阿城：餘華不太像先鋒作家，王朔才是

孔子的學生裏，子貢最好、顏回最乖、曾子有點兒笨。

 

 

作為中國當代最為重要的作家之一，阿城一直是有些特立獨行的一個。上世紀80年代，他的三部中篇小說《棋王》、《樹王》、《孩子王》橫空出世，震驚了中國文壇，此後他並沒有囿於小說的創作，他寫文化散文，談電影、音樂、繪畫、收藏、攝影、美食、文壇掌故，做電影編劇，為侯孝賢做美術指導，對考古學也有自己的研究，出版過《洛書河圖：文明的造型探源》。一直遊離於文壇之外的他曾經說過，自己不是職業作家，隻是對什麽感興趣了就研究點什麽。

阿城出版作品也是很少，上一次集中出版作品還是1990年代作家出版社編輯的5本書，時隔20多年，由江蘇鳳凰文藝出版社出版了一套7冊的《阿城文集》，令很多喜歡他的人激動不已。但他也幾乎完全置身事外，沒有為自己的文集拋頭露麵宣傳過，更多地在談論自己研究的文物造型史。28日，他終於受邀來到中國人民大學，聊起文集中《閑話閑說》這一冊裏20年前談論過的話題——中國世俗與中國文學，縱貫曆史與現實、世俗資源與先鋒文學。

界麵文化將他在講座上談的內容整理摘錄如下：

中國的先鋒小說家是王朔

20年前我有一個小冊子叫《閑話閑說》，講的是中國世俗和中國小說。那是台灣《時報》出版社的經理向我約的一本書，我就把曆次關於這個話題的講演集合在一塊，反映了上個世紀90年代初聽眾的水平，講的人很受聽的人牽製，要聽什麽，聽到哪一步，就隻能發揮到哪一步。那個小冊子是在香港、台灣、美國針對於聽眾提出來的問題做的一些解讀。

 

外麵的人比較直接，經常會問，比如對賈平凹的小說怎麽看，關於莫言的小說怎麽看，所以有這部分的集合，專門說當代作家。後來我才知道這很犯忌，不可以這樣指名道姓地說。當然產生了惡果，這個惡果我承擔了。我對賈平凹先生很尊敬，但那個時候他正好出了《廢都》，提問裏具體回答，就針對具體問題，但不夠全麵。回到國內的時候，他們就說你不可以這麽講，要繞點彎子，直接說的話銷售會受影響。所以以後這個問題我不太回答了。

 

當時大家和海外比較關心的是中國的先鋒小說，先鋒小說在那個時代勢頭很旺，所以我根據這個勢頭做了稍微的調整，就講講世俗，不講先鋒，因為先鋒牽扯到現代性的問題。中國不是沒有過顛覆既成的係統或者顛覆主流思想，比如明朝李贄寫的《焚書》，李贄對當時主流東西的顛覆性很大。現在說先鋒小說實際上是西方概念，因為那時候的西方已經完成現代化，走進後現代了。“現代”和“後現代”的概念，如果大家不是很清楚，或者沒有一個大致判斷，會影響我們的理解。同時，如果在座很多人想創作什麽，也會影響你的創作。

 

 

實際而言，現代性是針對歐洲一直以來的專製，將它顛覆掉，一個是政治上的憲政民主，那時候的國王有絕對的權威，之後變成了象征性的，比如英國。我個人覺得英國對中國的啟發是最大的，或者最值得我們去研究，因為有一個帝製傳統。中國皇帝的潛意識一直沒有消退，我記得1980年我從雲南回來正趕上改革開放，那時候有些人倒賣牛仔褲。牛仔褲本來是工人穿的，比較結實，後來變成高級消費品。賣牛仔褲的人給我一個名片，說以後你要買或者你朋友要買，給我打電話，我看這個名片上寫的是“總裁”。我說你手下有幾個人？他說就一個人。我說那怎麽叫總裁？他說自己管自己就行了。很多這樣人的拿出“總經理”、“總裁”等名片，都是最大的。這其實是皇帝思想的投射，一旦有機會就要過一下癮。現在有些換成“大師”，又比如我在大街上看到“皇家牛肉麵”，一個平民食品前麵要家“皇家”。所以我們潛意識裏做皇帝這件事的權威一直都在。而現代性首先顛覆的是這個。

