二心集

現代電影與有產階級

一電影與觀眾

電影的發明，是新的印刷術的起源。曾經借著活字和紙張，而輸運開去，複製出來的思想，是有著使中世的封建底、舊教底社會意識，歸於壞滅的力量的。

有產者底社會的勃興，宗教改革，那些重大的曆史底契機，由此得了結果了。現在，在思想的輸運上，在觀念形態的決定上，電影所負的任務，就更加積極底，更加意識底了。

它是階級社會的擁護，也是新的“宗教改革”。

這新的印刷術，是由於將運動的照相的一係列，印在Zelluloid的薄膜上而成立的。那活字，並非將概念傳給讀者，卻給以動作和具象。這在直接地是視覺底的這一種意義上，是無上的通俗底的而同時也是感銘底的活字，在原則底地沒有言語這一種意義上，則是國際底活字。作為宣傳，煽動手段的電影的效用，就在這一點。

當考察作為宣傳，煽動手段的電影之際，比什麽都重大的，是電影和在那影響之下的大眾的關聯。

我想用了具體底的數目字來描寫它。

據英國的電影雜誌《The Cinema》所發表的統計，則一星期中的電影看客之數，其非常之多如下。

亞美利加

常設館數 15，000

人口 106，000，000

每星期的看客數 47，000，000

對於人口的比率 45％

英吉利

常設館數 3，800

人口 44，000，000

每星期的看客數 14，000，000

對於人口的比率 33％

德意誌

常設館數 3，600

人口 63，000，000

每星期的看客數 6，000，000

對於人口的比率 10％

（Hans Buchner－Im Banne des Films S.21）

又，這些常設館的收容力的總計，是可以看作每日看客數目的平均底數字的，如下表所示——

常設館與收容力

常設館數 收容人員

亞美利加 15，000 8，0O0，000

德意誌 3，600 1，500，000

英吉利 3，800 1，250，000

於這些數字，乘以365則得

8，000，000×365＝2，920，000，000（亞美利加）

1，500，000×365＝547，500，000（德意誌）

1，250，000×365＝456，250，000（英吉利）

就可以算作一年間的看客總額的大概。

但這些數字，還是一九二五年度的調查，若據較新的統計，則世界各國的常設館數，總計約在六萬五千以上。內計——

亞美利加 20，000

德意誌 4，000

法蘭西 3，000

俄羅斯 10，000

意大利 2，000

西班牙 2，000

英吉利 4，000

日本 1，100

（Léon Moussinac—Panoramiquedu Cinéma，PA17）

由此看來，則美，德，英三國，在館數上，顯示著約三成至一成增加。於看客數，也可以想定為大約同率的增加；於這三國以外的諸國，也可以推為同樣的增加率。

就是，雖在一九二五年度的統計，一年間的電影看客的總額，就已經到了在亞美利加是約二十九億，在歐羅巴是二十億，在亞細亞，臘丁亞美利加，加拿大，亞非利加等是十億，總計五十九億那樣的好像傳奇的空想底數字了。

Moussinac所舉的數字，並未揭出調查年度。推想起來，恐怕是一九二七年末的統計罷。據一九二八年度的《Film－Daily》及其他的調查，則亞美利加於這數字上，增加2.5％有二萬五百的館日本增加１０％成為千二百；德國增加３０％成為五二百六十七（收容座位數一八七六六〇一）了。而這些，還是除掉了移動電影館，非商業底劇場的數字。

電影所支配的這龐大的觀眾，以及電影形式的直接性，國際性，——就證明著電影在分量上，在實質上，都是用於大眾底宣傳，煽動的絕好的容器。

二電影與宣傳

要正當地認識那作為宣傳，煽動手段的電影的價值，必須知道所謂“宣傳電影”這一句熟語，以及那概念之無意義。

為了介紹日本的好風景於外國，以招致遊客而作的電影富士山，藝妓，日光，溫泉等等，我們常常稱之為宣傳電影，凡這些，有時是因了教導疾病的預防法，獎勵郵政儲金，勸誘保險之類的目的而照的。那時候，我們便立刻感到裝在那些軟片之中的目的，領會了肺結核之可怕，開始貯金，加入生命保險去。然而利用了公會堂，小學校講堂之類來開演的宣傳電影，往往是不收費用的，既然白給人看，便會立刻發生疑惑，以為來演的那一麵，一定有著白給人看的根由。這種宣傳電影，目的意識就馬上被看透。

