張翼（以下簡稱張）：豔和，你好！你想讓我稱呼你的筆名“衣水”，還是你的本名“喻豔和”呢？
衣水（以下簡稱衣）：還沒從師大畢業的那一年5月，我還不知道自己是誰；直到那一年7月我已經工作3個月後，竟然鬼使神差地喜歡上“風起雲湧”的網絡詩歌；在“雲深不知處”的數十家詩歌論壇上，我用“衣水”兩個字正式“注冊”了；這於當時的我，有一種全身震顫的快感；也許那時，我終於知道我是誰了，我就是衣水；至今除了我的家人之外，“衣水”才是我真正的名字，一個我希望成為的詩人的、散文家的、小說家的名字。
張：那能不能講講“衣水”有什麽特別的含義嗎？
衣：“衣水”是我第一次給自己命名，僅僅是一個自我感覺的符號，後來想想還真沒什麽特別的含義，因為我發現一張嘴解釋它，立刻就俗不可耐了。
Introduction
張：能簡單介紹一下你的創作經曆嗎？比如為什麽開始創作？你覺得文學於你而言，意味著什麽？
衣：還沒從師大畢業的那一年5月，我已經在鄭州郊區工作1個半月了。那種開始對青春迷惘的思考，對未來人生的焦慮，尤其是對少年夢想的失落，會匯聚在某一個時間點上令人崩潰。於我而言，這種害怕“長大”的恐懼是在一個雨夜到來的。我被迫拿起圓珠筆，一個人在職工宿舍奮筆疾書寫下一首散文色彩濃鬱的40行長詩，當然不是現在我喜歡的那種。這首詩已經被我銷毀了。
毫不隱瞞地說，是文學拯救了我。具體來說最初是詩歌讓我找到了自己，開始認識自己，逐步實現自己。15年來，因為文學寫作我沒有變得媚俗、庸俗、世俗，用朋友的話講“你還沒變得俗不可耐”，因為文學寫作沒有讓我變成“我討厭的那一類人”。從這個角度講，是文學深化了我，是文學重新塑造了我，是文學不斷提升我對“人”與“世”的形而上的認識。
因為寫詩，我不再害怕“長大”，不再迷惘、不再焦慮、不再失落，而是向更高層次的“人”不斷成長。經過2年的折騰，至今我仍然滿意的一首詩《較量》，便是一個具體例證：
較量
當我左手攥住右手
像昨天同敵人決鬥一樣
使出全身的力氣
卻怎麽也不能再像昨天
輕而易舉
就能戰勝對手
這讓我不禁淚下潸然
我頃刻間明白
這一生我最大的敵人
仍是我自己
2006年5月6日
張：你最開始是寫詩，寫了很多，還對詩有過“三反”“三感”“三見”的概括，提出“性感寫作”的口號。你現在還寫詩嗎？對詩歌，特別是網絡詩歌你怎麽看？
衣：詩歌是文學的金字塔，這個比喻永遠不會過時，所以我會一直寫詩歌，因為詩歌才是心靈的伴侶。
嚴格意義上講，中國沒有“網絡詩歌”，所謂網絡詩歌，隻是在網絡上發表的詩歌，網絡隻是個載體，我認為用載體命名詩歌是不嚴肅的。如果我們把詩歌發表在牆壁上，能否命名為“牆壁詩歌”呢？但是，如果評論家能把“網絡詩歌”命名了，且“網絡詩歌”擁有了自己的明顯特征，讓其合法化也未嚐不可。
評論家李霞說：“詩歌遇到了網絡，就像老虎長了一雙翅膀。”
早在2006年3月，是網絡催生了我所謂的“性感寫作”，即“性感寫作”提倡“三反”“三感”“三見”等詩歌主張。由於網絡傳播的快速、迅捷，“性感寫作”很快得到詩歌大家馬新朝、陳仲義、李霞、吳元成、尹聿等撰文推介及行動上支持。當然，這是前輩對“初生牛犢不怕虎”的愛護和鼓勵。這於我而言，毋庸置疑是成長道路上的有益嚐試；至今看來，我對“網絡詩歌”的認識依然模糊，但網絡對“性感寫作”的催生是必然的。
在2009年以後，盡管“性感寫作”在許多餘主編的《筆尖的舞蹈》（原名《中國80後文學史》）占據一章的篇幅，盡管還打著“性感寫作”的招牌，但是我已經不想喧囂塵上。有一天我突然意識到我已經30歲了，我發現一個人隻有“內心安靜、細心體悟、平常生活、發現奧秘”才是活著的價值，才是我以後要走的人生之路。