 

 

第一次顛覆的是君主立憲派，現在英國女王是象征性的，整個國家的運轉靠議會和政府總理大臣。另外一個是日本和歐洲君主立憲。這個是怎麽完成的？其實是現代性完成的，把絕對權威顛覆了，顛覆後才有可能有現代。一戰的時候有些沒有顛覆，但立憲這件事情比較普遍，民主政府已經基本實現了。但為什麽會發生一戰？

 

歐洲知識分子認為自己是文明的，就怎麽會發生一戰進行了深刻反省，反省一戰的積極成果是對現代性要繼續走下去，沒有什麽可猶豫的。但接著發生二戰，二戰的希特勒是通過選舉上來的，依然做了一次集權專製，知識分子又反省：為什麽現代性建立之後還會發生這樣的事情？二戰之後，關於現代性的問題基本固定，政治上的權威要被顛覆。

 

 

 

與之相應的是什麽？以小說為例，或者擴大到藝術，什麽叫現代藝術？現代藝術首先是不承認一個既成的係統，因此先鋒是偵查連，首先突破，後麵跟上。比如說勳伯格他們的十二音體係，無調性，就是要顛覆古典音樂的係統。在繪畫上，為什麽杜尚的小便池很重要，什麽是藝術品、什麽是展覽、什麽是展品等一係列原來古典繪畫裏的東西，都用小便池做一次顛覆。從小便池之後，大家對繪畫有點莫名其妙，說這個是畫嗎？顛覆的就是這個概念——“這個是畫嗎？”如果你是被顛覆的人，證明你的腦袋還在原來的主流裏。因此作品的概念轉化了，藝術的概念也轉化了。

 

 

說到文學，從羅伯·格裏耶那時候開始就有大量的顛覆。上世紀初已經開始進入中國，其實這些東西對五四新文化運動有影響，也就是說五四倡導的問題是現代性。但中國的現代性一直沒有解決，因此現在雖然大家穿的、吃的、用的，好像跟現代國家沒有什麽區別，但是在顛覆性上麵，在藝術的顛覆上，我們基本上是前現代。如果我們對自己、對現代藝術有一個比較清楚的認識，會比較踏實一點。比如餘華，當時說是先鋒作家，但是我看不太像，我覺得王朔才是。

 

因為餘華是另開一桌，係統語言是一桌，我另開一個小桌，但那個大桌還在正常吃，這個不叫顛覆。王朔語言是大桌語言，但是大家吃一道菜時覺得味道不對，是不是壞了？這才是顛覆，原來的意義被顛覆了。所以我認為中國的現代小說家或者先鋒小說家是王朔，他的顛覆性非常大。後來有不少的播音員使用王朔的語法。大家對毛語言的東西一聽就笑，這是王朔造成的。90年代這麽多先鋒作家沒有完成這件事，他們在主流的大桌外開了一個先鋒的小桌，大桌沒有被黜。

 

 

藝術的任務是改變人的狀態

七八十年代和九十年代文學上不斷有這麽大動靜，一個原因是那個時候沒有現在豐富，所以文學承擔了非常多的任務，比如新聞的、評論的。到了九十年代末期至本世紀時，國家比以前開放得多，這時候文學就不承擔那麽多任務，所以相對地回到它本分的地方。回到本分地方時，大家的注意力就不在上麵了，有那麽多的東西，要發表自己的看法，已經不必借助文學，現代網絡、微信都提供這個場所，所以文學也不承擔這部分任務。慢慢文學回來了，上麵掛的東西慢慢被摘掉的時候，文學到底承擔著什麽，這個問題現在討論比較有意義，否則之前會跟其他很多意義勾結在一起，談不清。

 

 