有著衰老而盲目的母親的獨養子一太郎君，得了召集令，將母親放在她的一切衰老和盲目之中，“為了君國”，出征去“膺懲可惡的仇敵”了。勇壯的日章旗，萬歲，一太郎呀！我們往往被給看這種軍國美談的東西。而這些東西，乃是XXX電影公司所製的商業電影，當開演時，也並不叨公會堂和小學校講堂的光，收取著有名譽的觀覽費，在普通的常設館裏堂皇地開映。一到這樣，善良而無疑的看客，便不覺得這是宣傳電影了。他們就將自己的付過正當的觀覽費這一個事實，做了那影片並非宣傳電影的證明。其實，單純的看客，是沒有覺到陷於被那巧妙地布置了的宣傳所煽動，所欺騙，然而對於那欺騙，還要付錢的二重欺騙的。

在市民底的用語慣例上的“宣傳電影”的無意義，大略就如此。為什麽呢，因為沒有目的的電影，因而就不是宣傳電影的電影之類的東西，不過是幻想的緣故。

我們能夠就現在所製成的一切影片，將那隱微的目的——有時這還未意識底地到了目的地步，止是傾向以至趣味的程度罷了，但那傾向以至趣味，結果也是一個重要的宣傳價值——摘發出來。那或是向帝國主義戰爭的進軍喇叭，或是愛國主義，君權主義的鼓吹，或是利用了宗教的反動宣傳，或是資產者社會的擁護，是對於革命的壓抑，是勞資調和的提倡，是向小市民底社會底無關心的催眠藥，——要之，是隻為了資本主義底秩序的利益，專心安排了的思想底布置。

在一九二八年，開在墨斯科的中央委員會的席上，關於電影，有了“將電影放在勞動者階級的手中，關於蘇維埃教化和文化的進步的任務，作為指導，教育，組織大眾的手段。”的決議了。蘇維埃電影的任務，即在在世界的電影市場上，抗拒著資本主義底宣傳的澎湃的波浪，而作XXX宣傳。

世界現今是正在作為第二次大戰的準備的，觀念形態鬥爭的渦中。而電影，是和那五十九億的看客一同，可以在這鬥爭的秤盤上，加上決定底的重量去的。

三電影和戰爭

資本主義底宣傳電影之中，占著最重要的部門的，是戰爭影片。

將戰爭收入電影裏去，已經頗早了。當電影剛要脫離繈褓的時候，我們就看見了羅馬，巴比倫，埃及之類的兵卒的打仗。這是那時的電影對於舞台的唯一的長處，為了要使利用了自由的Location（就地攝影）和巨大的Set（場內陳設）和大眾攝影的光景的魅力，發現到最大限度，所以設法出來的。輝煌的古代的鎧甲，環以城垣的都市，神祠，奇怪的偶像，槍，盾，矛，火箭，石弩，這樣異域情調的，而在當時，又是壯麗的布置，便忽然眩惑了對於電影還很幼稚的大眾的眼，正合了時尚了。

但在初期的這類的戰爭，歸根結蒂，和大排場的馬戲，比武之類的把戲，也並無區別。古代羅馬和凱爾達戈，都不是現代電影看客的祖國。戰爭也不過仗了那動底的煽情底的視覺，使他們興奮，有趣罷了。

引進近代的戰爭去，而在那裏麵分明地裝入有意識的宣傳底要素的最初的電影製作者，我以為恐怕是葛蕾菲士（D．W．Griffith）罷。他在取材於南北戰爭的《一民族之誕生》（Birth of a Nation），《亞美利加》（America）這些影片上，讚美北軍的英雄主義，將所謂合眾國建國的精神，化為正當，化為美麗了。凡這些，雖不如後出的許多好戰底影片那樣，積極底地鼓吹了對外戰爭，但那目的，則仍在對於國民中有著駁雜分子的人種博物館一般的合眾國和其居民，涵養其確固的國家底概念，愛國心。“十足的亞美利加人”這一句口號，流行起來，成為“亞美利加化”運動的有力的武器，對於從愛爾蘭來的巡警，從昔昔利來的菜商，於黑人，於美洲印第安，也都想印上這臉譜去了。

