西漢張騫出使西域“鑿空”絲綢之道，魏文帝曹丕後建西涼國都，開啟六朝鑿窟造像之始，後曆西夏，大元“托管”，自清康熙平定西域，乾隆改定敦煌縣名，此地挾陽關，玉門兩重塞，又有唐人名詩為辭，古琴“陽關三疊”為曲，乃東亞大陸通往西域之必經要道。敦煌學涵蓋曆史，宗教，語言，美術，建築等，自英國人斯坦因實地探險偷運經書文獻，開啟人類對敦煌的注意至今不過百十餘年，而一千四百年前在隔海相望的日本奈良法隆寺，金堂內壁遺存敦煌風格壁畫作何解釋？
大致和中國六朝同時代的印度笈多王朝被譽為在科技，宗教文化發展鼎盛時代，佛像雕塑和壁畫也已這個朝代畫上一道痕跡，在之前的佛像和壁畫如現存巴基斯坦犍陀羅雕塑遺存帶有普遍寫實和歐洲人像模式，而笈多王朝改變了這一風格，以後塑造的佛像和佛教壁畫人物形態更具印度等亞洲當時風格，頭首後附有和佛教經典符合的光環以及圖案，雙眼微閉和睦，有符合佛經的螺發髻等至笈多全盛時代，佛教壁畫還引入“飛天”印跡。有關笈多王朝筆者不再深度展開，西域敦煌鑿窟造像繪製壁畫無疑是全麵接受笈多風格，尤其是“飛天”內容更是精湛無比，敦煌壁畫中的飛天在洞窟創建同時出現，從十六國開始曆經十個朝代曆時千餘年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建成而消逝。在這千餘年的曆史長河中，由於朝代更替，經濟發展繁榮枯衰，中西文化頻繁交流等曆史情況的變化，飛天藝術形象，姿態意境和風格情趣也在不斷變化，當然敦煌壁畫造像藝術和北魏北齊被後人視為堪稱世界雕塑巔峰的佛像雕刻這兩者之間有何關係需要深度探討外，北魏北齊造像藝術無疑是境內工匠在某一風格下的卓越創新，雖然其個性自覺時代存在年時短暫。
筆者認為所成就的敦煌壁畫的由來和發展，是一個借鑒笈多文化和當地無名畫工的創作過程，是一個人類美術特殊環境下的碩果，不是遵循美術一般發展史和人類一般審美變化，筆者斷定完成法隆寺實體建造之後，在金堂底層繪製的完全符合敦煌風格壁畫工匠們，必定參與過敦煌壁畫繪製，或者至少這些工匠接受過參與繪製敦煌壁畫工匠的手藝傳承，很顯然日本當地畫工或者即便是朝鮮半島百濟畫工也不具備這樣的素質，同時“無巧不成書”是法隆寺金堂壁畫中亦有“飛天”。筆者大膽的判斷，當時中國工匠全方位參與了法隆寺建造。
據日本考古學家考證，創作於法隆寺建寺607年至以後的百餘年內金堂內壁大小二十幅佛教壁畫，其繪製風格和水平直逼中國敦煌壁畫。是誰繪製了這些壁畫？在法隆寺建寺之後一百五十年即757年開始記錄的《法隆寺資產賬》文書中，沒有提及原始壁畫和作者。筆者猜想不提及壁畫製作說明繪製壁畫和建造法隆寺是一個完整行為，如果《法隆寺資產賬》上提及某某年繪製壁畫隻能說明建造法隆寺後再邀請其他團隊來繪製的前後兩個行為。日本直到明治時代1897年開始保護壁畫，在1934年法隆寺大修繕時對壁畫做了攝影和摸寫，可惜在1949年一次大失火中原始壁畫幾乎毀盡。目前在金堂裏布置的是近一百年前日本畫家們對原始畫如實地摸寫作品，而遺存收藏在東京國立博物館法隆寺寶物館。
參考日本美術史界和考古界是這樣描述這些壁畫：在裝飾主殿外側十二麵牆中，有四幅寬約2.6米、高3.1米大壁畫，佛身似真人大小在日本飛鳥時代絕無僅有，和奈良時代以後出現的壁畫比亦堪稱極品。其次法隆寺壁畫姿態之美和線條精確度上極為出色，日本畫後來發展出“細線”技法，通過增加細線和粗線變化來豐富其表現力，而法隆寺壁畫線條具有一種極有彈性的金屬感，日本學界也不得不承認其曆史和美術價值太接近敦煌，出現在島國日本實屬奇跡，其次日本學界普遍認為法隆寺金堂壁畫屬於畫匠的集體創作而不是出自一人之手，關於畫匠的工程繪畫在美術領域的成就，在此借用陳丹青先生在他關於西方文藝複興時期濕壁畫的藝術成就視頻裏的評論：“那些無名氏壁畫畫匠在一個崇高宗教信仰之下，所創作出來的作品水準就等同於達芬奇《最後的晚餐》。”