其實藝術，不光是小說、文學、詩歌，是要改變你的狀態。至於改變狀態有沒有什麽用，我覺得可以不討論。但如果真的要說，同一件事情，狀態不同，結果不一樣，感受不一樣。在中國來說，最高的是詩，而不是文章，為什麽？《尚書》說“詩言誌，歌詠言”，歌是貴族的東西，他們沒有要去打天下的動力，因此隻有歌是喜怒哀樂，一片烏雲過來覺得有點小憂鬱，風一吹就過去了，太陽光出來了，是小歡樂。

 

中國的喜怒哀樂是“歌”承擔的。“詩”是言誌，言誌是有誌向，要完成它。“士”是在底層的，因此有一個目標，這個目標是你的誌，不管是混到高層，還是有天下雄心，“詩”言這個。這個東西造成中國詩早熟，在商代，這個本質就已經呈現。到真正的詩的時候，有意象，比如杜甫，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船”，這四句不互為因果，不是因為“兩個黃鸝鳴翠柳”造成“一行白鷺上青天”，但這四句排在一起時，意象升起來了，很開闊，語言的狀態會喚起你的狀態。

 

中國的詩，一個是言誌，第二是必須有意象產生，這才是詩，有韻沒韻是題中自有之義，根本不考慮韻的問題。古希臘討論詩的時候，討論的是韻，有韻以後才是詩，和我們的“歌”是相同的。西方起碼是英美的現代詩，他們是讀唐詩以後受到啟發，有詞的碰撞，然後有一個東西不可再言說，即“意”升起來。

 

現在英美詩是意象詩，因此我們讀北島的詩，注意的是有沒有一個意象起來，“卑鄙是卑鄙者的墓誌銘”，這沒有意象性起來，不是詩，而是歌，是表達憤怒的歌，但北島有很多其他詩很有意象感，那個才叫詩，所以我們要分清楚詩和歌的區別。

 

 

後來很奇怪，最底層的都是歌，“妹妹我愛你”，“哥哥你走西口”。反而是知識分子這邊是有誌的。劉邦登基做皇帝之後有一個《大風歌》，“大風起兮雲飛揚，安得猛士兮守四方”，這是誌，你是貴族不可以有誌，權力靠遺傳。結果還是用歌表達誌，這是歌和詩在曆史上最著名的錯位例子，要表達的是誌，但說的是《大風歌》。

意象起來時是你狀態的改變，我個人認為藝術隻管這一部分，也就是你閱讀之後狀態改變了，有的人願意說狀態改變是淨化，有的是其他的。總之，閱讀之後、觀看之後，你的狀態改變了，藝術品的任務就完成了。

所以不管是世俗小說還是先鋒小說，如果某一點上改變了我們的狀態，以前我吃完菠菜是這個味道，再吃的時候不是這個味道，也就是把原來不自覺的狀態顛覆掉，處在另外的狀態，在這個狀態下吃同樣的東西，味道不一樣。如果沒有改變你的狀態，就不是文學的概念。流行歌曲改變狀態了嗎？沒有，還是原來的狀態，所以是“歌”不是“詩”。

 

一直到王國維，清朝到民國階段時提出了“境界”，以前有這個意象，但是王國維在此基礎上繼續深入，認為這個意象有境界之別。對於境界和意象，批評家沒有接著做這件事，所以到王國維為止分了境界，有高的境界和平民境界，高低都是不同程度的感觀，不同強度改變了狀態。

 

 

孔子的學生：子貢最好，顏回最乖，曾子有點笨

20年前的《閑話閑說》，今天在這裏重提，更多是將文明和文化做一些聯係，也就是說中國人的基本文明和文化狀態沒有我們想象的這麽糟糕，現在當然有很多人憂心忡忡，那麽多人憂心忡忡的時候證明這個社會沒有崩潰，如果都不憂心忡忡，這個社會已經崩潰了，不需要再操心了。憂心忡忡這個東西是我們的文脈，文脈是由原始儒家傳下來的，也就是孔子傳下來的。孔子是雅斯貝爾斯所說的公元前800—200年時世界大文明不約而同產生的一些覺醒者之一。雅斯貝爾斯所說的覺醒者麵對的是什麽？麵對的是巫教社會，巫教社會隻有集體無意識和集體潛意識，沒有個人思維。沒有個人思維才決定了古無私人著述。