“亞美利加化”的曆程，以歐洲大戰的勃發，亞美利加的參戰，以及和這相伴的急速的帝國主義化為契機，而告了完成。

亞美利加和對德宣戰同時，還必須送一百萬軍隊到法蘭西去，於是開始了速成的募兵，施行了速成的海軍擴張。奏著煽動底的進行曲的軍樂隊，在各處都市的大街上往來，各十字路口帖著傳單，報紙獨於此時候說些“亞美利加市民”的義務。易受煽動的青年們，或者為著不去應募，將被戀人所鄙棄，或者為著對於生活，覺得厭倦，或者又為著“進了海軍去看看世界”，就來當募兵了。當此之際，亞美利加政府之宣傳，也是有史以來的最大規模，而且最見效果的了。

在這宣傳之戰，充了最主要的腳色的，是新聞和電影。當這時期，在本來的意義上的戰爭電影，這才製作出來了。在以根據西班牙的發狂底反對德國者伊本納支 （BlascoIbánAez）的原作《默示錄的四騎士》（Four Horse men of the A pocalypse），《我們的海》（MareNostrum）為代表作品的戰爭影片上，亞美利加的支配階級便描寫出德國軍隊的如何凶殘，德國潛艇的如何非人道，巧妙地煽動了單純的花旗人。

然而花旗帝國主義開始呈露它本來的銳鋒，卻在歐戰收場之後，懂得了大眾的軍國化，是應該在平時不斷地安排的時候。

在一九二〇年代的前半，切實地支配了全世界人類的腦子的，首先是活潑潑的戰爭的記憶。於是發生一種欲望，要符世界大戰這一個重大的曆史底事件，在國民底敘事詩的形態上，藝術底地再現出來，正是自然的事。而所作的電影，就切實地傾向大眾的興味和感情上去，也正是自然的事。將這有利的情勢，忽然利用了的，是花旗帝國主義。戰爭的敘事法，便以最為好戰底的煽動企圖，創作出來了。

戰爭影片的不絕的係列，產生了。《戰地之花》（BigPa－rade），《飛機大戰》（Wings）以下，許多反動底宣傳影片，列舉名目就不勝其煩。不消說，那些電影是沒有戰時的純粹的煽動影片一般地露骨的，製作之法，是添些樂劇式戀愛的適當的甘甜，以及掩飾些人道主義底的戰爭批評的藥料，弄得易於下咽，使能在較自然，較暗默之中，達到宣傳的目的。但雖然是十分小心的假麵，而其究竟目的之所在，則同是將遮眼的東西給與大眾，使不明帝國主義底戰爭的本質，以及讚美亞美利加軍隊的英雄主義，有時還宣傳軍隊生活的放恣和有趣罷了。（我深惜在這裏沒有揭出這種戰爭影片的完全的目錄，以那代表底的幾個例子，來使我的敘述更加具體起來的紙麵和時間了。但我相信將來會有補正的機會的。）

就戰爭和電影所曆敘的這些事實，那自然，也決不是惟亞美利加所獨有的特別現象。倒是在別的一切帝國主義強國裏，都在爭先興辦的。德國將《大戰巡洋艦》（Emden）《世界大戰》（Weltkrieg）等呈在我們的眼前，法國是製作了《凡爾登——曆史的幻想》（Verdun——Visiond'histoire）《藹克巴什》（L'Equipage）等，英國則以《黎明》（Dawn），日本則以《炮煙彈雨》，《地球在回旋》和《蔚山洋西的海戰》等，竭力用心於“軍事思想”的普及。

當敘述完戰爭電影之際，而沒有提及作為幾個例外底現象的反對戰爭的傾向，怕是不妥當的罷。

我們在《戰地之花》裏，在幾個段落裏，雖然是太感傷底的，然而總算也看見了描寫著詛咒戰爭的心情。那心理，在《戰地鵑聲》（What Price Glory）中，就更為積極底地表白著。但在這些影片上，對於戰爭的確然的批評和態度，並無一定。隻有著和卓別林（Charlie Chaplin）曾在《從軍夢》（Shoulder Arms）裏，將戰爭化為謔畫了那樣的同一程度的認識。

