此君此畫 此情此調 ----寫在袁進華畫冊出版之際
美國亞洲文化學院 趙曉明
先談此君，袁兄進華先生係2009年被列入美國國會圖書館、美國亞洲文化學院和美國國家民俗中心共同的藝術典藏和記錄項目《為未來記錄今天》的中國藝術家。我們從項目初始的推薦開始認識，經曆了評審、整理、出版、赴美、演講、收藏、記錄、訪談和展覽，曆經了兩年默契的工作配合，我們成為了好友。而後的三年裏，每當我訪問亞洲，我必赴中國與其相見，或邀友相聚或秉燭夜談，在杭州、上海、蘇州、北京、香港和台北，都留下了我們相伴旅行訪友的樂趣。
進華是一個十分瀟灑的藝術家，思想率真、生活瀟灑而又處之泰然，一切的一切皆若無其事，凡事困惑與歡喜亦是一笑了之。於生活於工作從無抱怨之心態，他不抱怨學生時代的清苦、不抱怨畢業分配的無常、他不抱怨創作的艱辛、他不抱怨評論家的批評、他不抱怨朋友們的誤讀，甚至於生活中的一切都無抱怨之心，所以剩下的一切都是他人生的享受了。
袁博士進華君，興趣廣博、交友廣泛，人情通達、見多識廣。琴棋書畫、詩詞音律、酒色財氣、遊山玩水、宗教文化、古玩收藏無一不通。慕其女友不少，然待之以禮，遵守友道。喜其男友更眾，達官顯要、平民百姓，不拘一格，皆可與其歡笑暢談。
論及其畫，我們共同的好友評論家馬欽忠教授有一番精彩論述我想入錄文中：“山水畫作為中國古老繪畫中最主流的繪畫類型，是中國《易經》中‘生生不已’、‘天人合一’生命觀的圖像敘述。將人融解循逸於自然之中，仿佛宿命般的文化之夢揮之不去。今天山水之夢已越來越遠離中國人的精神理想生活。雖然近百年來，對於山水畫的文化討論在中國持續進行著，但基本上不涉及圖像學上有時代特征的拓展，依舊是山水細節和局部技巧趣味的細致化和精致化。它的指向性和現實的批判作用從來就沒有在山水創作中進入主流視野，更與當代藝術的社會學與文化學的思考無關，不過是一場傳統演出，是一幕關於山水與你、我、他的筆墨自娛性‘文化秀’。在袁進華看來，向這樣的曆史告別，正是他創作的積極意義所在。袁進華的“擁抱”係列代表作充分運用了中國水墨元素的表現方式，同時又以消解經典的樣式組成當代人日常生活中戲謔式的山水情境，笑著向曆史告別。正是他的這種以虛擬的山水圖示和幽默調侃的遊戲隊列式組合，導演出一幕中國當代藝術中的‘山水人文’價值新取向，以輕鬆詼諧的筆觸，上演出山水人文的一幕嶄新的顛覆性喜劇。”
對於當時美國國會圖書館的收藏入選評審，我曾請教於美國亞洲文化保存委員會的專家同事們，諸君示知：中國繪畫唐宋元明幾代已將其發展至極致，用何種詞語來表達都不為過，登峰造極、燦爛輝煌！然自清及後的百百年來，畫壇之中雖有數百“名家高手”或龍騰或虎躍，大部亦無非是些臨摹拷貝之盛，山水遠近、人物大小、花鳥魚蟲、仕女佛陀，僅做些筆墨差異之論，隻是出現了一眾“價高量多”之畫匠，實無在藝術上、哲學上，思想中、社會中建立起與其時代相對應的文化地位。一位從未對其所處時代予以深刻思考的藝術家，曆史無法記得他，文明也無法記載他。西方世界藝術界至今對於中國畫的態度仍然是在“期待”之中，期待中國水墨畫的當代性，期待中國繪畫表現出現代中國文化的思想力量。
雖然我們無法認定袁進華將引領或改變中國當代水墨的變革，但我們卻可以從他的人性與作品中看到這種希望，正是這種希望構成了我們對他的期待。
今天，我們還無法對袁進華作藝術上的評判，隻能做文化上的期待。上述敘說既非讚美也非批判，一家之言，全係好友之誼之性，有感此情而發此調。
不安的擁抱
——從《浴缸》到《抱抱山水》
美國亞洲文化學院藝術中心 金歡歡
