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藝術的主體不是藝術家
在藝術品市場，當代藝術品的價位為什麽能如此的飆升呢？ 你可以說是利潤的多多善益，當然不會存在什麽上限。況且，買賣雙方你情我願的商業行為，就像是雲裏霧裏的算計，區區的幾個為什麽是怎麽也說不清的。
然而，外行有外行人的看法，比如說，一個簡單的問題，這些資本是下注在藝術家，還是在藝術品呢？這個答案倒是顯而易見的，沒有藝術家的存在還怎麽操作呢？現代的審美意識是在“偶像文化”中被培植起來的。一個歌唱家，一個演員，或一個藝術家的“偶像”被製作為一個“符號”，置於“文化工業”的齒輪，然後在資本運作的傳送鏈上不斷地來回重複地呈現。“符號”在資本運作的轉動中，在與某個價值標準產生重疊的瞬間，“符號”資本也就轉換成了現金。
因此說，在對於諸如“藝術的主體是什麽?” 這樣最古老的問題，在當代社會仍然可以做成一個很大的悠忽。
把藝術的主體按放在藝術家身上的行為意識，有沒有道理呢？從藝術品買賣的角度來看，正常的買賣當然是看貨而論價，一輛豪華車和一輛平民車的價格，盡管可以操作名牌效應，但價錢也不能差到天上去吧。所謂貨真價實，購物是看貨而不是看貨主。如果因為貨主的天姿國色，導致生意興隆，那就已經是醉翁之意不在酒了。同樣的道理，藝術作品當然有品質的高低之分，其中並不乏優秀的佼佼者，然而，如果你想把無數中的一個搞成天價，就是雇上100個評論家也是完不成的任務。買家的疑問是，為什麽要差那麽多，為什麽就是這一個呢？
然而，如果把觀者的注意力引在藝術家身上，情況就可能大不一樣，藝術“偶像”當然是獨一無二的，天才多少年才有一個？他的畫作也是有限的，隨著時間的流逝，每一幅都可以是絕響。在這樣的一個視域操作，100個批評家的作為，也隻能填充其中的一點空白，現代媒體的虛擬動能無可比擬，就比如，一張極簡的單色畫，放在一個車庫的角落會毫不起眼，然而，在套上一頂名家的光環後，就可能會流露出無窮無盡的景像。
賣啥吆啥，是自古以來的大實話。作家是要顯示作品，畫家要拿出你的畫。書法家嗎？寫兩筆看一下 …… 。評委的界定功能，也是基於作品，而不是研究藝術家。萬物皆是“複合體”，藝術的名家效應無可非議，然而再奇妙的“複合體”，也有一個“主體構成”。對藝術而言，它的主體理應是作品而非創作者，這是一個簡單的道理。而不是一筆可以算計的“糊塗帳”。
“藝術的主體不是藝術家”這個命題為什麽重要，當然不是在於藝術品的買賣領域，而是關係到了藝術的意義和本質。
藝術的主體就是藝術家？
是唯心哲學和形而上的美學理論，是它們的一脈相承成就了“藝術家作為藝術主體”的傳統。它在藝術史的理論中存在兩個源頭。
藝術家被認作為藝術的主導因素，可追溯到康德的“天才”論。在康德的先驗哲學中，天才是一種天賦能力，這種天賦是藝術的決定因素。與之相適應的就是藝術中“表現說”的興起。基於啟蒙思想，隨著人的個性自由，人的主體性得到普遍認同，藝術開始強調藝術家的個性張揚和展現。“表現說”批評傳統的模仿複製，強調藝術家作為主體的情感表達。
德國浪漫派畫家德拉克洛瓦就認為，藝術創作，感情的表達應該放在第一位。意大利表現主義美學家克羅齊更是宣稱藝術即直覺，藝術是抒情的表現。“表現說”把藝術本質同藝術家主體情感的表現相聯係，“表現說”不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義，更明確地說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心問題。
由藝術的“自律概念”（autonomy）所引導的藝術理論是“藝術的主體是藝術家”的另一個支撐。
康德把他的自律概念引進他的美學理論，以自律抗拒他律，確立藝術是一種不依附、不需要外來內容的，絕對具有主體精神的美學。“為藝術而藝術”的代表人物王爾德（Wilde）也明確表示：“藝術除它自身之外不表現任何東西。藝術，如同思想，有它自己獨立的生命。”審美世界與現實生活的不可調和，表明了社會生活與藝術的隔離。藝術的“自律性原則”導致了形式主義的勃興，而對“形式”的革新和理論探索又促使藝術日益成為更加封閉的係統。
羅傑·弗萊的形式主義理論就認為，藝術不是對現實生活的情感反映，而是表現一種純粹的“審美情感”，而這種純粹的審美情感的表現不是訴諸對自然的模仿或再現，而是訴諸一種“有意味的形式”。由此，更是把包括思想、技巧、情節、題材等全部內容都逐出了藝術的門外。
同樣，“觀念藝術”在於索爾·裏維特的著名論斷是：“觀念是製造藝術的機器”。勞倫斯·韋納如此解釋“觀念機器說”的原理是：1.藝術家構造一個文本。2.這一文本可能是編造的。3.這一文本事實上不需要被構造。“不需要被構造的文本”也就意味著，作為觀念存在的藝術作品不需要依賴特定的物質或者現象而存在。(就隻是由觀眾來決定是否把它物化為某種具體的東西，或者解釋為某種非物質就可以了)。
藝術的主體不是藝術家
