主觀上，中國古代禮教等級製度壓抑了大樂隊合奏的發展空間，使單聲部音樂成為絕對主流。
客觀上，中國民族樂器不適合參與合奏，更適合獨奏。
音樂理論上，沒有對和聲學進行深入研究，十二平均律被忽視，直接導致中國古代音樂家寫不出大型器樂合奏這種形式的樂曲。
公元前7世紀的春秋時期，管仲在其著作《管子》中就記載了“三分損益法”，在一個八度內獲得12個半音，這種律製現代稱為“五度相生律”。 湖北出土的戰國早期曾侯乙編鍾，12半音齊備，橫跨5個八度，而且每個鍾上都標出了律名、音高等，正是五度相生律的實踐。而歐洲直到公元前6世紀，希臘的科學家畢達哥拉斯才提出了“五度相生律”，這比中國晚了100多年。
但五度相生律的缺點是沒辦法自由轉調。1584年明朝皇孫朱載堉，發明了用算盤計算開方，提出“新法密率”，用2的12次方根的比率，將一個八度分為12等分，製造了十二平均律的律管，於是解決了自由轉調的問題。直到1636年，法國數學家馬林·梅森發表了相似的理論，這又比中國晚了52年。
中國在秦漢時期，五度相生律製理論就非常完備，到了明朝十二平均律也是中國人率先發明的。這些關鍵的音樂理論的誕生都比國外早。
基於“三分損益法”得出的調式也異常豐富。五聲音階的宮商角徵羽五個調式，七聲音階的清樂、雅樂、燕約又各有五個調式；隋唐燕樂二十八宮調，南宋詞曲音樂七宮十二調，明清南曲五宮八調。而且對不同調式的應用論述文獻也不少。
中國古代的樂器也是非常豐富的，在《周禮·春宮》中記載的樂器，就已經按照“金石土革絲木匏竹”來區分了，到了唐代，從西域傳來的笛子（羌笛）、琵琶、胡琴（二胡的前身）更加豐富了中國古代的樂器。
所以說，在中國古代，樂器製造業很發達、律學研究、調式研究也很完善。
樂器類型豐富，律學理論完善，並不意味著能寫出優秀的音樂合奏作品。
古代禮製隻允許帝王有資格使用大型的樂隊。
嚴格的等級製度，使得隻有皇帝才能擁有人數眾多的樂隊，等級低的貴族即便有錢，想組織一個人數多點的樂隊，就有可能因為僭越禮製而被抓。
中國古代宮廷音樂多數用於禮儀場合，能欣賞到的隻有王公貴族，他們裏麵懂音樂的很少。宮廷音樂家也因為禮製規定而不敢擅自改動樂曲，遵循章典演奏就行，好聽不好聽不重要。一切以尊崇禮製為主，不要求創新，所以也談不上發展。
大多數古人更喜歡政治正確的器樂獨奏或小合奏演出。中國古代知識分子一直對古琴音樂推崇備至，把獨奏的審美推向極致。古琴的共鳴腔小音量很輕，演奏者隻講求自我欣賞、或幾個人的互娛，最終目的是為了提高自身修養，根本沒想過要娛樂大眾。這種崇尚獨奏來修身養心的觀念，一直影響著統治階級的審美觀。
民間百姓聽樂曲就是為了娛樂，但嚴格的等級製度，也讓獨奏或小合奏的形式比較流行。
其實在中國古代，並不重視器樂演奏這種藝術形式。上至被曆代統治者奉為樂舞最高典範的周代“雅樂”，下至到唐朝的《秦王破陣樂》《霓裳羽衣曲》，這些宮廷音樂都是舞蹈+音樂的形式，說白了就是樂器為舞蹈或合唱伴奏。唐朝之前，音樂可能還能與舞蹈平起平坐，到了戲曲發展起來後，音樂與舞蹈逐漸被戲曲所吸收，元代之後，樂器就成為說唱、雜劇、南戲這些戲曲的伴奏了。中國古代藝術史的教科書上，宋朝之前音樂都是與舞蹈並稱的，到了宋朝以後，連舞蹈都沒了，隻有戲曲了。在古裝戲裏，都說去哪兒聽誰唱個小曲兒，聽誰唱戲，很少說聽誰彈琵琶看誰跳舞的。
中國古代建築的營造技術上，一方麵是統治階級沒有建造高大建築的需求，另一方麵，沒有像羅馬人那樣發明了混凝土，中國古代建築工匠一直不擅長用石材建造高大的廳堂建築，隻擅長建造磚木結構的建築（相關原因可參看為什麽中國古代建築一直偏好木材，而不是更為堅固的石料或者泥土？ - 曆史），所以造不出古希臘劇場那樣聲學條件那麽好的劇場。為了觀眾能聽清伶人的演唱，樂隊必然不能很多人，所以無論南戲演出還是說唱表演，又壓製了大樂隊產生的可能性。
中國古代樂器非常豐富，明亮而有個性的音色，非常適合獨奏，但不適合合奏。