和這比較起來，技術上非常卓拔的戰爭影片《帝國旅館》（Hotel Imperial）的導演者Erich Pommer所作的《鐵條網》（Barbed Wire），倘臨末沒有那高唱人類愛的可笑的誇張，則和猛烈地諷刺了帝國主義戰爭的名喜劇《陣後諧兵》（Behind the Front）一同，大概是可以屬於反戰爭電影的範疇的了。

四電影與愛國主義

愛國底宣傳電影，也是世界大戰後的顯著的現象。為什麽呢？因為這種電影，雖有外形上的差違，但終極之點，是在向帝國主義戰爭的意識的準備，鼓舞，在那君權主義上，在那好戰性上，和戰爭影片是本質底地相關聯的。

那麽，那目的是在那裏呢？

直接地，是宣傳團體觀念，國旗之尊嚴，間接地，是獎勵暴力，使民心傾向右翼政黨，當和外國爭奪資本市場之際，即刻有軍事行動的事，成為妥當化。

這種影片的最活潑的影響，大抵見於選舉國會議員，選舉大總統的時期，如德國的國權黨，尤其是能夠仗了愛國主義的電影，博得許多的投票。

例如叫作《腓立大王》（FridericusRex，這在日本，是大加短縮，改題為《萊因悲愴曲》了）的普魯士勃興的曆史影片，是其中的最獲成功的。那正是大戰後的張皇的時代，且正值跟著德國革命的失敗而來的反動的火頭上，這是有產階級的巧妙的宣傳。窮極，餓透了的小市民們，在這影片中，看見精銳的腓立大王的禁軍的行進，看見七年戰爭的冠冕堂皇的勝利，於是想起了往日的皇帝的治世，便在無智的廉價的感激中，鼓掌蹈足，吹起口笛來了。

接著這個，而國民底英雄俾士麥的傳記，化成電影了，興登堡的傳記，化成電影了。

《俾士麥》（Bismarck）者，單為了那製作，就設起俾士麥電影公司來，照成了兩部二十餘卷的巨製，凡在這帝國主義底政治家一生中的一切愛國底，煽情底的要素，都一無遺漏地填進在那裏麵。

《興登堡》（Hindenburg）者，是乘這老將軍當選為大統領——這叨光於影片《腓立大王》和《俾士麥》之處是多麽793現代電影與有產階級《俾士麥》影片公演時所散布的綱要書上，載著這樣的說明——“我們的影片的祖國底的目的（dervater laendische Zweck），也規定了那內麵的結構和事件的時間底限製。所以俾士麥的少年時代，僅占了極簡略的開端。（中略。）而且這故事，是應該以一八七一年的德意誌建國收場的。為什麽呢？就因為跟著發生的國內的紛爭，以及他的退隱，是惹起陰沉的回憶，不使觀者結合，卻使之乖離，有違於這電影全體的祖國底的目的的緣故。這影片的主要部分，是將從一八四七年，俾士麥入了政治底生活的時候起，至一八七一年止，作為一個完成了的戲曲的。（下略。）”的大嗬。——之機，為了他的收羅人心而作的。

一九二七年春，德意誌國權黨領袖之一，奧古斯德霞爾書店的事實上的所有者福幹培克，乘德國大公司之一烏發公司的財政危機，買進了那股票的過半，坐了烏發公司總經理的交椅了。於是德國的電影事業和那影響力，便全捏在國權黨的手裏。福幹培克立刻在烏發公司的出品計劃上，露骨地顯示了他的政治底主張。那最是世界底的例子，是《世界大戰》（Weltkrieg）的二部作。

對於這，社會民主黨的內閣便即刻取了牽製底手段。就是，使德意誌銀行來對抗福幹培克，投資於烏發公司。為了使德國的獨占底大電影公司不成為國權黨宣傳機關，這是不得已的方法。

