格非：重返時間的河流

格非：重返時間的河流

 

格非  

　　 本文是清華大學中文係教授格非於2016年1月10日晚在“人文清華”講壇上所作的演講，

格非在演講中分享了他近年來對於文學時空觀的思考。

　　

　　 非常感謝邱勇校長的致辭，也非常感謝今天到場的各位老師和同學，

在這樣一個寒冬的晚上，來到新清華學堂聽我的演講。

　　 我演講題目是：重返時間的河流。原來還有一個副標題，叫“文學時空觀的演變及其意義”。

所以我們今天討論的一個中心問題，是關於文學的時空關係。

大家都知 道，文學的時空觀，不光是對文學創作，對於文學研究來講，也是一個核心的問題。

我自己也沒有把握，能夠在五十分鍾或一個小時的時間以內，把這樣一個複雜的 問題講清楚。

為了避免我們一開始就陷入枯燥乏味，我還是從一個具體的個案切入。

 

　　 大家知道在法國，或者說在歐洲、在整個歐洲文學變革的曆史當中，有一個特別重要的、承上啟下的人物——我這裏指的是福樓拜。法國非常多的文學大師們，比如 像普魯斯特、安德烈？紀德，像後來的現在移居在巴黎的米蘭？昆德拉，他們都會對福樓拜有一個非常高的評價，都不約而同的把福樓拜當做是自己的導師。一直到 上個世紀五十年代，像羅布？格裏耶（AlainRobbe-Grillet）這樣一位法國新小說派的重要代表，也把福樓拜看成是文學革命的真正的先驅。

 

　　 說到福樓拜，大家可能知道，他最有名的作品就是《包法利夫人》。如果大家翻開《包法利夫人》，就會在第二頁看到奇怪的一段文字。作品剛開始寫，第二段就出 現了一段文字，這段文字是什麽呢？——他描寫這個主人公包法利，戴了一頂奇怪的帽子。大家知道，一個作家在小說裏麵寫一個人物戴了一頂帽子，一般三言兩語 就可以。可是福樓拜用了多長的篇幅呢？用了——我數一下——差不多有十行。描述這個帽子的顏色、形狀，它的帽沿，帽子內部使用鯨魚骨支撐開，它還有帶子， 帶子上還有小墜……寫得極其複雜。對我這樣一個寫小說的人來說，小說剛開始，就用這麽長的篇幅，來寫一頂帽子，我覺得有點過分。

 

但是大家也許不知道的是， 還有更過分的事情。在福樓拜的草稿裏麵，他原來寫這個帽子花了多少篇幅呢？——長達幾頁。這個在傳統文學寫作裏麵是犯規的，不允許的，小說還沒開始你就寫 一個帽子寫好幾頁，這不對。福樓拜有一個習慣，他每次寫完一段文字之後，都要把這個文字朗誦給他的朋友們聽。

 

結果他的朋友一致認為，福樓拜瘋了，認為你完 全沒有必要，你用那麽多的篇幅去寫一個帽子幹什麽？福樓拜後來迫於朋友們的壓力——朋友們說，你一定要刪掉，他最後保留了十行。但是問題還在這兒：福樓拜 這麽做，到底有沒有他的理由？在回答這個問題之前，我想再來看看另外一個例子。

 

　　 “在《少年派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫麵，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。”

　　 在座的各位，可能都看過李安的電影《少年派的奇幻漂流》。這部電影，是根據美國的一位哲學老師的一部著作改編的。在我看來，這部電影是一部主題極其嚴肅乃 至於非常殘酷，甚至有點恐怖的這麽一部作品。李安做了非常巧妙的處理，他把這麽一個殘酷的、恐怖的主題藏起來。

 

一般很多觀眾進了電影院，看完電影之後，不 知道這部片子講了什麽。但是沒關係，因為這部電影，花了大量的時間去拍攝海上的奇幻。我們坐在電影院裏，通過3D的屏幕，看到一個壯觀的、壯麗的海上奇幻 場麵，一個接一個，令人目不暇接。

 

