集外集拾遺

第2章(2)

　　“這篇小說所講的時代，正是蘇維埃共和國結果了白黨而開始和平的建設的時候。那幾年恰好是黑暗的舊式農村第一次開始改造。安得倫是個不妥協的激烈的戰士，為著新生活而奮鬥，他的工作環境是很艱難的。這樣和富農鬥爭，和農民的黑暗愚笨鬥爭，——需要細密的心計，謹慎和透徹。稍微一點不正確的步驟就可以闖亂子的。對於革命很忠實的安得倫沒有估計這種複雜的環境。他艱難困苦建設起來的東西，就這麽坍台了。但是，野獸似的富農雖然殺死了他的朋友，燒掉了他的房屋，然而始終不能夠動搖他的堅決的意誌和革命的熱忱。受傷了的安得倫決心向前走去，走上艱難的道路，去實行社會主義的改造農村。

　　“現在，我們的國家勝利的建設著社會主義，而要在整個區域的集體農場化的基礎之上，去消滅富農階級。因此《不走正路的安得倫》裏麵說得那麽真實，那麽清楚的農村裏的革命的初步，——現在回憶一下也是很有益處的。”

　　４．關於譯者，我可以不必再說。他的深通俄文和忠於翻譯，是現在的讀者大抵知道的。插圖五幅，即從《初學叢書》的本子上取來，但畫家藹支（Ｅｚ）的事情，我一點不知道。

　　一九三三年五月十三夜。魯迅。

　　《城與年》插圖本小引

　　一九三四年一月二十之夜，作《引玉集》的《後記》時，曾經引用一個木刻家為中國人而寫的自傳——“亞曆克舍夫（ＮｉｋｏｌａｉＶａｓｉｌｉｅｖｉｃｈＡｌｅｋｓｅｅｖ）。線畫美術家。一八九四年生於丹堡（Ｔａｍｂｏｖｓｋｙ）省的莫爾襄斯克（Ｍｏｒｓｈａｎｓｋ）城。一九一七年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。一九一八年開始印作品。現工作於列寧格勒諸出版所：‘大學院’，‘Ｇｉｈｌ’（國家文藝出版部）和‘作家出版所’。

　　主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。

　　七，三○，一九三三。亞曆克舍夫。”

　　這之後，是我的幾句敘述——“亞曆克舍夫的作品，我這裏有《母親》和《城與年》的全部，前者中國已有沈端先君的譯本，因此全都收入了；後者也是一部巨製，以後也許會有譯本的罷，姑且留下，以俟將來。”

　　但到第二年，捷克京城的德文報上紹介《引玉集》的時候，他的名姓上麵，已經加著“亡故”二字了。

　　我頗出於意外，又很覺得悲哀。自然，和我們的文藝有一段因緣的人的不幸，我們是要悲哀的。

　　今年二月，上海開“蘇聯版畫展覽會”，裏麵不見他的木刻。一看《自傳》，就知道他僅僅活了四十歲，工作不到二十年，當然也還不是一個名家，然而在短促的光陰中，已經刻了三種大著的插畫，且將兩種都寄給中國，一種雖然早經發表，而一種卻還在我的手裏，沒有傳給愛好藝術的青年，——這也該算是一種不小的怠慢。

　　斐定（ＫｏｎｓｔａｎｔｉｎＦｅｄｉｎ）的《城與年》至今還不見有人翻譯。恰巧，曹靖華君所作的概略卻寄到了。我不想袖手來等待。便將原拓木刻全部，不加刪削，和概略合印為一本，以供讀者的賞鑒，以盡自己的責任，以作我們的尼古拉·亞曆克舍夫君的紀念。

　　自然，和我們的文藝有一段因緣的人，我們是要紀念的！

　　一九三六年三月十日扶病記。

　　《浮士德與城》後記

　　這一篇劇本，是從英國Ｌ．Ａ．Ｍａｇｎｕｓ和Ｋ．Ｗａｌｔｅｒ所譯的《ＴｈｒｅｅＰｌａｙｓｏｆＡ．Ｖ．Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ》中譯出的。原書前麵，有譯者們合撰的導言，與本書所載尾瀨敬止的小傳，互有詳略之處，著眼之點，也頗不同。現在摘錄一部分在這裏，以供讀者的參考——“ＡｎａｔｏｌｉＶａｓｉｌｉｅｖｉｃｈＬｕｎａｃｈａｒｓｋｉ”以一八七六年生於Ｐｏｌｔａｖａ省，他的父親是一個地主，Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ族本是半貴族的大地主係統，曾經出過很多的智識者。他在Ｋｉｅｗ受中學教育，然後到Ｚｕｒｉｃｈ大學去。在那裏和許多俄國僑民以及Ａｖｅｎａｒｉｕｓ和Ａｘｅｌｒｏｄ相遇，決定了未來的狀態。從這時候起，他的光陰多費於瑞士，法蘭西，意大利，有時則在俄羅斯。