《世界大戰》已有刪節的片子，紹介於日本（譯者按：在上海，去年也大演了一通），那是有著怎樣的傾向和主張的事，大約現在早可以無須詳說了罷。

在表麵上所標榜的，《世界大戰》是將一九一四年至一九一七年的戰爭中所攝的各國（大抵是德法）的照片，憑了純粹的曆史底客觀而編輯的留在軟片上的記錄。

而且這比起專一描寫本國軍隊的勝利，的勇敢，的愛國的亞美利加式電影來，也真好像近於寫實。然而注意較深的觀察者，卻即刻可以看見。從丹南培克之戰起，常隻將興登893魯迅全集二心集當《世界大戰》開演之際，關於這影片，有一個將軍述其所感，登在報上道。——“戰爭是完全可怖的，但我們是認戰爭，因為在戰爭中，再沒有較之辱沒自己的職務，尤為可怖的運命了。我們的青年們，對於戰爭的恐怖，應該以平靜的鎮定和確固的意誌而進行。所以這影片的淒慘的場麵，決不是可以厭惡的東西，卻對於這影片給了意義，增了價值。”

堡將軍的勝利，重複地映出了好幾回。而且和寫著“在戰時屢救祖國的將軍，當平和時，也作為大統領而盡力於祖國”等語的字幕一同，這電影也就完結了。

五電影和宗教

通一切時代，宗教一向在供支配階級的禦用，是已經證明了許多次數的。

這在東洋，則教人以佛教底的忍從和蔑視現世，在西方，則成為基督教底平和主義，想阻止現存的階級社會的積極底改革。

到二十世紀，宗教雖然已經失卻了昔日的權威和信仰，但倒是因為失卻，所以對於那支配階級的奴仆狀態，也就愈加露骨，故意起來了。

在物質文明發達較遲的國度中，宗教還有著大大的宣傳煽動力。資本主義於是將宗教和電影相結合，能夠同時利用了。

例如，《十誡》（TheTenCommandments），《基督教徒》（Christian），《賓漢》（BenHur），《萬王之王》（KingofKings），《猶太之王，拿撒勒的耶穌》（I．N．R．I）之類的1993現代電影與有產級作為屬於這範疇的影片，可以列舉出《路易飛迭南公子》（PrinzLouisFerdinand），《烏第九號》（U．9．），《貓橋》（Katzensteg），《律查的猛襲》（LuelzowsWildeVerwegeneJagd），《希勒的軍官們》（SchillscheOffiziere），《大戰巡洋艦》（Emden），《我們的安覃》（UnserEmden）及其他的德國影片；《拿破侖》（Napoléon），《貞德》（Jeanned'Arc）——但並非輸入日本的KarlDreier的作品——等法國影片；《珂羅內勒和孚克蘭島的海戰》（TheBattlesofCoronelandFalklandIslands）等英國影片來。至於亞美利加，則連在《彼得班》（PeterPan》，《紅皮》（RedSkin）之類的童話和樂劇中，也發見了訓導StarsandStripes（譯者按：星星和條紋＝花旗）之尊嚴的機會了。教宣傳電影，《亞細亞之光》（DieLeuchteAsiens），《大聖日蓮》之類的佛教電影，是和感激之淚一同，從全世界的愚夫愚婦，善男信女的衣袋裏，賺得確實的布施，從商業底方麵看起來，也是利益最多的影片。一切宗派中，羅馬加特力教會是最留意於電影的利用的，每年開一回電影會議，議定著那一年中全世界底宣傳的計劃。

在我們的周圍，宗教之力早已幾乎視若無物了。至多，也不過本願寺，日蓮宗之流，組織了巡行電影團，竭力想維係些鄉下農民的信仰。然而因此便推定宗教的世界底無力，是不可以的。隻要看在蘇維埃的文化革命的曆程中。還不能放掉對於宗教的鬥爭，而在實行的事實，大概就可以明白其間情勢了。