所以一個觀眾看不懂這個電影根本沒有關係，隻要欣賞這些畫麵就夠了。我記得我是跟我兒子一起去看，看完了回來問他，這部 片子講了什麽？他說，那不管我的事，就是好看。我相信李安他也有點擔心，因為這個片子如果讓孩子們看懂，是不太合適的。

 

這裏就涉及到一個問題，就在《少年 派的奇幻漂流》這部電影當中，所有的場景，大量的場景海上的畫麵，和整個主題是剝離的，它單獨具有價值。它本身就是我們審美的對象，我們進入電影院，一個 很重要的目的就是看這些奇幻的畫麵。我們舉了李安這個例子，我們對福樓拜的探索可能會有進一步的了解，我們再回到福樓拜。

 

　　 大家知道，福樓拜在創作《包法利夫人》的那個時期，巴爾紮克——巴爾紮克當然是一個更大的大師——剛剛去世。福樓拜怎麽來評價巴爾紮克呢？說巴爾紮克是一 個偉大的、了不起的大師，我們所有人沒有任何人敢否認，我自己也一樣。福樓拜又說，雖然他偉大，但是他的時代已經結束了，我們也許應該唱一唱別的歌，彈一 點別的調子了。也就是說，文學發生了非常大的變化。

 

那麽他為什麽要花那麽多的篇幅去寫一頂帽子呢，因為福樓拜非常敏感的意識到，整個的歐洲文學，出現了一 個新的變化，這個變化我簡單的把它描述為：場景獨立。帽子這樣的一個畫麵，本來是為了刻畫人物的——為了表現人物命運的，為了表現他的性格，他的家庭、出 身和階級屬性，可是現在它突然獨立了。那麽這樣的事情，在18世紀以後，在世界文壇裏麵，一再發生。

 

 

　　 這個是我說的一個開頭，大致的意思是說文學發生了一個非常大的變革，我現在可以用一些簡單的語言來歸納這個變革。

 

 

　　 我們知道，文學中，特別是敘事文學中，有兩個基本的構成要件，一個當然就是時間，另一個是空間。所謂的時間是指什麽呢？任何一部小說，任何一部敘事文學作 品，它都必須經曆一個時間的長度量。也就是說，它必須有起始、發生、發展、高潮、結尾，要經曆一個時間的跨度。然後作家通過時間的變化，來展現人物的命 運。通過展現人物的命運，來表達他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學都是如此。那麽什麽是空間呢？

 

空間是在時間變化當中出現的 另外的一些東西，比如說場景、畫麵、人物的裝束、衣服、帽子、環境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場麵，所有的這些都在空間的範圍裏麵。我們剛才 講李安的電影裏那些奇幻的畫麵，福樓拜的帽子，都屬於空間的範疇，毫無疑問。我們知道過去的文學，是時間和空間兩個部分構成的，這兩個部分是緊密的聯係在 一起的。

 

 

　　 我們剛才說，福樓拜引領了一個巨大的變革，文學史裏麵一個重要的變革，那麽我們可以問另外一個問題，在福樓拜之前，文學到底是什麽樣？

 

　　 “我們如果把時間比喻為一條河流的話，那麽這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。”

　　 我們如果把時間比喻為一條河流的話，那麽這個空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風景。這兩個相映成趣，相得益彰。在傳統的文學裏麵——我們今天大概 沒有太多時間來描述時空觀變化的方方麵麵，但是我可以簡單的講一個結論——過去的傳統文學裏麵，空間永遠是附屬於時間的。空間不是沒有意義，它有意義，但 是它的意義從屬於時間的意義。也就是本雅明當年告誡我們的，文學作品最後你要告誡我們，你要提供意義，你要提供道德訓誡，你要提供勸誡——要對人對己有所 指教。所以，我說這樣一個依附關係，在過去的傳統文學裏麵，是特別特別清楚的。

 

 

　　 我們也可以從另外一個角度，比如繪畫裏麵，也可以看出這個變化。我記得我每次去巴黎——我每次去巴黎，都要去兩個地方，一個是盧浮宮，一個是奧賽博物館。 每次去盧浮宮，我都會碰到一個相似的場麵：你經過達？芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個畫作的時候，你永遠不可能擠到她的跟前去，人太多了！

