集外集拾遺

第4章(4)

　　但是，十二年前，作者卻早借謨爾卻的嘴給過解釋了。另外，再抄一段法國的《世界》周刊的記事（博心譯，見《中外書報新聞》第三號）在這裏——“許多工人政黨領袖都受著類似的嚴刑酷法。在哥倫，社會民主黨員沙羅曼所受的真是更其超人想像了！最初，沙羅曼被人輪流毆擊了好幾個鍾頭。隨後，人家竟用火把燒他的腳。同時又以冷水淋他的身，暈去則停刑，醒來又遭殃。流血的麵孔上又受他們許多次數的便溺。最後，人家以為他已死了，把他拋棄在一個地窖裏。他的朋友才把他救出偷偷運過法國來，現在還在一個醫院裏。這個社會民主黨右派沙羅曼對於德文《民聲報》編輯主任的探問，曾有這樣的聲明：‘三月九日，我了解法西主義比讀什麽書都透徹。誰以為可以在知識言論上製勝法西主義，那必定是癡人說夢。我們現在已到了英勇的戰鬥的社會主義時代了。’”

　　這也就是這部書的極透徹的解釋，極確切的實證，比羅曼羅蘭和愛因斯坦因的轉向，更加曉暢，並且顯示了作者的描寫反革命的凶殘，實在並非誇大，倒是還未淋漓盡致的了。

　　是的，反革命者的野獸性，革命者倒是會很難推想的。

　　一九二五年的德國，和現在稍不同，這戲劇曾在國民劇場開演，並且印行了戈支（Ｉ．Ｇｏｔｚ）的譯本。不久，日譯本也出現了，收在《社會文藝叢書》裏；還聽說也曾開演於東京。三年前，我曾根據二譯本，翻了一幕，載《北鬥》雜誌中。靖華兄知道我在譯這部書，便寄給我一本很美麗的原本。我雖然不能讀原文，但對比之後，知道德譯本是很有刪節的，幾句幾行的不必說了，第四場上吉訶德吟了這許多工夫詩，也刪得毫無蹤影。這或者是因為開演，嫌它累墜的緣故罷。日文的也一樣，是出於德文本的。這麽一來，就使我對於譯本懷疑起來，終於放下不譯了。

　　但編者竟另得了從原文直接譯出的完全的稿子，由第二場續登下去，那時我的高興，真是所謂“不可以言語形容”。可惜的是登到第四場，和《北鬥》的停刊一同中止了。後來輾轉覓得未刊的譯稿，則連第一場也已經改譯，和我的舊譯頗不同，而且注解詳明，是一部極可信任的本子。藏在箱子裏，已將一年，總沒有刊印的機會。現在有聯華書局給它出版，使中國又多一部好書，這是極可慶幸的。

　　原本有畢斯凱萊夫（Ｎ．Ｐｉｓｋａｒｅｖ）木刻的裝飾畫，也複製在這裏了。劇中人物地方時代表，是據德文本增補的；但《堂吉訶德傳》第一部，出版於一六○四年，則那時當是十六世紀末，而表作十七世紀，也許是錯誤的罷，不過這也沒什麽大關係。

　　一九三三年十月二十八日，上海。魯迅。

　　《近代木刻選集》小引

　　中國古人所發明，而現在用以做爆竹和看風水的火藥和指南針，傳到歐洲，他們就應用在槍炮和航海上，給本師吃了許多虧。還有一件小公案，因為沒有害，倒幾乎忘卻了。那便是木刻。

　　雖然還沒有十分的確證，但歐洲的木刻，已經很有幾個人都說是從中國學去的，其時是十四世紀初，即一三二○年頃。那先驅者，大約是印著極粗的木版圖畫的紙牌；這類紙牌，我們至今在鄉下還可看見。然而這博徒的道具，卻走進歐洲大陸，成了他們文明的利器的印刷術的祖師了。