適合合奏的樂器，應該是演奏時音量適中、易於控製強弱、並能連續發出穩定的聲音，音色上應該要適合與其他樂器融合的，有鮮明個性音色的樂器不太適合大合奏。交響樂團裏的提琴類、木管銅管樂器，都是能連續發聲，同時能互相融合的。隻有節奏類樂器，像定音鼓、鑼、鈸都是在恰當的時候才出現。像樂器之王——鋼琴，是擊弦類樂器，發聲是脈衝形式，一個音出來後響度是慢慢衰減的，無法奏出響度不變的連續長音，所以鋼琴在交響樂中隻能算色彩性樂器，根本沒什麽地位。
再來看中國民族樂器，揚琴、古箏、琵琶、阮、三弦都是擊弦撥弦樂器，和鋼琴一樣並不太適合合奏；適合的樂器像二胡、高胡、梆笛、嗩呐、排簫、管子，大部分都是高音樂器，而且音色特別有個性而排他，像嘹亮的嗩呐和清脆的梆笛，真的沒法融合在一起演奏。
更重要的是，交響樂團裏，高中低音樂器分布均衡。而中國民族樂器，幾乎清一色的高音樂器，中低音樂器真的找不到多少。小合奏還可以，幾十件樂器一起上，高低音失衡，不用多久耳朵就會受不了。
為了建立民族管弦樂隊，建國後很多樂器製作家特別研製過大阮、中胡、大胡、低胡、中音低音嗩呐等，但很多音色都不太能和已有的民族樂器融合。所以，你在民族樂團音樂會裏看到大提琴，可千萬別奇怪，因為咱們祖先偏愛獨奏，所以根本沒想過發明低音樂器來配合高音獨奏樂器。
中國古代音樂理論，之所以止步在律學，也是吃了“偏愛獨奏”的虧。
說白了就是單聲部音樂擁有絕對優勢，多聲部音樂非常少。
獨奏時，基本不用考慮同時發聲的兩個音是否和諧，就算小合奏不同樂器都以相同的旋律演奏，最多音域不同而差個八度而已。這點可以從流傳下來的戲曲音樂了解到。戲曲伴奏的樂器雖然有好幾樣，像京劇的主奏樂器京胡，與伴奏的京二胡、月琴、三弦，旋律走向幾乎一樣，隻是加花上的差異。
在歐洲，音樂家覺得單聲部旋律不夠豐富，會想到讓兩個樂器同時演奏不同的旋律，兩條旋律線齊頭並進，使音樂更加豐富多彩。於是發展出雙聲部複調音樂，當然也會有三聲部、四聲部甚至六聲部的複調音樂。當複調音樂在進行時，肯定出現兩個不同的音在同一時間發聲，也會有三個音、四個音同時發聲。所以必須研究哪些音在一起是和諧的，哪些音一起是不和諧的（和弦結構），也要研究不同和弦的進行，在樂曲中起到的作用是結束感、還是明確主音調性等（和弦的功能），這門理論就叫“和聲學”。研究複調音樂寫作技法的就叫“對位法”。懂得和聲學與對位法，寫多聲部的樂曲至少不會出現尖銳刺耳的不和諧聲音。
“和聲學”研究了三個音或四個音的和弦對樂曲進行起到的作用，就希望樂器能有比較寬的音域來演奏不同的和弦，當音域不夠時，比如小提琴音域集中在高音區，音樂家必定希望照樣子研製出樣子差不多的中音低音樂器，於是中提琴、大提琴、低音提琴紛紛發明。如果去意大利參觀博物館，可以看到各種不同大小形製的古提琴（維奧爾琴），這就是音樂家們對不同音高樂器製作的探索。和聲學理論的發展，促進了作曲的技法，同時也促進了不同音域樂器的發明和製作。
在中國古代，單聲部獨奏幾乎處於壟斷地位，指導寫作多聲部音樂的理論自然也不會出現和發展，交響合奏形式的樂曲也不可能出現。
說中國宮廷音樂編製如何巨大，那隻是很多樂器演奏相同的旋律。多聲部音樂寫作必須要有和聲學理論指導，而且也必須要有適合多聲部音樂的總譜記譜法，但中國古代音樂文獻中幾乎沒有相關的信息。
最後再說說律製。
談到律製，不能不提轉調，轉調能使樂曲變得更豐富多彩。那什麽是轉調呢？
光良的《童話》，在歌曲高潮時，“相信我們會像童話故事裏，幸福和快樂是結局”之後，這一段來了兩次反複，每次反複調門升高了一個音（大二度），你會感覺每次反複，情感都得到了一次提升。轉調作用就是能帶來變化的感覺。
中國古代音樂家很早就學會了轉調，那時叫“旋宮”，曾侯乙編鍾一個八度內十二音俱全，就為了能旋宮。漢末蔡邕製作的十二律笛子，即可以為其他樂器定調，演奏時樂曲什麽調就用相應的笛子。
但是“五度相生律”有個問題，用“三分損益法”損益12次後得到的音，和原始的基音音高不一致。於是用“五度相生律”定調的樂器，近關係轉調效果比較好，遠關係轉調後，演奏音階會明顯感到走音。編鍾不是人人用得起的，笛子演奏家也不可能隨身帶上12支笛子去演奏，更要命的弦樂器調弦很費時間。所以盡管中國有豐富的民族調式，但樂曲一般都是一調到底，或選擇上下五度的近關係轉調，不會中途進行遠關係轉調。所以隋唐燕樂二十八宮調，減少到明清南戲主要用到五宮四調，與“五度相生律”的缺陷有一定的關係。