 

世界各地的旅遊者擠 滿了那個狹小的空間，我去過大概有五六次，從來沒有一次能夠擠到她的跟前。當然現在你去，你會發現全都是中國人。當然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個作品裏 麵，我們到底看到了什麽——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個作品有非常大的價值，那麽這個價值在什麽地方，我簡單的梳理一下。

 

 

　　 實際上在文藝複興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現一個上帝的天國的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現的人物肖像，不是真正的人物，出現的 河流、樹木、山川這些風景，也不是真正的風景。它是畫家腦子裏的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但是大家知道，到了達？芬 奇，情況發生了非常深刻的變化。

　　 達？芬奇的畫作裏麵的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度裏麵的一個道具，你們看她背後的風景，變成了真正的風景。

　　 我記得日本有一個非常重要的學者，柄穀行人，他曾經說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀 念上的東西，為什麽呢，因為我們畫這些東西是為了顯示我們有品位。這些東西代表了君子的品格，我們根本不需要去寫生，腦子裏麵原來就有，我們憑空就可以畫 出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產物。

　　 比如說我們經常開玩笑，我有一次到湖北武漢去——在座的肯定有武漢人，但願我說這個話不要得罪武漢人。武漢的朋友帶我去逛東湖，逛完以後他跟我說一個結 論，說我們東湖比西湖要漂亮得多，我們東湖多麽大呀，講了很多。最後我也不好意思，因為我是客人嘛，我說，東湖和西湖各有各的美，不一樣，但是西湖有一個 東西，東湖是沒法取代的，你們知道是什麽嗎？

　　 “我覺得在中國的繪畫史（包括所謂的自然風光）裏，物像實際上是意象。”

　　 西湖裏麵的真正的奧妙，不在於風景，而在於它的人文的底蘊——它與曆史事件、曆史故事的聯絡，你隨便走到一個地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡， 這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖裏麵，你突然可以穿越時空，和多少年來流淌下來的時間——你看不見的時間——發生聯係。 這是西湖最美的，東湖不具備的。那麽這些東西呢，我覺得在中國的繪畫史（包括所謂的自然風光）裏，物像實際上是意象。

 

柄穀行人在他的著作裏麵也說到過，他 說我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風景被發明出來，不過是兩三百年的事情。過去呢，純粹意義上的自然風景，我們不能說它不存在，但它沒有單獨的意 義。所以中國人喜歡的是名勝，大家注意，不是風景。現在很多地方出現了很多新的所謂的名勝，還是要不斷的去給它講故事，要賦予它曆史感，對不對？這裏我講 到的，是從繪畫史或者我們日常生活中可以感受到的變化。

　　 我們再回到文學上來。

　　 中國人特別喜歡描寫月亮，古典詩詞裏麵，幾乎可以說是無月不成詩，每個詩人似乎都會寫月亮。月亮是什麽東西呢，月亮在我們今天來看就是一個普通的物件，它 屬於空間性，像我們剛才講的，它是空間性的一個東西。但是呢，我剛才說，這樣一個空間性的東西，它不單單是一個普通的物象，它同時還是一個意象。什麽意 思？就是我們在看月亮的時候，我們發現這個空間化的月亮當中，包含了時間的內容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見月，江月何年初照人， 人生代代無窮已，江月年年望相似”。這個月亮在那兒永遠不變，你在看月亮的時候，你看回去一千年，因為一千年前的人也是這麽看月亮的。

　　 通過一個小小的物象，可以把中國整個的文化史，幾千年，串起來，這是中國文史裏麵特別是詩歌裏麵非常非常重要的一點。所以中國人特別喜歡典故，典故可以串 聯起時間當中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過這個月亮把一個時空觀構建起 來，像我剛才所說，時間中包含空間，空間中包含時間，它們水乳交融。蘇東坡說這個“千裏共嬋娟”，他實際上看到的就是一個月亮，可是他知道還有一個人在 看，無數的人在看，這個時空是融匯的。

