二心集

上海文藝之一瞥

八月十二日在社會科學研究會講

上海過去的文藝，開始的是《申報》。要講《申報》，是必須追溯到六十年以前的，但這些事我不知道。我所能記得的，是三十年以前，那時的《申報》，還是用中國竹紙的，單麵印，而在那裏做文章的，則多是從別處跑來的“才子”。

那時的讀書人，大概可以分他為兩種，就是君子和才子。君子是隻讀四書五經，做八股，非常規矩的。而才子卻此外還要看小說，例如《紅樓夢》，還要做考試上用不著的古今體詩之類。這是說，才子是公開的看《紅樓夢》的，但君子是否在背地裏也看《紅樓夢》，則我無從知道。有了上海的租界，——那時叫作“洋場”，也叫“夷場”，後來有怕犯諱的，便往往寫作“彝場”——有些才子們便跑到上海來，因為才子是曠達的，那裏都去；君子則對於外國人的東西總有點厭惡，而且正在想求正路的功名，所以決不輕易的亂跑。孔子曰，“道不行，乘桴浮於海”，從才子們看來，就是有點才子氣的，所以君子們的行徑，在才子就謂之“迂”。

才子原是多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時候，可以叫十個二十個的年青姑娘聚集在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，於是他就覺得自己好像賈寶玉；自己是才子，那麽婊子當然是佳人，於是才子佳人的書就產生了。內容多半是，惟才子能憐這些風塵淪落的佳人，惟佳人能識坎軻不遇的才子，受盡千辛萬苦之後，終於成了佳偶，或者是都成了神仙。

他們又幫申報館印行些明清的小品書出售，自己也立文社，出燈謎，有入選的，就用這些書做贈品，所以那流通很廣遠。也有大部書，如《儒林外史》，《三寶太監西洋記》，《快心編》等。現在我們在舊書攤上，有時還看見第一頁印有“上海申報館仿聚珍板印”字樣的小本子，那就都是的。

佳人才子的書盛行的好幾年，後一輩的才子的心思就漸漸改變了。他們發見了佳人並非因為“愛才若渴”而做婊子的，佳人隻為的是錢。然而佳人要才子的錢，是不應該的，才子於是想了種種製伏婊子的妙法，不但不上當，還占了她們的便宜，敘述這各種手段的小說就出現了，社會上也很風行，因為可以做嫖學教科書去讀。這些書裏麵的主人公，不再是才子＋（加）呆子，而是在婊子那裏得了勝利的英雄豪傑，是才子＋流氓。

在這之前，早已出現了一種畫報，名目就叫《點石齋畫報》，是吳友如主筆的，神仙人物，內外新聞，無所不畫，但對於外國事情，他很不明白，例如畫戰艦罷，是一隻商船，而艙麵上擺著野戰炮；畫決鬥則兩個穿禮服的軍人在客廳裏拔長刀相擊，至於將花瓶也打落跌碎。然而他畫“老鴇虐妓”，“流氓拆梢”之類，卻實在畫得很好的，我想，這是因為他看得太多了的緣故；就是在現在，我們在上海也常常看到和他所畫一般的臉孔。這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省，算是要知道“時務”——這名稱在那時就如現在之所謂“新學”——的人們的耳目。前幾年又翻印了，叫作《吳友如墨寶》，而影響到後來也實在利害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。在現在，新的流氓畫家又出了葉靈鳳先生，葉先生的畫是從英國的畢亞茲萊（Aubrey Beardsley）剝來的，畢亞茲萊是“為藝術的藝術”派，他的畫極受日本的“浮世繪”（Ukiyoe）的影響。浮世繪雖是民間藝術，但所畫的多是妓女和戲子，胖胖的身體，斜視的眼睛——Erotic（色情的）眼睛。不過畢亞茲萊畫的人物卻瘦瘦的，那是因為他是頹廢派（Decadence）的緣故。頹廢派的人們多是瘦削的，頹喪的，對於壯健的女人他有點慚愧，所以不喜歡。我們的葉先生的新斜眼畫，正和吳友如的老斜眼畫合流，那自然應該流行好幾年。但他也並不隻畫流氓的，有一個時期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人原來的麵貌，並不須畫得拳頭比腦袋還要大。