明朝的朱載堉發明了“十二平均律”，這是個很偉大的發明，這個律製使得樂器可以自由轉調而不會走音。但是當時的南戲曲曲牌用調基本定型，樂器已經滿足了曲牌的演奏需求，所以朱載堉的發明盡管很超前，但當時沒有很大的自由轉調需求，於是就被束之高閣。
在朱載堉發明平均律52年之後，歐洲也獨立發明了“十二平均律”，而且歐洲音樂家並沒有因為“五度相生律”轉調困難而減少轉調的嚐試與實踐。音樂之父巴赫為實踐十二平均律而創作的《平均律鋼琴曲集》，給音樂家們的創作指明了方向，於是十二平均律快速普及。
“十二平均律”在樂器上的廣泛應用，使歐洲作曲家把樂曲可以寫得更加複雜多變，推動了音樂體裁的不斷創新。自由轉調又需要和聲承擔起新的功能，這又推動了和聲學以及相關音樂理論的發展。樂曲體裁豐富、音樂理論的逐漸完備，又反過來促進了樂器的完善和演奏技巧的提升。整個18、19世紀，歐洲的音樂得以突飛猛進，作曲家的人數和音樂作品數量、複雜程度和藝術質量傲視全球。
但是，此時清朝的音樂家們，還在享受戲曲的單聲部旋律的創作。
不同的樂器都在差不多的音域上！
音樂理論局限於單聲部的樂曲創作！
森嚴的等級製度不允許大規模的樂隊出現在民間！
這樣的狀況下，清朝音樂家怎麽可能創作出音響均衡、音色交融的大型音樂作品？
有人說，中國古代音樂有其獨特的審美價值，不應該拿西方音樂理論來套，因為沒有可比性。我對此觀點隻是部分的讚成。
中國古代音樂比較多地用沒有變化音的、和諧的五聲音階，推崇天人合一，崇尚通過音樂來修身養心、表達自己的情感，這是和中國文人審美價值觀相吻合的，這是中國特有的音樂風格，也是中國音樂區別與其他民族音樂的地方。
但不能否認，西方音樂理論更有普適性和指導意義。
為什麽曾侯乙編鍾一個八度內有12個音，鋼琴也是一個八度內有12個音？為什麽管仲和畢達哥拉斯用各自的方法發明了“五度相生律”？為什麽朱載堉和梅森各自提出了“十二平均律”？這些都是巧合嗎？
當然不是巧合！
現代聲學測量結果表明，當一根弦振動發出do的聲音後，除了測到有較大振幅的基音do（第一分音）外，還有較小振幅的第二分音、第三分音……，這些分音，其實就是更高音的re mi so la。“三分損益法”首先的到的5個音也是這5個，這5個音振動的弦長比也是整數比。所以這5個音大家都覺得好聽和諧，除了聽覺心理學上的原因外，與聲學、數學也是有密切關係的。
中國的五聲音階、七聲音階，日本的七聲音階，歐洲的自然大小調音階，基本都能找到這5個音，這絕對不是巧合。
西方和聲學音樂理論，是以自然音階調式為研究對象，研究和弦結構、功能、連接和相互關係的理論。這個理論對複雜樂曲的寫作有著指導性的意義。學習了和聲學這個理論，再結合本民族的音階特性，就能衍生出適合本民族音樂調式的和聲理論，並為本民族音樂的創作給以指引。隻不過這個和聲學理論碰巧是西方音樂家率先總結和完善的。西方的音樂理論可以說是基於自然科學的，可以作為絕大部分國家民族音樂的理論基礎，這也是為什麽每個國家的音樂係學生都要學習西方的音樂理論的原因。
假如古代的皇帝們熱愛音樂，假如他們不介意普通人可以組建大型樂隊，假如他們喜歡聽器樂合奏，那中國的音樂水平可就……可惜，有個皇帝喜歡戲曲、有個皇帝喜歡王羲之的書法、有個皇帝喜歡繪畫……所以現在的中國戲曲梅蘭芳表演體係、中國繪畫散點透視，都自成一個獨立的藝術體係，並有其完備的理論……至於中國民族音樂……唉！
我認為真的不要讓中國民樂追求交響化，因為這不是中國民樂的優勢。中國民族樂器的優勢，在於極富個性的音色和表現技巧。要麽在獨奏上追求技巧與感情表達的極致，要麽在小合奏上體現樂器各自的性格，要麽用協奏曲的形式把民族獨奏樂器和交響樂結合。民族管弦樂在我看來就是個四不像，音色上既不融合，音響效果上也差強人意，僅僅為交響而交響。
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