　　 大家看京劇《霸王別姬》，我覺得我們過去老一代的人寫這個京劇作品，特別迷人。《霸王別姬》裏麵，垓下之圍，四麵楚歌的時候，項羽回來，經過連續征戰已經 累得不行了，虞姬看見項羽已經睡著了，這個時候她一個人就到外麵來散步，然後有幾句唱詞，我覺得寫得極美。它怎麽寫的呢：看大王在帳中和衣睡穩，我這裏出 帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。

 

寫這個詞的人，極其有水平。因為她感覺到自己的生命要結束了，她的舞台已經完結了，已經預感 到了。可是沒關係啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那裏。裏麵包含了多少沉痛的感慨，這都是通過 唱詞表現出來的。所以我說，我們通過月亮這樣一個空間性的意象，我們能看到時間的存在，這在中國古典詩詞裏麵非常常見。

 

　　 “在過去，時空關係水乳交融，有時間有空間，空間的意義依附於時間的意義。”

　　 我說了這麽多，現在在這裏做一個簡單的歸納總結，就是在過去，時空關係水乳交融，有時間有空間，空間的意義依附於時間的意義。因為文學作品最根本的意義， 是要提供價值，提供道德的勸誡，這是文學最古老的意義。可是到了十八世紀、十九世紀以後，空間性的東西開始急劇上升，加速繁殖，然後這個空間性就開始慢慢 慢慢取代時間性，壓倒時間性。在我剛才講福樓拜的例子時也說到，空間突然從時空關係裏麵單獨地蹦出來。我在這裏再舉個例子，大家能了解的更清楚一些。

 

　　 比如說，我前年寫過一本書，關於《金瓶梅》的一本書。我寫這本書的主要的目的之一，是為了了解，為什麽色情文學會在明代中期出現，它為什麽會在那個時候出 現。你看明朝的時候像《燈草和尚》、《貪歡報》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學的一些作品，它裏麵也有道德教訓啊，也提供意義啊——你不能亂來啊，亂來 了之後後果是很嚴重的。

 

但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓，也就是說，它掛羊頭賣狗肉。這樣的閱讀是一種商業的閱 讀，消費性的閱讀，我們關注的是當中的具體的情節，那些細節——時空開始分離，空間性的概念凸顯，然後不斷的分離，成為獨立的事件，這個在中國發生的時間 要比在歐洲早兩百年。

 

　　 所以我也許可以用一句話來概括這個時空觀的演變，在傳統的文學裏麵，空間是時間化的，在今天的文學裏麵，相反，時間是空間化的，當然，空間最後碎片化了。 我們今天不知道時間去了哪兒，看不見時間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間裏麵呈現的碎片化的俘虜。

 

　　 這裏我要再說一個問題。英國有個非常著名的學者，雷蒙？威廉斯，他曾經說，過去的文學，提供意義，提供一個完美的結論，這個是它的天職。你們看《一千零一 夜》，《一千零一夜》裏麵有非常豐富的空間細節，一個人要經曆無數的苦難。可是不管他經曆多少空間的細節，它最後都有一個完美的結局。所以《一千零一夜》 裏麵的每一個故事，它的結局是一樣的，作家在寫到每一個故事的結尾的時候，句子都是一樣的：他們從此過上了幸福美滿的生活，直至白發千古。

 

　　 雷蒙？威廉斯要告訴我們的一個意思是，在古希臘的悲劇裏麵，在傳統文學裏麵，作家是需要提供一個完美的結局的，不管是悲劇還是喜劇。有些時候，這個衝突、 緊張感到最後要消除，給我們一個非常寧靜的結果，非常完美的結果。但是今天的作家，沒有能力提供這一切。威廉斯說，我們今天的作家，不僅不提供意義，不提 供答案，美其名曰我要客觀地表現社會，我沒有答案，不提供任何東西，相反，作家把自己的痛苦和困惑也一股腦的推給我們。

 