現在的中國電影，還在很受著這“才子＋流氓”式的影響，裏麵的英雄，作為“好人”的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣“拆梢”，“揩油”，“吊膀子”的滑頭少年一樣。看了之後，令人覺得現在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。

才子＋流氓的小說，但也漸漸的衰退了。那原因，我想，一則因為總是這一套老調子——妓女要錢，嫖客用手段，原不會寫不完的；二則因為所用的是蘇白，如什麽倪＝我，耐＝你，阿是＝是否之類，除了老上海和江浙的人們之外，誰也看不懂。

然而才子＋佳人的書，卻又出了一本當時震動一時的小說，那就是從英文翻譯過來的《迦茵小傳》（H．R．Haggard：JoanHaste）。但隻有上半本，據譯者說，原本從舊書攤上得來，非常之好，可惜覓不到下冊，無可奈何了。果然，這很打動了才子佳人們的芳心，流行得很廣很廣。後來還至於打動了林琴南先生，將全部譯出，仍舊名為《迦茵小傳》。而同時受了先譯者的大罵，說他不該全譯，使迦茵的價值降低，給讀者以不快的。於是才知道先前之所以隻有半部，實非原本殘缺，乃是因為記著迦茵生了一個私生子，譯者故意不譯的。其實這樣的一部並不很長的書，外國也不至於分印成兩本。但是，即此一端，也很可以看出當時中國對於婚姻的見解了。

這時新的才子＋佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對胡蝶，一雙鴛鴦一樣，但有時因為嚴親，或者因為薄命，也竟至於偶見悲劇的結局，不再都成神仙了，——這實在不能不說是一個大進步。到了近來是在製造兼可擦臉的牙粉了的天虛我生先生所編的月刊雜誌《眉語》⒁出現的時候，是這鴛鴦胡蝶式文學的極盛時期。後來《眉語》雖遭禁止，勢力卻並不消退，直待《新青年》盛行起來，這才受了打擊。這時有伊孛生的劇本的紹介和胡適之先生的《終身大事》的別一形式的出現，雖然並不是故意的，然而鴛鴦胡蝶派作為命根的那婚姻問題，卻也因此而諾拉（Nora）似的跑掉了。這後來，就有新才子派的創造社的出現。創造社是尊貴天才的，為藝術而藝術的，專重自我的，崇創作，惡翻譯，尤其憎惡重譯的，與同時上海的文學研究會⒇相對立。那出馬的第一個廣告上，說有人“壟斷”著文壇，就是指著文學研究會。文學研究會卻也正相反，是主張為人生的藝術的，是一麵創作，一麵也看重翻譯的，是注意於紹介被壓迫民族文學的，這些都是小國度，沒有人懂得他們的文字，因此也幾乎全都是重譯的。並且因為曾經聲援過《新青年》，新仇夾舊仇，所以文學研究會這時就受了三方麵的攻擊。一方麵就是創造社，既然是天才的藝術，那麽看那為人生的藝術的文學研究會自然就是多管閑事，不免有些“俗”氣，而且還以為無能，所以倘被發見一處誤譯，有時竟至於特做一篇長長的專論。一方麵是留學過美國的紳士派，他們以為文藝是專給老爺太太們看的，所以主角除老爺太太之外，隻配有文人，學士，藝術家，教授，小姐等等，要會說Yes，No，這才是紳士的莊嚴，那時吳苾先生就曾經發表過文章，說是真不懂為什麽有些人竟喜歡描寫下流社會。第三方麵，則就是以前說過的鴛鴦胡蝶派，我不知道他們用的是什麽方法，到底使書店老板將編輯《小說月報》的一個文學研究會會員撤換，還出了《小說世界》，來流布他們的文章。這一種刊物，是到了去年才停刊的。

創造社的這一戰，從表麵看來，是勝利的。許多作品，既和當時的自命才子們的心情相合，加以出版者的幫助，勢力雄厚起來了。勢力一雄厚，就看見大商店如商務印書館，也有創造社員的譯著的出版，——這是說，郭沫若和張資平兩位先生的稿件。這以來，據我所記得，是創造社也不再審查商務印書館出版物的誤譯之處，來作專論了。這些地方，我想，是也有些才子＋流氓式的。然而，“新上海”是究竟敵不過“老上海”的，創造社員在凱歌聲中，終於覺到了自己就在做自己們的出版者的商品，種種努力，在老板看來，就等於眼鏡鋪大玻璃窗裏紙人的目夾眼，不過是“以廣招徠”。待到希圖獨立出版的時候，老板就給吃了一場官司，雖然也終於獨立，說是一切書籍，大加改訂，另行印刷，從新開張了，然而舊老板卻還是永遠用了舊版子，隻是印，賣，而且年年是什麽紀念的大廉價。