阿蘭·巴迪歐（Badiou）說道：“如果你認為藝術創造的真正主體是藝術家，你就把藝術創造當作了某個人的表達。如果藝術家是主體，那麽藝術是那一個主體的表達，因此藝術就是某種個人的表達”。
無論是表現主義，是形式還是觀念，在以藝術家，以及藝術家的情感為主導的藝術探討中，都包含著對藝術的本質主義化傾向。
是藝術家使藝術作品得以成立，藝術家是藝術的立法者。然而，把藝術家，或藝術家的情感作為藝術的核心，就包含了極端的本質主義。“情感表現主義”隻是把“模仿說”中再現的自然或理念，暗換成了更為主觀的情感，而情感的“模糊特征”則必然的，更容易去惑亂視聽，給藝術蒙上一種不知所雲的神秘主義色彩。在理論上，如果說情感的表達可以使藝術充滿活力，以至於表現主義的表達讓藝術顯得越來越扭曲和抽象，藝術就像弗洛伊德的心理暗示，或是那種類似於原始巫術的神神道道。
“任何試圖把理念或情感的內質強加給藝術，就是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質時，恰恰就將藝術徹底的背離了。”
表現主義所要求的“情感意味’，或是形式主義的“有意味的形式”，其中的關鍵是，藝術家由情感的意味中分離出藝術，藝術家是主體。相應地，藝術家之外的自然、理念或情景則成了藝術的源泉，是為客體，或視為無物。這就是一種本質主義的預設，藝術家在這裏扮演的是一個進行抽取，或呼風喚雨的角色。這時，藝術家就是藝術的代言人。
藝術家據於藝術的主體，藝術獲得了形而上的絕對自由，而當它們呈現在形而下的現實中，這樣的藝術就充滿了主觀的隨意性，它們的表現既不愉悅人的精神，也不供養人的眼睛。它可能在宣稱其中所包含的某種哲理，但這種哲理又常常是隱而不示，必須經過評論家的妙筆給它粘上一張張的標簽。至此，藝術評論就成了“二次開掘”的角色，像是一種猜謎式的，破譯密碼式的活動，人們麵對藝術，愁眉難展、費盡心力地找尋藝術家植入於藝術作品中的意義。
對占據了藝術主體的藝術家來說，現代主義藝術是關注怎樣創作，當代藝術是關注創作背後的思想，其共有特征是，作品的本身都很難傳達給觀眾，它們總有一個與之相對立的“大眾”。因而，它們在本質上是無法通俗普及的，或者說是反通俗普及的。“從社會學的觀點來看，現當代藝術的典型特征是把大眾分為兩個類型，一類人理解它，而另一類人則不能。這就意味著一部分人有一個理解官能，而另一部分則沒有，就好像是人類的兩種不同變體。這樣的藝術不是麵向一切人的，而是麵向有特殊天賦的少數人。這就在民眾中引起了憤慨 ……。因為大眾不理解這樣的藝術。那麽，這就意味著這種藝術隻是藝術家的情感而不屬於一般人的情感。概括地說，它不是一種為所有人的藝術。
“藝術作品”如何作為作為藝術的主體
藝術的主體是由“藝術作品”構成的那個集合，而“讀者中心主義”（Reader-centrism）的命題，就是在於讓“藝術作品”作為藝術主體的回歸。在那裏，藝術家不再對作品具有決定意義，藝術家甚至徹底地從接受者的視野中消失。
當然，對於“讀者中心主義”者來說，他們的“藝術接受”是在於藝術作品，而不是藝術家。在那裏，一定沒有天價的當代藝術，隻有貨真價實的的藝術品買賣。
正如阿蘭·巴迪歐（Badiou）所說：“對於我們來說，必須說明的是藝術創造的主體不是藝術家。對藝術來說，“藝術家”是一件必需品，但不是必要的主體。因此，結論相當簡單。藝術的主體就是藝術作品，此外無它。藝術家不是藝術主體代理人。藝術家隻是藝術中被犧牲的那一部分，也是最終在藝術中消失的那部分。藝術的倫理就在於接受這樣一種消失。藝術家總是想要公開露麵，但對於藝術，這不是一件好事。對於藝術，如果你希望藝術在當下能獲得一種極其重要的功能，如果你認為藝術差不多就是在市場的表達，那麽，理所當然，藝術家的隆重出場是必要的。然而，如果藝術隻是創造，差不多就是秘密的創造，如果藝術不是市場的玩意兒，而是市場普遍性的阻力，那麽藝術家就必須消失。”
強調“藝術接受”的意義，是從藝術接受者（大眾）的立場出發來探討藝術的意義。藝術是在“藝術接受”的敞開中構築藝術的世界，這也是哲學在藝術理論中對形而上學的反叛，是哲學上的唯物論對唯心論的一種進取。
藝術作為一種人類活動，很久以來就被限製在極端知識化的規範中，理論總是試圖將藝術納入到它的語境中去思考。藝術淹沒在理論中，也就在根本上背離了藝術的本身。在“藝術接受”的意義上，藝術在於創造一種具體的普遍性。在大眾那裏，藝術不再關心理念，也不專注於情感的表達，藝術沒有那樣的必要。藝術的意義是在於一種行動，是在於將自身“暴露”在被展開的社會中，它不會害怕庸俗，也不害怕低賤。藝術正是在社會中的沉淪，或是升華，才開啟了藝術的意義。在社會和時代的變更中，是藝術作品在不斷的驅使藝術。藝術創作的活力也許正是來自於那種試圖重塑當下的努力。也許真是“大眾”的趣味才能作為一種姿態，並支撐起藝術的存在，才能應對我們這個時代種種的，（精英主義）的虛偽和淺薄。
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