我們本來就夠痛苦了，我讀了他的書 更痛苦，那麽我為什麽要讀它？我記得我在讀大學的時候讀卡夫卡，每次讀他都會做噩夢，你們知道愛因斯坦，在座的有很多學科學的人，愛因斯坦當年覺得卡夫卡 這麽有名（愛因斯坦有這樣一個傑出的大腦），他就讓朋友把卡夫卡的小說拿來看一下，看了好多日子最後還給朋友，說對不起，他這個小說對我來說太深奧了，完 全看不懂。作者這麽做他不是不想提供答案，不是不想提供意義。是因為福樓拜說的，前麵提到的，這個時代變化了，這個世界發生了非常深刻的變化。

　　 “文學從總體上來說是模仿這個社會，它是對社會的模仿，是一種反映。”

 

　　 在這樣一個變化當中，我們怎麽來描述這樣一個時空觀的變化，空間的時間化變成了一個時間的空間化，那到底怎麽回事？我們當然可以從文學內部，從文學修辭， 從各個方麵去判斷，但我認為最根本的原因，是在於社會本身發生了變化，因為文學從總體上來說是模仿這個社會，它是對社會的模仿，是一種反映。這是老生常 談。這個社會發生了什麽變化，我覺得今天談起來也很複雜，比如說上帝死了。上帝在的時候，有永恒的觀念，對不對，它有意義，人死了之後有天國，有末日審 判，所有這些東西規劃的好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出現的問題，構成了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和福樓拜這些人一輩子的寫作的主題。忽 然把我們人拋到一個恐慌之中。

 

當然還有更多原因，比如說科學的昌明，近代科學帶來巨大的變化，呈現了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時經曆無數個空 間。過去一個學子從崇文門到清華大學來上學，臨走之前與父母告別都會流眼淚，為什麽？太遠了。告別的時候好像這輩子都回不來了。你想想在今天，這個距離算 什麽？你早晨可以在香港吃飯，中午就到了北京了。所以在旅行當中你不經曆時間變化，你經曆的是空間，從一個賓館搬到另外一個賓館。所以這樣一種變化，跟近 代的科技、跟近代科技的進步有非常大的關係，當然跟現代啟蒙運動、跟現代性的發端，跟所有這些都有關係。

 

　　 在這裏我覺得還有一個很重要的關係，這個關係是什麽呢，我要著重說一點的就是：勞動分工。過去我們種地，比如說現在我有時候也在郊外種地，你看到一棵白 菜，種子撒下去，然後看它慢慢長出苗來，慢慢長大，收回來。你會有一種本能的喜悅，為什麽，你的這個白菜的成長過程是整體性的，你看得到你勞動的意義，這 個意義就在眼前。一顆種子變成這麽大一棵白菜，一個奇跡發生了。

 

今天勞動分工就麻煩了，用亞當？斯密的話來說，我們要生產一根縫衣服的針，都需要非常複雜 的勞動分工，也就是說我們單個的人，看不到整體。比如說在富士康的流水線上，工人們看到的就是一個個單個的零件，他看不到他的產品變成一個有意義的東西。

 

　　 你們知道卡夫卡當年寫過一篇很有名的小說，叫《萬裏長城建造時》，就是修長城的人他看不見長城的全貌，他看見的是磚頭，一塊塊毫無意義的磚頭，這是我們今 天處境的隱喻，這就是碎片化。這個碎片化是勞動分工帶來的，在某種意義上是這樣。我剛才講的碎片化的空間，在以幾何級數加速繁衍。

 

我自己並不是一個保守的 人，我覺得這個空間的變化，尤其是空間的加速的繁殖，對我們來說還是有很多重要的意義，比如說科學確實有非常大的作用，讓我們的生活更加便捷，我們一生中 經曆了無數的事情，這個是古人遠遠不敢想的，這構成了我們物質生活裏麵也是文化裏麵非常重要的部分，這個都沒有話講。但是它也造成了一些另外的後果。就 是，恍惚中，我們都忘了時間。

 