我以為袁進華的畫僅僅是一種表達，並不如很多人想的那樣是為現代山水畫正名。他的這種表達我們應該可以給一個“山水畫”以外的稱呼。目前可以套用加西亞·馬爾克斯的話——他的畫還很“腥”，還沒有踏實的名字，我們隻能暫且這樣那樣地稱呼它，甚至用手徒勞地比劃去指指點點，喏！這就是袁進華的風格。
山水畫在現代語境中，本身即包含了悖論：一方麵，樂山樂水的自然情懷召喚我們擁抱大自然，另一方麵，山水畫不立人物式的禁欲情結又教人寸步難行。在這點上，《西湖情事》不得不說是大膽之舉，它所討論的問題同樣也讓身為女性的我油然起敬。然而，假托傳統水墨畫來討論現代女性問題、女權問題，從某種意義上來說，不也是窮途末路之舉？而且袁進華思考問題的角度未免大眾套路，沒有獨特的見解。不過袁進華有他的一個大功績：傳統山水畫的人物渺小到幾乎依附在漁樵鉤徒上。所謂寄情山水，是情的反人化，要“情”通通化在山水之間，而不立人物，取其孤意。但表現清榮荒寒為境，是讓畫家不愁也要愁，不孤更要孤。而袁進華的“山水畫作”，其構圖仿若高倍放大鏡擱於傳統山水畫有人物的那一隅，雖然采薇仍舊采薇，漁樵鉤徒仍舊漁樵鉤徒，但“被刻意隱去的人性回歸了，它們受到了理應的重視。”
山水畫的不立人物，有一種“圖式禁欲”在裏麵，所以像《浴缸》那樣的解構方式去解構文人畫思想，是很值得肯定的。引帕韋哲的名句：“生命肇始於身體。”在我們這個麵目模糊的時代，充滿生命力的畫麵更需要用“情色”來鋪設，活化我們的眼球，以使我們的注意力得以停留。山水畫的反人性思維到了今天自然而然地受到衝擊。也確實是它需要改變的時候了。然而變革的方式也需要分層次去考慮：是在一個內在的規律性上尋求進一步的發展？還是置之死地而後生的突變？說到底，當麵對技法的革新時，水墨畫對技法的依賴程度和態度都與其他畫種比如油畫不盡相同。石濤因反對泥古曾提出“識然後受，非受也”——隻有對本我進行足夠探索才能達到真“受”，再可講求創新求變。石濤是真前衛，可以超出時代思維的深度與廣度。
袁進華，作為當代藝術家，有他自己的現代性，令他自覺地去創造屬於自己的語言體係，用符號元素、標新的立意來構建自己的識別統一性（Identity）。但可惜的是，他所努力構建的實際成果並不如想的那樣成功。甚至，他的“這些體係”、“這些努力構建”拖累了畫家的思路，或者說，他太依賴他的固有係統，以至於把自己局限在自己的曆史裏。反而成全並印證了他在“抱抱山水”中所呈現的——在山石空隙中別扭地生存著、思考著的窘狀。
畫家的作品之間有著錯綜的內在聯係。但這些聯係並不基於畫麵，準確地說是少有基於畫麵本身的，這在00年前後尤為明顯。更多有的是以畫家思考的問題為主體的一種脈絡，這種脈絡是有延續、繼承的，也有反思、自省的。一方麵，從互聯網上袁進華可供參考的作品來看，袁進華通過畫筆來探討的問題，可以用某些關鍵詞來固定其位：情色，女性，生存困惑，蹦跳，自然，擁抱等等。這些問題似乎串成了一個無形的網絡，彼此關聯，就連藝評家、拍賣行也都有意無意地為他強化了這種“關聯”，使觀者以及畫家本人都信服於這種“關聯”。由此可見的是資本運作在當代藝術界不容小覷的的外沿力量。另一方麵，他在創作風格上的關聯又有時出人意料地不似同一個所為。這一點在說明了袁進華是個率性而為任俠的藝術家的同時，也泄露了袁在風格探索上的不成熟。而少數可以作為他的標誌性元素的是：那團時時點於在畫麵上似枯樹、似亂石又似女體陰毛的黑線，幾何形的灰調山石，以及一抹藍水。山石和水是幾乎一直跟隨畫家腳步的元素，即使是最與其個人風格離經叛道的《蹦跳》係列，也可在人物的衣褶中看見幾何山石的筆法。而黑線元素最早出現應該是在他2000年創作的《浴缸》係列，然後我們又在《抱》係列中再次看見它，畫家向我們展示他的山水夢想的同時，先讓我們看到他是如何擁抱自己的曆史。