　　木版畫恐怕也是這樣傳去的；十五世紀初德國已有木版的聖母像，原畫尚存比利時的勃呂舍勒博物館中，但至今還未發見過更早的印本。十六世紀初，是木刻的大家調壘爾（Ａ．Ｄüｒｅｒ）和荷勒巴因（Ｈ．Ｈｏｌｂｅｉｎ）出現了，而調壘爾尤有名，後世幾乎將他當作木版畫的始祖。到十七八世紀，都沿著他們的波流。

　　木版畫之用，單幅而外，是作書籍的插圖。然則巧致的銅版圖術一興，這就突然中衰，也正是必然之勢。惟英國輸入銅版術較晚，還在保存舊法，且視此為義務和光榮。一七七一年，以初用木口雕刻，即所謂“白線雕版法”而出現的，是畢維克（Ｔｈ．Ｂｅｗｉｃｋ）。這新法進入歐洲大陸，又成了木刻複興的動機。

　　但精巧的雕鐫，後又漸偏於別種版式的模仿，如擬水彩畫，蝕銅版，網銅版等，或則將照相移在木麵上，再加繡雕，技術固然極精熟了，但已成為複製底木版。至十九世紀中葉，遂大轉變，而創作底木刻興。

　　所謂創作底木刻者，不模仿，不複刻，作者捏刀向木，直刻下去。——記得宋人，大約是蘇東坡罷，有請人畫梅詩，有句雲：“我有一匹好東絹，請君放筆為直幹！”這放刀直幹，便是創作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂“繡梓”，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。

　　因為是創作底，所以風韻技巧，因人不同，已和複製木刻離開，成了純正的藝術，現今的畫家，幾乎是大半要試作的了。

　　在這裏所紹介的，便都是現今作家的作品；但隻這幾枚，還不足以見種種的作風，倘為事情所許，我們逐漸來輸運罷。

　　木刻的回國，想來決不至於象別兩樣的給本師吃苦的。

　　一九二九年一月二十日，魯迅記於上海。

　　《近代木刻選集》（２）小引

　　我們進小學校時，看見教本上的幾個小圖畫，倒也覺得很可觀，但到後來初見外國文讀本上的插畫，卻驚異於它的精工，先前所見的就幾乎不能比擬了。還有英文字典裏的小畫，也細巧得出奇。凡那些，就是先回說過的“木口雕刻”。

　　西洋木版的材料，固然有種種，而用於刻精圖者大概是柘木。同是柘木，因鋸法兩樣，而所得的板片，也就不同。順木紋直鋸，如箱板或桌麵板的是一種，將木紋橫斷，如砧板的又是一種。前一種較柔，雕刻之際，可以揮鑿自如，但不宜於細密，倘細，是很容易碎裂的。後一種是木絲之端，攢聚起來的板片，所以堅，宜於刻細，這便是“木口雕刻”。這種雕刻，有時便不稱Ｗｏｏｄ－ｃｕｔ，而別稱為Ｗｏｏｄ－ｅｎｇｒａｖｉｎｇ了。中國先前刻木一細，便曰“繡梓”，是可以作這譯語的。和這相對，在箱板式的板片上所刻的，則謂之“木麵雕刻”。

　　但我們這裏所紹介的，並非教科書上那樣的木刻，因為那是意在逼真，在精細，臨刻之際，有一張圖畫作為底子的，既有底子，便是以刀擬筆，是依樣而非獨創，所以僅僅是“複刻板畫”。至於“創作板畫”，是並無別的粉本的，乃是畫家執了鐵筆，在木版上作畫，本集中的達格力秀的兩幅，永瀨義郎的一幅，便是其例。自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力；仔細看去，雖在複製的畫幅上，總還可以看出一點“有力之美”來。

　　但這“力之美”大約一時未必能和我們的眼睛相宜。流行的裝飾畫上，現在已經多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的構成派繪畫了。

　　有精力彌滿的作家和觀者，才會生出“力”的藝術來。“放筆直幹”的圖畫，恐怕難以生存於頹唐，小巧的社會裏的。附帶說幾句，前回所引的詩，是將作者記錯了。季黻來信道：“我有一匹好東絹……”係出於杜甫《戲韋偃為雙鬆圖》，末了的數句，是“重之不減錦繡段，已令拂拭光淩亂，請君放筆為直幹”。並非蘇東坡詩。