商品固然是做不下去的，獨立也活不下去。創造社的人們的去路，自然是在較有希望的“革命策源地”的廣東。在廣東，於是也有“革命文學”這名詞的出現，然而並無什麽作品，在上海，則並且還沒有這名詞。

到了前年，“革命文學”這名目這才旺盛起來了，主張的是從“革命策源地”回來的幾個創造社元老和若幹新份子。革命文學之所以旺盛起來，自然是因為由於社會的背景，一般群眾，青年有了這樣的要求。當從廣東開始北伐的時候，一般積極的青年都跑到實際工作去了，那時還沒有什麽顯著的革命文學運動，到了政治環境突然改變，革命遭了挫折，階級的分化非常顯明，國民黨以“清黨”之名，大戮共產黨及革命群眾，而死剩的青年們再入於被迫壓的境遇，於是革命文學在上海這才有了強烈的活動。所以這革命文學的旺盛起來，在表麵上和別國不同，並非由於革命的高揚，而是因為革命的挫折；雖然其中也有些是舊文人解下指揮刀來重理筆墨的舊業，有些是幾個青年被從實際工作排出，隻好借此謀生，但因為實在具有社會的基礎，所以在新份子裏，是很有極堅實正確的人存在的。但那時的革命文學運動，據我的意見，是未經好好的計劃，很有些錯誤之處的。例如，第一，他們對於中國社會，未曾加以細密的分析，便將在蘇維埃政權之下才能運用的方法，來機械的地運用了。再則他們，尤其是成仿吾先生，將革命使一般人理解為非常可怕的事，擺著一種極左傾的凶惡的麵貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對革命隻抱著恐怖。其實革命是並非教人死而是教人活的。這種令人“知道點革命的厲害”，隻圖自己說得暢快的態度，也還是中了才子＋流氓的毒。

激烈得快的，也平和得快，甚至於也頹廢得快。倘在文人，他總有一番辯護自己的變化的理由，引經據典。譬如說，要人幫忙時候用克魯巴金的互助論，要和人爭鬧的時候就用達爾文的生存競爭說。無論古今，凡是沒有一定的理論，或主張的變化並無線索可尋，而隨時拿了各種各派的理論來作武器的人，都可以稱之為流氓。例如上海的流氓，看見一男一女的鄉下人在走路，他就說，“喂，你們這樣子，有傷風化，你們犯了法了！”他用的是中國法。倘看見一個鄉下人在路旁小便呢，他就說，“喂，這是不準的，你犯了法，該捉到捕房去！”這時所用的又是外國法。但結果是無所謂法不法，隻要被他敲去了幾個錢就都完事。

在中國，去年的革命文學者和前年很有點不同了。這固然由於境遇的改變，但有些“革命文學者”的本身裏，還藏著容易犯到的病根。“革命”和“文學”，若斷若續，好像兩隻靠近的船，一隻是“革命”，一隻是“文學”，而作者的每一隻腳就站在每一隻船上麵。當環境較好的時候，作者就在革命這一隻船上踏得重一點，分明是革命者，待到革命一被壓迫，則在文學的船上踏得重一點，他變了不過是文學家了。所以前年的主張十分激烈，以為凡非革命文學，統得掃蕩的人，去年卻記得了列寧愛看岡卻羅夫（I．Gontcharov）的作品的故事，覺得非革命文學，意義倒也十分深長；還有最徹底的革命文學家葉靈鳳先生，他描寫革命家，徹底到每次上茅廁時候都用我的《呐喊》去揩P股，現在卻竟會莫名其妙的跟在所謂民族主義文學家P股後麵了。