進一步看，《浴缸》和《抱抱山水》這兩個係列的作品中要討論的困惑、問題與立意都各不相同，卻還是將“黑線”的形式簡單沿用下來，這是否有物盡其用的嫌疑？若將黑線解釋為 個人印記 ，又未免性格全無且不成風格，落於孤立的形式化沿用。故筆者自以為是地解釋是“落筆如有神”，所以揮毫不計用墨。總感覺07以後的作品其目的太昭然，形式又欠考慮，這些推測無可質疑地將筆者的思路推向一個不宜宣之於口的質疑：“藝術家是不是也按捺不住創作寂寞？”不禁再要問，果真是做到了“飽遊臥看”“神飛揚思浩蕩”？或者說，這不過是“早已滅跡在創作過程中的“源頭”“緣起”罷了。
無論說《抱》係列是擁抱文化……還是……本身成為一種圖式，都不足以讓這種形式的誕生合理化。除了畫家本人，不客氣地說，沒人邀請它不合時宜地出現。這種浮於表麵的形式感，和他以往的作品比起來，隘板，孤立，狹小。我們看到《浴缸》的張力是靠線條產生的，色彩倒感覺是輔助（雖然畫家自言更重視塊麵在水墨中的應用），色彩的層次拉不開，混作一堆互相羈絆。但色彩的大塊麵、大結構、單薄、平脊也使它更具有裝飾性，但這並不剝奪“線”的主體地位，顏色是溫和，不奪人眼球，也更接近工筆的細膩柔美。不安的色彩和雜亂肯定的線條在一起，肯定有什麽東西被消解了。但消解本身即成為表現主體。主題與色調又不失其藝術格調。“墨分五色”在此處亦不起作用，畫麵隻四色：黑白灰加一抹藍，這抹藍不是《千裏江山圖》的礦物藍，也不是《潑墨山水》的意象藍，而是現代派的抽象藍，不見深但有無盡的蔓延之感，有麵積的擴張感。色彩是隻見少，不見多，穩重，嚴肅。而到了2008年的《抱抱山水》，則以色彩奪人眼球，畫中影射的過去以及生存現狀也隻是使其更加與當代藝術的鬧忙同流合汙。其中的光頭形象又充滿著禁欲色彩，但這種“禁欲”更有指向性，和中國文人畫的“禁欲”在所指向的廣泛程度上還不同。其人物的服裝，白色也好，藍色也好，都有禁錮意味，和綠色的河流一起構成畫家記憶中的過去。他記憶中的碧綠河流，藍白工作服這一切，突兀，尷尬地堆做一堆，立在不知道還是傳統與否的傳統裏，如此叫人不知所措，局促難安，奇形鬼狀，最終也沒找著安全感。如此，便引出一個新的問題：
對人物形象的單一複製、堆疊堆砌，成為當代藝術中非常熱門常見的形式，繼而成為一種工具，專用於和下列問題劃等號：基因問題、人口問題、生存困惑、文化單一等問題的工具。這種表現形式與主旨內容相對接的後果是，消解掉我們對問題本身的進一步探索，而不得不形成固有思考，仿佛一談到人口，就要一堆雕塑擠在一起。到了現在，畫家們再去利用這種表現形式，已經不顯得那麽高明了。
《抱抱山水》雖然從構成上看，元素簡單，構圖也顯得幹淨，但其傳達出來的感受卻很吵，膩煩，仿佛許許多多問題的堆砌，對於所處空間的困惑：我的位置在哪裏？我和他人的關係應該是？團結一起是否就使我們安心？不像畫家之前的畫，更多的是給出自己的態度，一種解答，而今的《抱》係列是天問般的構成，通篇是問卻沒有答。元素也組合得讓人不明就裏，表達的情緒可說是微妙也可說沒有情緒，色彩、人物似乎和記憶的年代既相似又背離。當然情緒的微妙，不明晰，這是好事，也是當代藝術應當肯定的東西。隻是，袁的作品裏，我似乎需要很多輔助，比如他的文本，才能不至於在入口處迷路。這些所有的“古怪”組合在一起倒是很清晰地為我們傳達出畫作的另一個主題：困惑，對，困惑。這種困惑同時與作者的創作上的旨意不清相關聯。
袁的山水，不講散點，不講透視，沒有遠近縱深，亦沒有虛實對比，幾乎是“平”的。又或者說，畫家是在一個有限的閉合的時空裏作畫。173×92cm不是一個長度概念，不是一個麵積概念，不是一個數學概念，而是一個範圍一種圈定，他所希望展現的遠遠在框格之外。他想表達得更多，也確實已經表達了很多，但很多他的“很多”打架了，衝突了，甚至消解了，不可收拾，於是一塌糊塗。我們通過畫作的“窗口”看見：我們看到人的齊整劃一，擁擠，緊密地“擁抱”，逼仄的生存空間，狹小，他們的人是天真美好，充滿無知與好奇，但心裏肯定戰戰兢兢，是不安的擁抱。