從此以後，於我而言，詩歌就是詩歌，不再是別的了。
張：詩歌之後，你開始寫散文、寫小說，為什麽出現由詩到散文、小說的轉變？你覺得這兩種文體和詩有什麽不同？對你來說，是更願意寫詩，還是更願意寫散文、寫小說？
衣：網絡詩歌在2008年前後式微，我開始思考其他文體，但是對於當時的我來講，那種被評論家後來稱之為“夢境散文”的寫作方式，才是一種非常切合心性的散文寫作路徑。在3個月內寫出100餘篇與主流散文迥異的東西，很有成就感，在後來的《獵物誌》中曾收錄30餘篇。
從現在回望過去，我先詩後散文，再到小說。我之所以進軍小說行當，是重拾失落的少年夢想。打通詩、散文、小說這三種文體的界限，也是我的夢想。所以2012年開始我就練習小說寫作，寫過兩部庸俗的長篇，累計40餘萬字，均已被焚毀，寫出《愛情如此多嬌》20餘篇，焚毀一半。目前集子收錄的多是後來改寫或重寫的。2014年之後，我才開始練習真正意義上的嚴肅小說的寫作。
對現在的我來講，不是願意寫哪一種文體，而是哪一種文體在夜深人靜時來敲我的門。無論哪一種文體，我都會恭敬地把它迎接到客廳裏。這可能“見異思遷”不專一，這可能跟所有男性的本性有關，“環肥燕瘦”，覽盡人間風情方是人生圓滿。殊途同歸，不諳熟詩、散文、小說，不把三種文體寫出花兒來，寫作還有什麽意義呢？
張：你剛才兩次都提到“焚毀”，把不成熟的作品燒掉，你不覺得遺憾嗎？畢竟這些作品標注了你一路走來的種種變化。你都是這樣處理你自己認為不滿意的作品嗎？你覺得好作品應有的標準是什麽？
衣：那些幼稚的作品我當然會留存，我焚毀的都是實在太丟人的太糟糕的作品。“丟人”二字它有特殊的含義，此處不表了。馬新朝在世時，他從不願意把某一些作品收錄集子；馬老的自我約束和嚴格要求，是對文學作品的尊重，也是對文學品質的捍衛。
好作品之好，實在難說，比如《小徑分叉的花園》《一樁事先張揚的殺人案》《獻給艾米麗的玫瑰》《城堡》《象棋的故事》，都是好作品。歸納起來就是“獨立品性、內涵豐富、普世價值”，當然也可以換種具體說法。
所以寫作的我，即使達不到高標，但也要努力向高標前進，而不能侏儒，為某種欲望矮化自己。
張：你寫詩、寫小說、寫散文，基本上是三套筆墨。寫詩，任性，寫小說，想象力豐富得有點兒魔幻，寫散文，反而很像詩，比如《小院石榴》很抒情。你自己更喜歡哪一種？為什麽？
衣：我不否認階段性的自己，那都是“自我成長”不可或缺的一環。寫詩的任性讓我一條道跑到黑，但這對我來講是好事，現在我是詩歌、散文、小說三條道跑到黑。這三種文體，至少在我這裏還是純淨的、純粹的，也是無功利、無導向的。《小園石榴》是溫情式寫作，現在讀來還有某種感動，但明顯的缺陷是太單薄、無力了，不是我寫作的追求。
我現在需要“文體的自由”，換句話說，我不希望我被文體分類；這就需要內心無羈絆——內心的自由，方能實現“文體的自由”。所以，我不太喜歡目前自己的創作狀態，誠如你所言，盡管我有三套筆墨，但這都是分明的，有明顯界線的。何時沒有界線呢？沒有界線了，也就沒有邊界，沒有文體的邊界，那才是我的少年夢想，那才是衣水呢。
張：你在寫作中考慮過“讀者”的問題嗎？比如為誰而寫作？希望從讀者那裏得到什麽樣的反饋？你和你的真實讀者有過交流嗎？
衣：毋庸諱言，我在寫作中從不考慮“讀者”。因為我的寫作是我自己的救贖，是我自己的成長，如果恰好有同道者，那他便是我的讀者了。現在有一句話非常流行，那就是“客戶是上帝”。如果非要我考慮讀者的話，我毫不隱瞞地說，我是為“上帝一樣的讀者”寫作的；既然讀者是上帝，那麽我就不用考慮他，因為上帝比我聰明和智慧多了。