 

 

孔子有個人意識和思維，很有名的是“子不語怪力亂神”，“ 怪力亂神”這四樣就是巫教的本質。我們看到老子講“道”，不講神也不講怪，所以老子也是“不語怪力亂神”。因此這兩個人都是軸心時期的代表人物、覺醒人物。看《論語》時，孔子碰到其他的人，說你的樣子長得很像喪家犬，或者你是“知其不可而為之”的人，這些人都有自己的思想。從這些記述來看，那時候有一批人處於覺醒狀態，對於集體無意識的東西已經突破了，開始有個人、個性的思維。

那麽為什麽有這樣的東西？和中國文明發生的關係在哪兒？中國人很早開始就有自耕農。自耕農，我們老覺得好像都是農場，都在一起幹活，不是的。以前有井田製，其他的是私田，也就是“井”字其他的這幾塊是私田，這些私田是自耕農，但他們要耕種當中的這塊公田。對此，《詩經》裏明確說， “雨我公田，遂及我私”，表達清楚。公田是用於公共事務、向上交稅。

巴金抨擊舊式家庭、舊式家族時，他應該明白宗祠的宗姓裏有公田的概念，我們都姓李，都來種豆，每家都有自己的田，但有一塊是公祠的田，種的這塊田交給祠堂，祠堂拿它來做社會保險。什麽叫社會保險？李姓的人得了大病，醫藥方麵個人完全負擔不起，就從這裏麵拿出來給他補助，幫他渡過難關。還有老爺子死掉了，寡母孤兒需要救助，也是從公田裏麵資助。

 

姓李的宗法圈子裏，有一個人特別聰明，念書不費力，這個族長就召集各家商議，說送李家的二小子去讀書，但是寡母拿不出錢來，就從宗祠裏拿出這部分錢，就去了清華、北大，然後去了美國讀博士，最後這個人一定會回來，因為他知道他怎麽上的學，是公田宗族養他的，回來不一定報效祖國，但是報效宗祠。

 

 

他的感恩非常具體。我們早期那麽多在外讀書的人會回來，與宗親製度有關係。抗戰的時候會為什麽有那麽多人回來？也跟這個有關係。因此宗祠那時候代替的是社稷的概念。我們現在在微信上、微博上討論各種各樣的話題，其實我們失去了一個詞——社稷。以前的人是“我愛社稷”。社稷是什麽意思？有祭祀，有這一片土地的糧食養活你，有神有土地，生你養你的這一小塊土地叫社稷。

 

因此你愛的必須得是非常具體的， “社稷”的概念現在基本上沒有了，有的是非常龐大的黨，沒有具體的“家鄉”，“家鄉”在以前都是我的社稷在那兒，宗祠每年過年祭祖，事務非常具體，知道這是我的地方，我是這裏的子孫，我姓這個姓。你說我愛這個，忠於這個，就找到了具體的連接。擴大的時候，就是儒家說的“天下”。

 

 

 

反過來說，中國的世俗充斥其間，這個世俗有效地抵抗了絕對權威，動力比較實在。宗祠文化在現在基本沒有了，安徽老宅是宗祠，是大家種公田一點一點蓋起來的，但是那個也被賣掉了，等於把祖宗也賣掉了。當時我寫文章用筆名，不能加“鍾”，我姓鍾，所以就把名拿出來，名是自己的，姓是傳下來的，我發表《棋王》，作者如果是“鍾阿城”的話，以前會說你賣祖宗，出書會給你稿費，會賺錢。我個人為了謀個生路，發表作品，不能賣祖宗。這些都是一些不成文法。

 

 