我覺得借用叔本華美學的觀點，單一畫家的繪畫是飽含自身感受的“有我”過程，而畫匠完成神聖的宗教作品時是一個“無我”的過程，這是一個美學個性和美學共性的關係。正如筆者上文提到的是，全世界關注敦煌遺存至今才百餘年，這種特殊風格的佛像壁畫竟在一千四百年前猶如穿越蟲洞隧道，出現在隔海相望的島國，唯一解釋得通的隻有中國畫工現場繪製。
現代建築學家梁思成先生是筆者極為尊敬的學者，他曾在著書中討論法隆寺建造時，提出朝鮮半島的百濟人可能幫助建起了法隆寺。先生和筆者的共同點是當時在七世紀初，日本本土工匠不具備建造這樣鬥拱屋簷的木造建築技能。之所以先生懷疑是百濟人，筆者猜測可能籌建法隆寺的聖德太子在569年二十四皈依佛法，拜高句麗惠慈法師為師，高句麗國是百濟，新羅兩國以北和俄羅斯接壤的國家，聖德太子可能通過師父的關係邀請到當地具備建造法隆寺的工匠，由於地理關係日本和朝鮮半島諸國交流頻繁，聖德太子主張派遣使團入隋亦是受高句麗，百濟人的影響和傳聞。其次梁先生當時未必了解遣隋使曆史，和親睹過法隆寺壁畫，梁先生曾經想過赴敦煌考察因戰亂未成行，而法隆寺壁畫完全可以作為旁證，證明中國工匠參與了法隆寺建造。
筆者最近為本文寫作閱讀了有關朝鮮古代木造建築的遺存，目前朝鮮半島保存完整的最古木造建築是位於韓國慶尚北道安東市的鳳停寺中的極樂殿。該建築在1972年修複工程中，拆解梁柱時發現有墨書銘，記載曾於高麗恭湣王十二年即1363年重修等字樣，依照韓國曆史上修複木造建築慣例，可以推斷此建築曆史可追隨至十三世紀。極樂殿的格局為正麵三間、側麵四間，屋頂為單簷懸山頂，梁柱采柱心包式的鬥拱建築，正麵中央有一扇門，門的兩側設有直欞窗，殿內設有一佛壇供奉佛像，佛壇頂端有結構繁複的天蓬。極樂殿雖然建於高麗時代（公元918年至1392年），但其有模仿統一新羅時期（公元668年至935年）的建築風格。
參照極樂殿構造圖看，屋簷樸實收斂，簷角並不是斜45°舒展平伸，從建造工藝上至少沒有超越607年法隆寺金堂和五重塔的複雜度。它的建造年代相當於日本平安時代晚期，京都宇治市鳳凰堂建於1053年應該在極樂殿建造之前，而鳳凰堂格局體量都比極樂寺大的多。在目前所存文獻和實體中，筆者可以斷定至少在法隆寺建造的607年時，還不能證實百濟，新羅，高句麗三國的當地工匠有承擔建造法隆寺的能力，在此望精通古代朝鮮古建築史的有識之士提供更多的證據。
全文圍繞中國工匠是否參與法隆寺建造展開分析討論，因史料嚴重斷缺，雖擺出了條件和解開建築本身疑點，再將金堂巨幅敦煌風格壁畫和朝鮮半島現存木造建築情況加以旁證，筆者隻想反問一句，如果沒有中國工匠參與，誰造得出法隆寺？其次需要指出的是今天中國古建築學界在相當一段時間，還徘徊在梁思成先生建立起來的理論框架，缺少純曆史，特別是東洋史研究和考古學作為支撐，來試圖解決梁先生留給後人的一大堆課題，導致今天看問題和研究結果缺乏全方位的信服。中國古建築學是集曆史，美術和建築工藝的跨學科綜合學問，它甚至牽涉考古和古代文獻的閱讀，但它同時是中國特有學科即缺乏國際間學術交流和促進，這就容易產生固步自封，維持現狀的不好學風，打破原有框架作與時俱進的研究，是擺在當今中國古建築學界繞不過去的課題。
< 完 >
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