類似的例，還可以舉出向培良先生來。在革命漸漸高揚的時候，他是很革命的；他在先前，還曾經說，青年人不但嗥叫，還要露出狼牙來。這自然也不壞，但也應該小心，因為狼是狗的祖宗，一到被人馴服的時候，是就要變而為狗的。向培良先生現在在提倡人類的藝術了，他反對有階級的藝術的存在，而在人類中分出好人和壞人來，這藝術是“好壞鬥爭”的武器。狗也是將人分為兩種的，豢養它的主人之類是好人，別的窮人和乞丐在它的眼裏就是壞人，不是叫，便是咬。然而這也還不算壞，因為究竟還有一點野性，如果再一變而為吧兒狗，好像不管閑事，而其實在給主子盡職，那就正如現在的自稱不問俗事的為藝術而藝術的名人們一樣，隻好去點綴大學教室了。

這樣的翻著筋鬥的小資產階級，即使是在做革命文學家，寫著革命文學的時候，也最容易將革命寫歪；寫歪了，反於革命有害，所以他們的轉變，是毫不足惜的。當革命文學的運動勃興時，許多小資產階級的文學家忽然變過來了，那時用來解釋這現象的，是突變之說。但我們知道，所謂突變者，是說A要變B，幾個條件已經完備，而獨缺其一的時候，這一個條件一出現，於是就變成了B。譬如水的結冰，溫度須到零點，同時又須有空氣的振動，倘沒有這，則即便到了零點，也還是不結冰，這時空氣一振動，這才突變而為冰了。所以外麵雖然好像突變，其實是並非突然的事。倘沒有應具的條件的，那就是即使自說已變，實際上卻並沒有變，所以有些忽然一天晚上自稱突變過來的小資產階級革命文學家，不久就又突變回去了。

去年左翼作家聯盟在上海的成立，是一件重要的事實。因為這時已經輸入了蒲力汗諾夫，盧那卡爾斯基等的理論，給大家能夠互相切磋，更加堅實而有力，但也正因為更加堅實而有力了，就受到世界上古今所少有的壓迫和摧殘，因為有了這樣的壓迫和摧殘，就使那時以為左翼文學將大出風頭，作家就要吃勞動者供獻上來的黃油麵包了的所謂革命文學家立刻現出原形，有的寫悔過書，有的是反轉來攻擊左聯，以顯出他今年的見識又進了一步。這雖然並非左聯直接的自動，然而也是一種掃蕩，這些作者，是無論變與不變，總寫不出好的作品來的。

但現存的左翼作家，能寫出好的無產階級文學來麽？我想，也很難。這是因為現在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的緣故。日本的廚川白村（H．Kuriyagawa）曾經提出過一個問題，說：作家之所以描寫，必得是自己經驗過的麽？他自答道，不必，因為他能夠體察。所以要寫偷，他不必親自去做賊，要寫通奸，他不必親自去私通。但我以為這是因為作家生長在舊社會裏，熟悉了舊社會的情形，看慣了舊社會的人物的緣故，所以他能夠體察；對於和他向來沒有關係的無產階級的情形和人物，他就會無能，或者弄成錯誤的描寫了。所以革命文學家，至少是必須和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏的。（最近左聯的提出了“作家的無產階級化”的口號，就是對於這一點的很正確的理解。）

在現在中國這樣的社會中，最容易希望出現的，是反叛的小資產階級的反抗的，或暴露的作品。因為他生長在這正在滅亡著的階級中，所以他有甚深的了解，甚大的憎惡，而向這刺下去的刀也最為致命與有力。固然，有些貌似革命的作品，也並非要將本階級或資產階級推翻，倒在憎恨或失望於他們的不能改良，不能較長久的保持地位，所以從無產階級的見地看來，不過是“兄弟鬩於牆”，兩方一樣是敵對。但是，那結果，卻也能在革命的潮流中，成為一粒泡沫的。對於這些的作品，我以為實在無須稱之為無產階級文學，作者也無須為了將來的名譽起見，自稱為無產階級的作家的。