從自耕農來說，周代是明確的井田製，周的禮，孔子說是繼承商代的禮，商代的禮，孔子說是繼承夏的禮，這樣的輪作模式應該是傳之久遠。因此在中國來說特別不可能發生的是奴隸製。鄭也夫教授有一次說到點子上，我們開一個小會，領導說中國奴隸製社會，鄭教授當時就站起來，指著領導說：“你胡說，一個社會怎麽命名它，一定是用最主要的生產力，資本主義社會就是資本，奴隸是不具生產積極性的，一個國家、一個社會怎麽可能用這個來做生產力？”這是不可能的，因此不會有奴隸製社會，有奴隸但不是奴隸製。

 

 

奴隸製社會就是講中國有一個時期是靠奴隸的生產來維持國家的運轉和所有的經濟，但從自耕農傳統來說，不可能。所以我們基本上是一個自耕農社會。自耕農在巫教時代就存在，有自己的土地，這個土地可以買賣，他發現有自己的財產，這個財產不可侵犯時，就會有“我”的概念，沒有“我”的概念，社會不可能進步。所以孔子作為軸心期的覺悟代表人物，背後已經有一個很相當穩定的進步基礎，所以講人、講事情的時候，學生們都能聽懂，如果學生聽孔子講話像外星人似的聽不了，這個學就辦不下去。隻有來了以後更有信心，老師這麽講，原來沒有感覺、不清楚的，聽老師一講就清楚了，這才是孔子跟子弟的關係。

中國“商”的發展非常早，那時候明確有個人的資產。所以孔子的弟子裏的子貢非常重要，比顏回還要重要。孔子根據學生的特性，對於最好的學生常常沒有好臉色，不是特別心疼的學生常常和顏悅色，就怕學生急了。顏回特別聽話，如果孔子說我辦個邪教，顏回會毫不猶豫地幫他去做。但子貢不會，子貢給孔子提供周遊列國的費用，他做商人。有人考證子貢是賣小青銅器的，春秋的時候，周王的權力落下來，人們偷著買一點小青銅器擺一擺，過過癮。子貢的問題非常具體，比如問孔子“古人為什麽給我們規定父母死守三年喪？”孔子說你不趕快感謝這一條，還在質疑。

 

如果這個人平常不孝，對父母打罵，鄰裏說張家的小子不是東西，結果會是什麽？你想跟人家做一個合資公司，沒人理你，大家指著你的脊梁骨，這不是好人，不能跟他做，連父母都打。怎麽挽回社會信用惡劣？——守三年喪。你們說我不忠不孝，我父母死了，我活活地在這裏守三年，沒人敢再說你，會覺得錯看你這個小子了。當你守了三年再融入社會的時候，大家就會覺得合資開公司沒有問題，因為你有三年的信用。孔子說如果跟父母的關係特別好、感情深，父母死了守三年就夠了，因為你還要生活。要感謝這個製度，解決了各種人的問題。

子貢明白了是這麽回事。後來孔子自己死了，學生守喪，曾子結茅草房，守了三年。守完了三年，就拆茅廬，發現子貢不一樣，他把建築材料挪到孔子埋葬地方的北邊，自己在那兒又搭了一個小茅廬。曾子平常有點笨，“吾日三省吾身”，他真是笨，事情發生了都不知道的，要到夜深人靜的時候想我做錯什麽了，現代有手機的話，會趕快發一條狀態，“我最近做錯什麽了”。子貢說你們守完三年了，我接著守。曾子在這上麵有點笨，特別機靈的學生有點欺負笨的學生，經常敲打他，這次曾子抓到子貢的把柄，說你是不是要接著守，老師特別跟你說了守三年，你不聽老師的話。

 

子貢說，老師這一生教給我們一個東西——適度，就是“中”，中庸並不是一分為二，而是你在接近這一端的時候是平衡的，這個地方是中心點，要有一個平衡。你們的平衡點在三年這兒，我自己覺得我平衡點有六年，因此我堅持守，沒有違反老師對我的告誡。一個國際商人六年不做生意，可以想象這個損失是什麽、承擔的是什麽，他一定要給他的老師守六年才能平衡他的悲哀。跟曾子、顏回等學生相比，是真的學到了東西。從守三年喪和守六年喪的區別和理由可以看出子貢是非常好的學生。我們讀《論語》時要注意子貢的言行，孔子對子貢的反應有時候挺嚴厲，對最好的學生，讓他“百尺竿頭再走一步”的話就是嚴厲，聰明的學生哄不住，說你真聰明，那個學生會想“你說什麽呢”？