六電影和有產階級

為資本主義底生產方法和有產者政府的監視所拘束的現今電影的一切，幾乎都被用於擁護有產階級的事，我相信是已經很明顯了的。

但在這裏，卻將電影和有產階級的關係，限於較狹的意義，隻來論及直接服役於市民有產階級的光榮和支配的電影這一種。

這種電影，可以分成三樣概括底區別。

那第一種，是和封建底，乃至貴族底社會相對抗，而盡謳歌有產階級之勝利的任務的。因此那全部，幾乎都是取材於市民底社會的勃興的曆史影片。××，或者××的野獸底橫暴，在其下嚐著塗炭之苦的農民，工商階級。到影片的第七卷，而有產階級終於蜂起，將電影底的極頂（Climax）和壯大的群集（mobscene），在這裏大行展開，這是那典型底的結構。但在大多數的影片上，有產階級是決不作為一個階級底總體而蹶起的，大抵由一個（往往是貴族出身，年青，而又眉目秀麗的！）英雄所指導，力點就放在那個人底的英雄主義上。作為那最是性格底的作品，讀者隻要記起《羅賓漢》（RobinHood），《斯凱拉謨修》（Scaramouche），《定情之夕》（ANightorLove）來，大約就足夠了。在日本的時代劇，尤其是劍劇影片之中，我們也有那不少的例子。

但是，我們又能夠在那曆史底時代，發見新興有產階級所演的革命的腳色，和現在的無產階級的鬥爭，其間有很大的類似（Analogie）。倘作者將意識底的強音（Akzent）集中於此的時候，是可以產生優秀的作品的。如《熊的結婚》，《農奴之翼》，《斯各丁城》，《忠次旅行日記》等，便是那僅少的代表。

第二種，是反對無產階級革命的電影。

《黨人魂》（VolgaBoatman）是當內務省檢閱之際，惹起了大問題，終於遭了警視廳來製限其開映的憂患的影片，但那內容是什麽呢？

《大暴動》（Tempest；譯者按：在上海映演時，名《狂風暴雨》）也靠了長有數卷的小插畫，這才好容易得以許可開演的影片，然而那所選的是怎樣的主題呢？

這些影片，是隻在用俄國的無產階級革命為背景這一點上，因而遭了禁止，或重大的刪剪的。但要之，那所描寫，是將無產階級革命當作了無統製的暴民的一揆。無教育而不道德的農民和勞動者，倚恃著多數，攻入貴族的城堡去，破壞家具，××美麗的少女，酗酒，單喜歡流血。那是在無產階級的勝利上，特地蒙上暴虐的假麵，塗些汙泥，使小市民變成反革命起見而作的有產階級的××。我們於此，看見了如擁護有產者社會而設的宣傳電影，卻被×××的××所禁止的那種奇怪而且愉快的現象了。

固然，在《約翰南伊之愛》（Liebeder Jeanne Ney）和《最後的命令》（The Last Command）上，剪去了十月革命，那卻是檢閱者十分做了他所該做的事的。

最後，就來了以《大都會》（Metropolis；譯者按：在上海映演時，名《科學世界》）為典型的勞資調和電影的一連串。

關於《大都會》，現在已經無須在這裏縷述了。那是揭著“頭和手之間，非有心髒不可”這標語的社會民主主義者，宣講著資本家和勞動者可以不由戰爭，但靠相互底的協力與愛，即能建設新社會雲雲的巴培爾塔以前的童話。

七電影與小市民

有產階級的電影底宣傳，一到階級間的對立逐漸鮮明地，決定底地尖銳起來，也就陷在無可避免的絕地裏了。在實際上，電影是以大多數的小市民和無產階級為看客的。而他們，小市民和無產階級，早已漸漸地覺察出有產階級的詭計來了。就是，已經注意於“支配階級製作了宣布那服從於己的觀念形態的影片，而以此來做掠取無產者的衣袋的手段”這事實的真相了。