換句話說，我是為個人興趣而寫作，或者說是為個人雄心抱負而寫作。
當然，個人的也是集體的，也是社會的，但首先是個人的。
那麽，如果把文章寫得更高級一些，那完全取決於“那個人”的綜合素養。
所以，無論你怎麽高級，總會有與之相匹配的讀者，所以我也從來不擔心讀者。
我有好多讀者，都成為了我的朋友，因為我的讀者屬於“小眾”。
讀我詩歌的朋友，他們說我詩歌裏有悲憫；
讀我小說的朋友，他們說他們讀得驚訝和震撼；
讀我散文的朋友，他們說我的那些散文能讓他們浮躁的心安靜下來。
張：對詩，我懂的不多。咱們能具體談談小說嗎？你的小說往往有非常逼真的細節，也有能讓人產生聯想的準確的地點，比如鄭州的一些街道，但是整體卻是魔幻的。你怎麽理解小說創作中的“真實”問題？
衣：誠如美國小說家卡佛所言：“我感興趣的小說要有來源於真實世界的線索。我沒有一篇小說是真實地發生過的，但總有一些東西、一些元素、一些我聽到的或我看到的，可能會是故事的觸發點。”
我小說中的細節，是有目的的，這目的很簡單：“根植現實、關注當下，勇於深度打探都市當下小人物的內心世界，而且善於從現實中尋找激發點激活想象”。這是評論家宋詞對我的小說“現實”的概括，我認為很準確。
那麽從“現實”進化到“真實”，那細節是寫作過程中精挑細選的，那是經過某種手段要達到某種效果的技術處理。因為我不想寫成科幻小說，也不想寫成魔幻小說，更不想寫成現實小說，那麽我就要寫成“我的小說”，它必然打上“我的”烙印。
那麽我的小說中的“現實”的“真實”，毫無疑問都是為“精神”的“真實”服務的，當然也是整體的組成元素。我所理解的“精神真實”包括情感真實、價值真實，這兩個“真實”才是核心，才是產生驅動力的發動機。
張：你談到了“精神真實”的問題。在你看來，什麽是“精神真實”？你的小說很多寫到了都市人瞬時、易變的情緒、意識，你覺得這些情緒是“精神真實”嗎？還隻是其中的一部分？
衣：“精神真實”不是具體的真實，它是像你說的“都市人瞬時、易變的情緒、意識”等綜合體，是通過思考抽象後的一種哲學的真實，是一種有別於物質世界的通過社會化過濾的普遍的心理形態。我一直以為，正是這種“精神真實”在支撐著這個看起來支離破碎的現實世界。具體到我的小說中，是一種用現實過濾後的集體的自我認識，或者說是小說的主旨。
張：你也說“我的小說”，特征既是作家的標誌，也很有可能成為作家的束縛、桎梏。你覺得你麵臨這樣的問題嗎？
衣：“我的小說”是一個轉借評論家李霞的“我的詩”的概念，是指有著詩人個體風格的詩。用在小說上，我感覺就是有著小說家個體風格的小說，即“我的小說”。
一個優秀的作家，一方麵要有自己的特征，特征即標誌；另一方要在創作中突破自己，即突破固有的特征。寫作限製性原理告訴我們，一個人的寫作會受製於個人的環境、素養等，達到一定水準的作者會形成與之相應的風格。那麽更優秀的作家呢？那就要突破這種限製，向更高境界攀登。
如果想做一個更優秀的作家，那就突破一切障礙，如我之前寫的那首詩《較量》。到最後，別人或環境什麽的都不是障礙，隻有自己才是攀升的障礙。這也是我目前麵臨的問題，很多朋友都說衣水的三種文體都有獨特的風格，可是怎麽突破這些風格呢？沒有別的法門，我比誰都清楚，唯一的路就是“自己不斷地跟自己較量”。
張：河南作家的寫作往往重鄉土，重現實，你的小說風格與此有著比較大的區別。你的寫作中受到地域文化、地域文學的影響嗎？
衣：李敬澤在一篇訪談中說：“（我們的時代）可能需要一個“超克”（超越同時克服），需要這一代的作家、年輕人應該有一個自己的雄心——我麵對我這個時代，我要提供一個新的文學路徑、新的形式、新的表達。”我非常認同李敬澤的觀點，當然很久以前這就是我努力的方向，我希望十年後誕生一批這樣的作家。