　　他原先便是一個布爾塞維克，那就是說，他是屬於俄羅斯社會民主黨的馬克斯派的。這派在第二次及第三次會議占了多數，布爾塞維克這字遂變為政治上的名詞，與原來的簡單字義不同了。他是第一種馬克斯派報章Ｋｒｙｌｉａ（翼）的撰述人；是一個屬於特別一團的布爾塞維克，這團在本世紀初，建設了馬克斯派的雜誌Ｖｐｅｒｅｄ（前進），並且為此奔走，他的同事中有Ｐｏｋｒｏｖｓｋｉ，Ｂｏｇｄáｎｏｖ及Ｇｏｒｋｉ等，設講演及學校課程，一般地說，是從事於革命的宣傳工作的。他是莫斯科社會民主黨結社的社員，被流放到Ｖｏｌｏｇｄａ，又由此逃往意大利。在瑞士，他是Ｉｓｋｒａ（火花）的一向的編輯，直到一九○六年被門維克所封禁。一九一七年革命後，他終於回了俄羅斯。

　　這一點事實即以表明Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的靈感的創生，他極通曉法蘭西和意大利；他愛博學的中世紀底本鄉；許多他的夢想便安放在中世紀上。同時他的觀點是絕對屬於革命底俄國的。在思想中的極端現代主義也一樣顯著地不同，連係著半中世紀的城市，構成了“現代”莫斯科的影子。中世紀主義與烏托邦在十九世紀後的媒介物上相遇——極像在《無何有鄉的消息》裏——中世紀的郡自治戰爭便在蘇維埃俄羅斯名詞裏出現了。

　　社會改進的濃厚的信仰，使Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的作品著色，又在或一程度上，使他和他的偉大的革命底同時代人不同。Ｂｌｏｋ，是無匹的，可愛的抒情詩人，對於一個佳人，就是俄羅斯或新信條，懷著Ｓｉｄｎｅｙ式的熱誠，有一切美，然而纖弱，恰如Ｓｈｅｌｌｅｙ和他的偉大；Ｅｓèｎｉｎ，對於不大分明的理想，更粗魯而熱情地叫喊，這理想，在俄國的人們，是能夠看見，並且覺得其存在和有生活的力量的；ＤｅｍｉａｎＢｅｄｎｙ是通俗的諷刺家；或者別一派，大家知道的ＬＥＦ（藝術的左翼戰線），這法蘭西的ＥｓｐｒｉｔＮｏｖｅａｕ（新精神），在作新穎的大膽的詩，這詩學的未來派和立體派；凡這些，由或一意義說，是較純粹的詩人，不甚切於實際的。Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ常常夢想建設，將人類建設得更好，雖然往往還是“複故”（ｒｅｌａｐｓｉｎｇ）。所以從或一意義說，他的藝術是平凡的，不及同時代人的高翔之超邁，因為他要建設，並不浮進經驗主義者裏麵去；至於Ｂｌｏｋ和Ｂｅｌｙ，是經驗主義者一流，高超，而無所信仰的。