但是，雖是僅僅攻擊舊社會的作品，倘若知不清缺點，看不透病根，也就於革命有害，但可惜的是現在的作家，連革命的作家和批評家，也往往不能，或不敢正視現社會，知道它的底細，尤其是認為敵人的底細。隨手舉一個例罷，先前的《列寧青年》上，有一篇評論中國文學界的文章，將這分為三派，首先是創造社，作為無產階級文學派，講得很長，其次是語絲社，作為小資產階級文學派，可就說得短了，第三是新月社，作為資產階級文學派，卻說得更短，到不了一頁。這就在表明：這位青年批評家對於愈認為敵人的，就愈是無話可說，也就是愈沒有細看。自然，我們看書，倘看反對的東西，總不如看同派的東西的舒服，爽快，有益；但倘是一個戰鬥者，我以為，在了解革命和敵人上，倒是必須更多的去解剖當麵的敵人的。要寫文學作品也一樣，不但應該知道革命的實際，也必須深知敵人的情形，現在的各方麵的狀況，再去斷定革命的前途。惟有明白舊的，看到新的，了解過去，推斷將來，我們的文學的發展才有希望。我想，這是在現在環境下的作家，隻要努力，還可以做得到的。

在現在，如先前所說，文藝是在受著少有的壓迫與摧殘，廣泛地現出了饑饉狀態。文藝不但是革命的，連那略帶些不平色彩的，不但是指摘現狀的，連那些攻擊舊來積弊的，也往往就受迫害。這情形，即在說明至今為止的統治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這“舊的”一氣。二十多年前，都說朱元璋（明太祖）是民族的革命者，其實是並不然的，他做了皇帝以後，稱蒙古朝為“大元”，殺漢人比蒙古人還利害。奴才做了主人，是決不肯廢去“老爺”的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而凶到絕頂一樣。

在一部舊的筆記小說——我忘了它的書名了——上，曾經載有一個故事，說明朝有一個武官叫說書人講故事，他便對他講檀道濟——晉朝的一個將軍，講完之後，那武官就吩咐打說書人一頓，人問他什麽緣故，他說道：“他既然對我講檀道濟，那麽，對檀道濟是一定去講我的了。”現在的統治者也神經衰弱到像這武官一樣，什麽他都怕，因而在出版界上也布置了比先前更進步的流氓，令人看不出流氓的形式而卻用著更厲害的流氓手段：用廣告，用誣陷，用恐嚇；甚至於有幾個文學者還拜了流氓做老子，以圖得到安穩和利益。因此革命的文學者，就不但應該留心迎麵的敵人，還必須防備自己一麵的三翻四複的暗探了，較之簡單地用著文藝的鬥爭，就非常費力，而因此也就影響到文藝上麵來。

現在上海雖然還出版著一大堆的所謂文藝雜誌，其實卻等於空虛。以營業為目的的書店所出的東西，因為怕遭殃，就竭力選些不關痛癢的文章，如說“命固不可以不革，而亦不可以太革”之類，那特色是在令人從頭看到末尾，終於等於不看。至於官辦的，或對官場去湊趣的雜誌呢，作者又都是烏合之眾，共同的目的隻在撈幾文稿費，什麽“英國維多利亞朝的文學”呀；“論劉易士得到諾貝爾獎金”呀，連自己也並不相信所發的議論，連自己也並不看重所做的文章。所以，我說，現在上海所出的文藝雜誌都等於空虛，革命者的文藝固然被壓迫了，而壓迫者所辦的文藝雜誌上也沒有什麽文藝可見。然而，壓迫者當真沒有文藝麽？有是有的，不過並非這些，而是通電，告示，新聞，民族主義的“文學”，法官的判詞等。例如前幾天，《申報》上就記著一個女人控訴她的丈夫強迫雞奸並毆打得皮膚上成了青傷的事，而法官的判詞卻道，法律上並無禁止丈夫雞奸妻子的明文，而皮膚打得發青，也並不算毀損了生理的機能，所以那控訴就不能成立。現在是那男人反在控訴他的女人的“誣告”了。法律我不知道，至於生理學，卻學過一點，皮膚被打得發青，肺，肝，或腸胃的生理的機能固然不至於毀損，然而發青之處的皮膚的生理的機能卻是毀損了的。這在中國的現在，雖然常常遇見，不算什麽稀奇事，但我以為這就已經能夠很明白的知道社會上的一部分現象，勝於一篇平凡的小說或長詩了。

除以上所說之外，那所謂民族主義文學，和鬧得已經很久了的武俠小說之類，是也還應該詳細解剖的。但現在時間已經不夠，隻得待將來有機會再講了。今天就這樣為止罷。