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。

　　三在北京這地方，--北京雖然是"五四運動"的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二○至二二年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰場的情景。《晨報副刊》（50），後來是《京報副刊》（51）露出頭角來了，然而都不是怎麽注重文藝創作的刊物，它們在小說一方麵，隻紹介了有限的作家：蹇先艾，許欽文，王魯彥，黎錦明，黃鵬基，尚鉞，向培良。

　　蹇先艾（52）的作品是簡樸的，如他在小說集《朝霧》裏說--"。。。。。。我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，並自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，嫋嫋的飄失，我所感到的隻有空虛與寂寞。這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麽呢？每一回憶，終不免有點淒寥撞擊心頭。所以現在決然把這個小說集付印了，借以紀念從此闊別的可愛的童年。。。。。。若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？。。。。。。"誠然，雖然簡樸，或者如作者所自謙的"幼稚"，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。他所描寫的範圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了"老遠的貴州"的鄉間習俗的冷酷，和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，--貴州很遠，但大家的情境是一樣的。

　　這時--一九二四年--偶然發表作品的還有裴文中（53）和李健吾（54）。前者大約並不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了遊學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裏麵的身體和靈魂。