 

莫言兩頭取資源

幸虧周代給我們留下那麽多的文字材料，我們已經發現有些東西是類似小說的東西。這種小說的東西也表達在美術上。先秦到秦時，秦始皇還是秦的貴族，到了劉邦時，中國文化有一個大的往下跌，之前是貴族管理，孔子培養的是士，這些士一代一代傳下來，有些貴族會沒落，沒落到沒有飯吃，他教這些人服務當時的權貴。

 

到了劉邦時，劉邦是個平頭百姓，平頭百姓坐天下後對治理這個國家不懂，因此我們在《史記》上看到很多儒生罵他、指點他的東西。從劉邦開始徹底擺脫了英國那樣的貴族社會。以前的貴族社會是魯迅批判的遊戲態度，定規則，把劍指在你胸前時你就輸了，我不需要刺進去，你也不需要再拚命，你認輸了，這就是規矩。到了平民的時候，真的要紮進去，要把你幹掉才會贏。

 

 

毛澤東說宋襄公蠢豬式的貴族，打仗的時候，別人在河對麵，謀士說他們要渡河了，趁現在攻擊，宋襄公說人家正準備要過河不能打擊，因為規矩上不能打。對方下河、渡了河的時候，謀士說趁現在，趕快。也不能打，這是規矩。上了岸，人家要重新編隊時也不能打。一到對方排隊了，這時候可以打了，一打打敗了。從現在的概念來說，當然會被打敗。但規矩社會，有些東西是點到為止，有遊戲規矩。兩方打的曆史記載非常多，比如車戰，乙被打敗了，甲去追他的時候，乙的車輪子掉了，甲就下車幫你裝輪子，乙能跑以後，甲繼續回到自己的戰車上追他。大家看這是遊戲，在遊戲規則裏我認失敗，我認可你罰我。

 

 

但後來到劉邦的時候，中國人徹底不認可這個事了，它在戰國已經被大規模破壞了。比如秦打敗一個國家的將領，就拿一個耳朵，回去報功。秦統一六國時必須砍下人的頭，但是回去祭祖、埋葬要有頭。秦是虎狼之師，除了戰鬥力很強外，還有就是砍頭，砍頭就完蛋的，回不了家鄉，子孫祭了不自己，於是聞風而逃，趕快保住這個頭。

 

“自”本來是“首”加一個“或”，原來是“耳”，後來改成“首”，這是因秦的行為而改成的，已經不講規矩了。所以秦的統一是一個不講規矩的結果。到了劉邦的時候，真的是一點規矩都沒有了。如果說中國有一次大斷裂，那麽是從漢朝開始的，平民往上走的時候，他重新建立什麽或者他拿什麽去銜接，從漢代我們可以看得很清楚。劉邦用他的家鄉祭祀代替國家祭祀，漢代的藝術非常明確的是這一點，即家鄉祭祀，所以跟先秦那些東西都不一樣了。

一路下來，“皇帝輪流坐，明年到我家”，和那個賣牛仔褲說“我是總裁”，都是從劉邦這兒來的。劉邦從一個平民上升到國家統治者，對小說有好處。為什麽？因為這些平民們會說，原來貴族吃什麽，咱們也得吃什麽，所以漢畫像磚上都是殺豬宰羊、宴飲，這是以前的窮人，今天我得了權就吃。他們還喜歡看雜技，列寧說過“雜技是最沒勁的”，那就是底層娛樂，而且喝著酒，這邊有很高的酒壇子，還有專門的吸管，這邊有耍球的、走繩索的，這就是底層的東西上升到國家層麵。

 