　　Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ的文學底發展大約可從一九○○年算起。他最先的印本是哲學底講談。他是著作極多的作家。他的三十六種書，可成十五巨冊。早先的一本為《研求》，是從馬克斯主義者的觀點出發的關於哲學的隨筆集。講到藝術和詩，包括Ｍａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ和Ｋｏｒｏｌｅｎｋｏ的評讚，在這些著作裏，已經預示出他那極成熟的詩學來。《實證美學的基礎》《革命底側影》和《文學底側影》都可歸於這一類。在這一群的短文中，包含對於智識階級的攻擊；爭論，偶然也有別樣的文字，如《資本主義下的文化》《假麵中的理想》《科學、藝術及宗教》《宗教》《宗教史導言》等。他往往對於宗教感到興趣，置身於俄國現在的反宗教運動中。……Ｌｕｎａｃｈａｒｓｋｉ又是音樂和戲劇的大威權，在他的戲劇裏，尤其是在詩劇，人感到裏麵鳴著未曾寫出的傷痕。……十二歲時候，他就寫了《誘惑》，是一種未曾成熟的作品，講一青年修道士有更大的理想，非教堂所能滿足，魔鬼誘以情欲（Ｌｕｓｔ），但那修道士和情欲去結婚時，則講說社會主義。第二種劇本為《王的理發師》，是一篇淫猥的專製主義的挫敗的故事，在監獄裏寫下來的。其次為《浮士德與城》，是俄國革命程序的預想，終在一九一六年改定，初稿則成於一九○八年。後作喜劇，總名《三個旅行者和它》。《麥奇》是一九一八年作（它的精華存在一九○五年所寫的論文《實證主義與藝術》中），一九一九年就出了《賢人華西理》及《伊凡在天堂》。於是他試寫曆史劇《ＯｌｉｖｅｒＣｒｏｍｗｅｌｌ》和《ＴｈｏｍａｓＣａｍｐａ－ｎｅｌｌａ》；然後又回到喜劇去，一九二一年成《宰相和銅匠》及《被解放的堂吉訶德》。後一種是一九一六年開手的。《熊的婚儀》則出現於一九二二年。（開時摘譯。）就在這同一的英譯本上，有作者的小序，更詳細地說明著他之所以寫這本《浮士德與城》的緣故和時期——“無論那一個讀者倘他知道Ｇｏｅｔｈｅ的偉大的‘Ｆａｕ－ｓｔ’，就不會不知道我的《浮士德與城》，是被‘Ｆａｕｓｔ’的第二部的場麵所啟發出來的。在那裏Ｇｏｅｔｈｅ的英雄尋到了一座‘自由的城’。這天才的產兒和它的創造者之間的相互關係，那問題的解決，在戲劇的形式上，一方麵，是一個天才和他那種開明專製的傾向，別一方麵，則是德莫克拉西的——這觀念影響了我而引起我的工作。在一九○六年，我結構了這題材。一九○八年，在ＡｂｒｕｚｚｉＩｎｔｒｏｄａｃｑｕｅ地方的宜人的鄉村中，費一個月光陰，我將劇本寫完了。我擱置了很長久。至一九一六年，在特別幽美的環境中，Ｇｅｎｅｖａ湖的Ｓｔ．Ｌｅｇｅｒ這鄉村裏，我又作一次最後的修改；那重要的修改即在竭力的剪裁（Ｃｕｔ）。”（柔石摘譯）

　　這劇本，英譯者以為是“俄國革命程序的預想”，是的確的。但也是作者的世界革命的程序的預想。浮士德死後，戲劇也收場了。然而在《實證美學的基礎》裏，我們可以發見作者所預期於此後的一部分的情形——“……新的階級或種族，大抵是發達於對於以前的支配者的反抗之中的。而且憎惡他們的文化，是成了習慣。所以文化發達的事實底的步調，大概斷斷續續。在種種處所，在種種時代，人類開手建設起來。而一達到可能的程度，便傾於衰頹。這並非因為遇到了客觀的不可能，乃是主觀底的可能性受了害。

　　“然而，最為後來的世代，卻和精神的發達，即豐富的聯想，評價原理的設定，曆史底意義及感情的生長一同，愈加學著客觀底地來享樂一切的藝術的。於是吸雅片者的囈語似的華麗而奇怪的印度人的伽藍，壓人地沉重地施了煩膩的色彩的埃及人的廟宇，希臘人的雅致，戈諦克的法悅，文藝複興期的暴風雨似的享樂性，在他，都成為能理解，有價值的東西。為什麽呢，因為是新的人類的這完人，於人類底的東西，什麽都是無所關心的。將或種聯想壓倒，將別的聯想加強，完人在自己的心理的深處，喚起印度人和埃及人的情緒來。能夠並無信仰，而感動於孩子們的禱告，並不渴血，而欣然移情於亞契萊斯的破壞底的憤怒，能夠沉潛於浮士德的無底的深的思想中，而以微笑凝眺著歡娛底的笑劇和滑稽的喜歌劇。”（魯迅譯《藝術論》，一六五至一六六頁）