　　一九二九年三月十日，魯迅記。

　　《靜靜的頓河》後記

　　本書的作者是新近有名的作家，一九二七年珂剛（Ｐ．Ｓ．Ｋｏｇａｎ）教授所作的《偉大的十年的文學》中，還未見他的姓名，我們也得不到他的自傳。卷首的事略，是從德國輯譯的《新俄新小說家三十人集》（ＤｒｅｉｓｉｎｇｎｅｕｅＥｒｘａｅｈｌｅｒｄｅｓｎｅｗｅｎＲｕｓｓｌａｎｄ）的附錄裏翻譯出來的。這《靜靜的頓河》的前三部，德國就在去年由ＯｌｇａＨａｌｏｅｒｎ譯成出版，當時書報上曾有比小傳較為詳細的紹介的文辭：

　　“唆羅訶夫是那群直接出自民間，而保有他們的本源的俄國的詩人之一。約兩年前，這年青的哥薩克的名字，才始出現於俄國的文藝界，現在已被認為新俄最有天才的作家們中的一個了。他未到十四歲，便已實際上參加了俄國革命的鬥爭，受過好幾回傷，終被反革命的軍隊逐出了他的鄉裏。

　　“他的小說《靜靜的頓河》開手於一九一三年，他用炎炎的南方的色彩，給我們描寫哥薩克人（那些英雄的，叛逆的奴隸們Ｐｕｇａｔｃｈｏｖ，ＳｔｅｎｋａＲａｓｉｎ，Ｂｕｌａｖｉｎ等的苗裔，這些人們的行為在曆史上日見其偉大）的生活。但他所描寫，和那部分底地支配著西歐人對於頓河哥薩克人的想像的不真實的羅曼主義，是並無共通之處的。

　　“戰前的家長製度的哥薩克人的生活，非常出色地描寫在這小說中。敘述的中樞是年青的哥薩克人格黎高裏和一個鄰人的妻阿珂新亞，這兩人被有力的熱情所熔接，共嚐著幸福與滅亡。而環繞了他們倆，則俄國的鄉村在呼吸，在工作，在歌唱，在談天，在休息。

　　“有一天，在這和平的鄉村裏驀地起了一聲驚呼：戰爭！最有力的男人們都出去了。這哥薩克人的村落也流了血。但在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨，這就是逼近目前的革命豫兆……”

　　出書不久，華斯珂普（Ｆ．Ｋ．Ｗｅｉｓｋｏｐｆ）也就給以正當的批評：

　　“唆羅訶夫的《靜靜的頓河》，由我看來好像是一種豫約——那青年的俄國文學以法兌耶夫的《潰滅》，班弗羅夫的《貧農組合》，以及巴貝勒的和伊凡諾夫的小說與傳奇等對於那傾耳諦聽著的西方所定下的豫約的完成；這就是說，一種充滿著原始力的新文學生長起來了，這種文學，它的浩大就如俄國的大原野，它的清新與不羈則如蘇聯的新青年。凡在青年的俄國作家們的作品中不過是一種豫示與胚胎的（新的觀點，從一個完全反常的，新的方麵來觀察問題，那新的描寫），在唆羅訶夫這部小說裏都得到十分的發展了。這部小說為了它那構想的偉大，生活的多樣，描寫的動人，使我們記起托爾斯泰的《戰爭與和平》來。我們緊張地盼望著續卷的出現。”德譯的續卷，是今年秋天才出現的，但大約總還須再續，因為原作就至今沒有寫完。這一譯本，即出於ＯｌｇａＨａｌｐｅｒｎ德譯本第一卷的上半，所以“在戰爭的持續間卻生長了沉鬱的憎恨”的事，在這裏還不能看見。然而風物既殊，人情複異，寫法又明朗簡潔，絕無舊文人描頭畫角，宛轉抑揚的惡習，華斯珂普所說的“充滿著原始力的新文學”的大概，已灼然可以窺見。將來倘有全部譯本，則其啟發這裏的新作家之處，一定更為不少。但能否實現，卻要看這古國的讀書界的魄力而定了。

　　一九三○年九月十六日。