 

50年代，北京的京戲很有名，但比這個更厲害的是地方戲，如川劇、徽劇、晉劇在北京輪流不斷，為什麽？因為我們中央首長是地方上的，不太喜歡京劇，而喜歡地方戲。這很像漢代的一個景象。還有很多，比如孔子見老子，這是比較高級的話題，其他很多傳說，比如見西王母，這些原來都是底層的東西。底層裏的街談巷議資料我們有的不是太多，但是太史公寫《史記》搜集到那麽多東西，其實是街談巷議，他自己本身有國家圖書館，有係統性的材料，同時跑了很多地方，聽的大部分聽是街談巷議，再把街談巷議和國家係統聯係起來，《史記》才會寫得那麽生動、那麽像小說。這些東西浮現起來，世俗小說就開始出現了。

 

 

世俗一直是中國小說最堅實的支持力量，做現代小說對於這個主流究竟持顛覆態度，還是把它作為資源發掘的態度？我不知道大家怎麽看，我隻是提醒。中國小說裏，世俗基礎非常雄厚。西班牙有一個《堂吉訶德》，我對西班牙不了解，這樣的小說跟世俗有沒有關係我不知道，但是我想起五、六歲的時候家裏請的兩個阿姨，這兩個阿姨都是老北京，而且當時院子裏家家都有阿姨，她們上午做完早餐、打掃完房屋至中午飯前有很長一段閑時，這個時候做什麽？一個阿姨拿《紅樓夢》念，其他阿姨納鞋底、打補丁，聽她念，該笑的地方都笑。

 

 

後來我發現她們笑的地方對於文學評論家來說是“這有什麽可笑的”。這就是區別，當時沒有記錄材料，沒有錄音機，也沒有攝像機，那個東西記錄下來會很有意思，如果有這個材料，我就提供給文學評論家，比如搞紅學的，你知道她為什麽在這兒笑嗎？跟世俗的人情世故特別契合的地方就笑了。但是我那麽小，就記得她們說的“誰家敢娶林妹妹，這麽刁的一個人，使性子，不能娶這樣的，跟婆婆的關係一定處理不好”。這一層的評論很有意思，這就是世俗評論。

 

 

以前西單、東單有說書的。現在有很多說書的錄音，大家會聽，說書人一邊講一邊評，全由他一個人承擔，說的書絕對不能少了評，如果隻說書不評的話就沒人聽。這個故事大家已經很熟悉了，就是要聽你怎麽評，你評得不好，調侃得不好，揶揄得不好，沒人聽你的。原來揚州有一個說書人叫王少堂，一個商人去聽他說書，聽到武鬆到獅子樓找西門慶。但不能繼續聽下去，生意不能耽誤了，就走了，他聽到武鬆從樓上往下走，忽然白光一閃，武鬆怎麽樣，就說下回再講。

 

 

商人聽到這兒就走了。做了一個月生意回到揚州時，不知道講到哪裏，去了以後發現武鬆還沒有下樓。這是世俗，世俗不是不要批評，世俗最重視批評，但這個批評拖了武鬆的後腿，不斷地有評，評占了三分之二，所以武鬆這個樓下得非常慢。我小時候看他的《武鬆》，這本書很厚，沒有分兩冊，大家有興趣的話可以看一看，其實就是小說，是小說加評。還講老鷹怎麽抓兔，兔怎麽仰身一躺，把鷹躲開了，說武鬆怎麽學的，我估計這個也得講一個月。這樣的東西，如果我們不把它當資源看就浪費了。

世俗裏的這些資源，如果我們看成舊的東西，看成低俗的東西，資源就利用不上。拿80年代先鋒小說來說，不認為這是資源，反而認為《百年孤獨》是資源。《百年孤獨》也可以是資源，莫言做得好的地方是兩頭取資源，一頭是馬爾克斯的魔幻現實主義，一頭是家鄉資源，把這兩個用起來，就比不會用本土資源的人要好得多。

（整理內容未經阿城本人校閱，僅為現場錄音記錄。）