於會泳死了大概有二十年了，現在沒有人提起他。年輕人大都不知道有過這個人。但是提起十年浩劫，提起“革命樣板戲”，不提他是不行的。寫戲曲史，不能把他“跳”過去，不能說他根本沒有存在過——戲曲史不論怎麽寫，總不能對這十年隻字不提，隻是幾張白紙。於會泳從一個文工團演奏員、音樂學院教研室主任，幾年功夫爬到文化部長，則其人必有“過人”之處。
於會泳對文藝與政治的關係有他的看法。他曾經領導組織了一台晚會，有三個小戲，是抓特務的，閆肅半開玩笑地對他說：“一個晚上抓了三個特務，你這個文化部成了公安部了!”於會泳當時沒有說什麽。第二天在賓館裏作報告，於會泳非常嚴肅地說：“文化部就是要成為意識形態的公安部!”弄得大家都很尷尬。本來是一句玩笑話，他卻提到了原則高度。這個人翻臉不認人，和他開不得半句玩笑。這是個不講人情的人。
把文化部說成是“意識形態的公安部”，持這種看法的人，現在還有。
於會泳善於把江青的片言隻句加以敷衍，使得它更加“周密”，更加深化，更帶有“理論”色彩。江青很重視主題。在她對《杜鵑山》作指示時說：“主題是改造自發部隊，這一點不能不明確。”於會泳後來就在一次報告中明確提出：“主題先行。”應該佩服這位文化部長，概括得非常準確——其荒謬性也就暴露得更加充分。尤其荒謬的是把人物分等論級。他提出一個公式：“在所有的人物中突出正麵人物，在正麵人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”這就是有名的“三突出”。世界文藝理論中還從來沒有人提出過這種階梯模式，在創作實踐中也絕對行不通。連江青都說：“我沒有提過‘三突出’，我隻提過一突出——突出英雄人物。”
“主題先行”、“三突出”，這兩大“理論”影響很大，遺禍無窮。
於會泳是搞音樂的。平心而論，他對戲曲音樂唱腔是有貢獻的。他的貢獻可以說是前無古人。很多人都想對京劇唱腔有所創新，有所突破，但找不到方法。有人拚命使用高八度。還有人違反唱腔的自然走勢，該往高處走的，往低處走，該往低處走的，往高處走。有個老演員批評某些唱腔設計是“順姐她妹妹——別妞(扭)”。於會泳走了另外一條路：把地方戲曲、曲藝的腔吸收進京劇。他對地方戲、曲藝的確下過一番功夫，據說他曾分析過幾十種地方戲、曲藝，積累了很多音樂素材，把它吸收進來，並與京劇的西皮、二黃融合在一起，使京劇的音樂語言大大豐富了。聽起來很新鮮，不別扭。
於會泳把西方歌劇的人物主題旋律的方法引用到京劇唱腔中來，運用得比較成功的是《杜鵑山》柯湘的唱腔，既有性格，也出新，也好聽。
“音樂布局”是於會泳關於京劇唱腔的一個較新的概念。他之受知於江青，就是在江青在上海定《沙家浜》為樣板時，他在報紙上發表了一篇《論“沙家浜”的音樂布局》的文章。“樣板”當時還未被人承認，於會泳這篇文章正是她所需要的。文章言之成理，她很欣賞。關於音樂唱腔，毛澤東提出：一定要有大段唱，老是散板、搖板，要把人的胃口唱倒的。江青提出一個“成套唱腔”的概念。到於會泳就發展成“核心唱段”。這些都是有道理的，但是不能絕對。老戲也有成套的唱腔。《文昭關》、《捉放曹》的“歎五更”都是成套的，也可以說是唱段的核心。《四郎探母》楊延輝開場即唱，而且是大段，但從劇本看，卻很難說這是核心。唱腔布局不能機械劃分，首先必須受劇情的製約。但是唱腔要有總體構思，是對的。否則就會零碎散亂。
於會泳的功勞之一，是創造了一些新的板式。例如《海港》的“二黃寬板”。演員拿到曲譜，不知道怎麽拍板，因為這樣輕重拍的處理，在老戲裏是沒有的。又如《杜鵑山》柯湘唱的“家住安源萍水頭”就不知道是什麽板。似乎是西皮二六，但二六的節奏沒有那麽多的變化。起初是比較舒緩的回憶，當中是激越的控訴，節奏加快，最後“叫散”，但卻轉為高腔，結句重複，形成“搭句”。於會泳好像也沒有給這段新板式起個名字。
於會泳設計唱腔還有一個特點，即同時把唱法(他叫做“潤腔手段”)也設計出來。在演員唱不好時，他就自己示範(他能唱，而且小嗓很好)。
於會泳有罪，有錯誤，但是是個有才能的人。他在唱腔、音樂上的一些經驗，還值得今天搞京劇音樂的同誌借鑒、吸收。
一九九六年十一月十七日 [汪曾祺說戲：關於於會泳]