盧那卡爾斯基關於蘇維埃電影，曾經說明過“拙劣的煽動，卻招致反對的結果”這原則，在這裏，卻被有產者底地應用了。

露骨的宣傳是停止了。最所希望的，是使電影的看客看不見“階級”這觀念。至少，是坐在銀幕之前的數小時中，使他們忘卻了一切社會底對立。

這樣子，就產生了小市民的影片。在小市民家庭劇中，有兩種特征底的傾向——一，是那羅曼主義。二，是那弄玄妙（Sophistication）。

粗粗一看，則現在的電影，尤其是電影劇，乃是寫實主304現代電影與有產階級

關於小市民影片的發生，在一九二七年一月所作的拙稿《電影美學以前》裏，雖然很簡約，卻已曾略述過了的。以下數行，請許其拔萃，以便讀者的理解。“（前略）登場人物，是在高大的宮殿裏占著王座的富豪。富豪，是良善的。富豪的女兒，是美的。小市民出身的年青的男子，溜出階級鬥爭的背後，要高升到富豪的家族裏麵去。他就簡單地隻靠了戀愛，走上了一段階級的梯子。為了他和富豪的女兒，常設館的可憐的樂隊，就奏起結婚進行曲來。“富豪由此得到恭維。小市民為這飛騰故事所激勵，覺得要誓必盡忠於有產階級。“但人們，大部分是無產者的人們，這樣卻還不滿足。“沒有破綻的商人，於是來設法。他們便想一切都避開‘階級’這一個觀念。“於是家庭劇發生了。那對於階級的對立，是徹頭徹尾，要掩住看客的眼睛，連兩個不同的階級的存在，也避開不寫。將一切問題和傾向，都置之不顧，但竭力將‘謹慎的’小市民的生活，僅在他們的生活圈內，描寫出來。那‘大抵是關於戀愛的柔滑的故事’，或則以母性愛為主題，其中雖一個無產者，一個資本家，也不準登場。隻有小市民階級作為惟一的階級，在獨裁著。（後略）”義底的。而且許多人們，都抱著這樣的幻想。但其實，除了極少數的第一流作品以外，一切全沒有什麽現實底的申訴的。

自然，雖說是羅曼主義，但和給十九世紀時有產階級革命的藝術以特征的那生著火焰之翼的羅曼主義，是不一樣的。這是為了平庸，近視，樂天底的小市民們而設的，也是平庸，近視，樂天底的羅曼主義。這於迭克薩的農民，芝加各的公司人員，亞理梭那的牧童，紐借那的送牛奶人，紐約的速記生，畢茲巴格的野球選手，東京的中學生，橫濱的水手，無不相宜。說起來，就是Ready－made（現成）的羅曼主義。作為那象征底的形相，則有珂林謨亞（CollinMoore），瑙瑪希拉（NormaShearer），克萊拉寶（ClaraBow），從一九二六年起，順次登場來了。就是那樣程度的羅曼主義。

每星期薪水（美金）二十五元的大學生出身的公司職員和美爾頓百貨公司的嬌娃的戀愛故事。珂尼愛蘭特。新福特式的跑車。爵茲樂舞。打獵。

至於這花旗羅曼主義上所必要的此外的布置和氛圍氣，則讀者倘一看《VanityFair》的廣告欄，更所希望的，是往就近的電影館，一賞鑒任何的亞美利加影片，大約便能自己領悟的罷。

讀者必須明白，這小市民底的羅曼主義，是和亞美利加資本主義還在走著上行線的這一個公式底認識，有不可分的關聯的。這事實，在一方麵，是每年將九十億元的國帑，撒在有產階級的懷中，而使發生了叫作所謂“FourHundreds”的有閑階級，利子生活者的大群。而且有閑階級，利子生活者的大群，則使他本身的消費底文化，娛樂機關，極端地發達起來了。而從那消費底文化的母胎中，就醱酵了為一切文化爛熟期之特色的一種像煞有介事，通人趣味，低徊趣味，諷刺，冷嘲等。這過度地洗煉了的生活感情，他們稱之為Sophistication。賣弄巴黎式的Chic，以及花旗式地解釋了的hardboiled之類的話，都和這相關聯，而為人們所歡喜。

卓別林在《巴黎一婦人》（A Woman of Paris）裏，居然表現了那Sophistication的模範（Prototype）。劉別謙（Ernst Lubitsch）在《婚姻範圍》（Marriage Circle）裏，表現於一套片子上麵了。蒙太培爾，瑪爾辛克萊兒，泰巴第達賴爾等許多後繼者們，都發揮了電影界的玄妙家腔調。

但是，亞美利加雖在那一切的資本主義底興隆，但本身之中，卻已經包藏著到底消除不盡的內底矛盾，而在苦悶。消費不能相副的一麵底生產，失了投資市場的大金融資本，荷佛政府的積極底外交，擁抱著五百萬失業者的天國亞美利加，現在是正踏在不可掩飾的階級底對立的頂上了。

這社會情勢，將怎樣地反映在亞美利加影片之中呢，那是很有興味的將來的問題。