　　 有的同學也許會說，我們就生活在這樣一個空間化的碎片當中也挺好啊，上上班，看看手機、微信，互相聯絡聯絡，看看電視電影，那麽多東西，出去旅遊，我們的 生活那麽豐富，我們就沉浸在這樣一個空間化的東西裏麵，不要去管什麽時間了——不也挺好嗎？我也覺得挺好的，我自己有時候也很愛讀那些空間化的小說，比如 說，類型化的小說，我喜歡看偵探小說，也喜歡看金庸。

 

疲勞的時候你讀一讀，確實非常的有趣。這個都是很正當的娛樂行為。可是因為我們過度的沉湎於這樣一個 空間性的行為裏麵，我們忘掉了文學它最根本的目的，它要提供意義，它要闡述它對這個世界的深刻理解，它有個巨大的情感上的誘惑力——這些東西本來是文學裏 麵最核心的東西，我們現在把它排除了，文學變成一種簡單的娛樂，今天有個口號叫“娛樂至死”，很可怕。就這樣就完了，也可以。我的態度是這樣，我覺得如果 你真的能把時間忘掉，固然挺好，問題就在於，我們忘記不掉。我們還是時間的動物，我們隻不過是假裝忘記了時間，時間一直在那兒，它從來不停留。

 

　　 我說到這裏就想起中國一個非常偉大的作家，大家知道我說的是曹雪芹。曹雪芹對時間問題做過一個非常嚴肅的思考，我指的是《紅樓夢》。《紅樓夢》裏麵對時空 問題的思考，非常的精彩。我在這裏要舉個例子，比如說在《紅樓夢》的第二回，林黛玉的母親去世了，在林黛玉家做西賓的，就是當家庭教師的賈雨村，因為學生 不能上課，他就無事可幹，一個人到外麵去散步，走著走著就來到了一個寺廟，一座荒涼的、破敗的寺廟，這個寺廟叫智通寺。

 

他看見寺廟裏有一個老和尚，在那裏 燒粥。他一看見那個老和尚，他就感覺到這個人是“翻過筋鬥”的，經曆過大世麵的，賈雨村的眼睛很厲害。當然他看見這個智通寺旁邊寫著一副對聯，大家都知 道，非常重要的一副對聯，這個對聯怎麽寫的呢，叫“身後有餘忘縮手，眼前無路想回頭”，不需要我來解釋：你的財富你的名利，你所有的這些空間化的東西，已 經多餘了，死了都用不掉，可是你這個手，還是忘了縮回來。等到有一天，時間的大限突然來臨——大家注意，這個對聯裏麵有一個時間的突然性，本來我在裏麵很 好，沒問題——突然這東西就來臨了，眼前突然沒了路，你想回頭，來不及了。我覺得這個對聯裏麵，最重要的含義，最深刻的含義，包含在這個“忘”字當中，大 家要好好體會。“忘”，是說什麽？

 

曹雪芹並沒有說你們都是庸俗的人，都在名利當中，我已經解脫了。你們這些人最後都在名利場中，那麽多東西拿到手還要拿 ——曹雪芹沒有這麽說，也許曹雪芹和我們一樣，我們大家所有人都生活在某種對空間性事物的迷戀當中，所以他說是“忘”縮手，忘記，這裏麵有一種中國文學裏 特別優秀的東西——悲憫，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲憫是我跟你一樣，我也擺脫不了。你們知道這個賈雨村，我為什麽敢這麽說，賈雨村這麽一個 極其聰明的人，他當然看得懂這句話，可是你們看賈雨村在後麵的作為，令人悲歎，也就是說，看懂了也沒用。這是曹雪芹最厲害的，但是無論如何，這部作品會讓 我們產生非常重要的思考。

 

　　 “我們可以忘記時間，我們可以把時間拋到一邊，但是時間從來不會放過我們。”

　　 在這裏也許我可以簡單地講一下結論性的東西：我們可以忘記時間，我們可以把時間拋到一邊，但是時間從來不會放過我們。它不會忘記我們，所以紅樓夢裏麵會 說，“三春去後諸芳盡，各自須尋各自門”，說的很清楚。所以我說，沒有對時間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆 絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時間的河流當中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個人也會成為這個河流中偶然性的風景，成為一個匆匆的過 客。

　　 我大致的意思就是如此。謝謝大家！