河南作家“重鄉土”“重現實”，這隻是就局部傳統和內容而言，無可厚非。當然，這涉及傳統和內容的方方麵麵，我們應該把眼光擴展到世界範圍內的傳統，把內容擴展到全人類的人性高度的現實，把這樣的傳統和現實熔煉為一體，或許會突破狹隘的空間和時間。
奈保爾說：“寫作之所以高尚，是因為它關涉真理，你必須尋找不同的方法來處理你的經驗。你必須去理解它，你也必須去理解世界。寫作其實就是追求深刻理解的鬥爭。”
是的，我們要理解“世界”……
那麽，對於一個小說家而言，怎樣理解世界呢？
謝有順、於堅在一篇訪談中說：“一個作家是否有創造性，就看他在語言上是否發現新的說話方式，新的表達方式，否者隻是現成語言的複述，就沒有創造性可言。”在綜合“世界”的基礎上，從語言的技術層麵講，我認為這確實能深入世界，更是小說的真理。
張：你說的文學對“世界”的理解，文學的“世界”視野，我很讚同。但是，作家所經驗的和作品所表現的“世界”又是極其有限的，你會怎麽處理這種有限與無限之間的矛盾？你很喜歡寫封閉空間，比如密閉的出租車裏，一個封閉的房間等，為什麽你總是經由封閉空間理解和抵達“世界”？
衣：“世界”有二，一是指我們生活的世界，二是指地域範圍的世界，這是說小說家要有對生活認識的深度，又要有國際視野。
“對於每一個小說家而言，所有材料——整個世界都在眼前，這是多麽公平；可是對於每一個小說家而言，他隻能感受、挖掘、變形、折疊、拚裝他需要的那一部分，從而用自己的結構方式、表達方式，創作出一篇屬於自己意味的小說。正是這種藝術材料限製性、藝術手段限製性的藝術限製性原理作用，我們的世界才不會隻有單一類型的小說，而是會有各式各樣的小說藝術。”
這種局限對於小說家來說就是不公平，可是我們應該感謝這種不公平，是這不公平盛開了小說藝術多樣性花朵。對於我來講，突破有限和無限的矛盾，就是在國際視野內深刻地認識我們所處這個時代的生活，在某一個封閉的空間裏通過藝術手段努力發現一些新鮮的值得書寫的東西。
也隻能如此了。
張：你的閱讀範圍是哪些？這些閱讀對你的創作有什麽樣的影響呢？
衣：具體而言，上大學時期閱讀《水滸傳》《三國演義》《魯迅小說全集》，以及馬原、格非、孫甘露、蘇童、莫言等，心向往之；後來閱讀卡夫卡、茨威格、海明威、卡佛、馬爾克斯、博爾赫斯等，更是心向往之；近些年閱讀沒有文體特征的一些作家作品，比如美國作家莉迪亞·戴維斯的《幾乎沒有記憶》，給我過巨大震動。
2013年讀《幾乎沒有記憶》，讓我拋棄了國內作家和期刊對作品的文體劃分的陳腐和落後，讓我意識到文學不是現有期刊發表、圖書出版的那麽膚淺，文學寫作在更深層次上要有精神的獨立和自由。
當然，在精神更像個人了，那麽在物質上是要付出巨大代價的。
張：你在現實生活中感覺到了這種“巨大代價”了嗎？你覺得對於身處非文化中心城市的青年寫作者而言，寫作是否麵臨困難？能不能具體談談這些困難是什麽？
衣：這“巨大代價”屬於庸俗社會學問題，暫且不表吧。
如果說“困難”這個問題，就會很自然地回到“庸俗社會學”問題。這些困難暫且不談。
我想想簡單說下“文本”的困難：“文本”的困難，其實作家自身的人生困難，處理不好這個問題，對作家來說那是致命的。如前所言，由於藝術的限製性原理在作怪，每個人對自己所在世界的認識會有深淺。如果認識膚淺，就難以寫出真正意義上的文學作品。所以我自己就很警惕對“世界”的認識問題，我時刻提醒自己：固化自己了嗎？理解時代了嗎？理解生活了嗎？理解潮流了嗎？等等。
還是那句話，要突破這些困難，我的辦法就是，想盡辦法讓自己跟自己不斷地較量。