二零零九年九月
美國亞洲文化學院藝術中心 金歡歡
-------青年藝術評論家、策展人、出版人。
US Asian Cultural Academy
Watergate Office Building, Suite 606
2600 Virginia Avenue, NW
Washington, DC 20037
戲擬與孤獨
——評一位具有本質主義色彩的“後水墨”畫家
楊乃喬（複旦大學）
袁進華是學院派水墨畫家！？
在我的記憶中，國內美術院校在繪畫技法類研究生學位授予點的設置上僅限於碩士，然而，現下的袁進華已經是中國美術學院國畫係的博士研究生了。我一直在想，一位專攻水墨的青年畫家在博士學位的層麵上應該獲有一種怎樣的藝術修養與藝術境界，並且這種藝術修養與藝術境界濃縮為畫者的人格構成，沉澱在他的作品中又可能型塑為一種怎樣的視覺氣象。當然，現下我並不知道袁進華是專攻中國美術史論的博士還是專攻美術教育學的博士，其實我也不應該再追問下去，這樣我可以不把他的博士學術身份作為已知的前理解（pre-understanding），以至於讓我帶著既成的前見去過度詮釋他的水墨作品；其實，在對袁進華的博士學術身份知之甚少中，反而可以讓我從一種純粹的作品視覺閱讀上走近他，也以此讓那位德國詮釋學大師伽達默爾的前理解理論在這裏永久地失效，因為水墨作品的視覺效應為讀者展顯了接近於評價作者的審美窗口。
也就是說，在我對袁進華及其水墨作品的閱讀過程中，他個人的背景結構作為外在知識的前理解是缺席的，用理論的話語詮釋：這是畫者借助作品在場而其個人背景是缺席的。我認為，這也是一次美術批評中合法的個人背景“缺席”，因為他個人的學養背景必然借助於他的水墨，一並透顯為一脈審美的氣象。
從袁進華的水墨係列作品來看視，他是一位以水墨在極為簡約的型塑中敘述自己哲學思考的畫者。從2008年到現下的近兩年時間裏，袁進華提交了由44幅水墨組合的“《抱》係列”作品，這44幅“《抱》係列”作品在題材、構型、色調、技法、風格、意象等層麵上鑄成了一脈強大的視覺慣性。我們為什麽把袁進華定位在學院派水墨畫家的身份上，因為，他在這組水墨創作的前期及行動的過程中，一直使自己的行走堅守在一個自覺且明確的主題創作中。袁進華認為，在他的“《抱》係列”水墨中，“抱”作為一個漢字符號在單音節詞的簡約表達中，濃縮且占有了“擁抱”這個雙音節詞現代漢語所能夠盛載的全部審美意蘊。的確，漢字在甲骨文與鍾鼎文時期，其幾乎都是以單音節詞為主要的表達方法，所以書畫同源的中國水墨畫不同於西畫的一個重要視覺型塑就是“簡約”，袁進華之所以不把這組水墨係列直稱為現代漢語言說習慣的“擁抱”，而簡稱為古代漢語在傳統中言說的“抱”，一個字的略去，全然呈現出他注入這組水墨係列中的自覺創作理念。
我們注意到袁進華是接受過學院派水墨訓練的畫家，因為他的“《抱》係列”水墨在創作的理念上是自覺的，且擁有畫家本人在自己的《畫者水墨宣言》中所給出的全然表述：“在我的創作之中，‘擁抱’這個主題占據了我整個藝術與思想的氛圍，‘擁抱’它代表著一種“天人合一”的精神內涵與價值取向，在傳統的尤其是宋元明清時期的中國繪畫（哪怕詩詞）文化裏麵，所傳遞的‘擁抱’的精神，其內涵一直成為中國文化的精髓而延續。”
在袁進華的“《抱》係列”中，“擁抱”這個主題的確使他的水墨在藝術與思想兩個層麵充盈為一種“天人合一”的視覺氣象，他明確地提出，這裏的“抱”不是庸常的男女示愛行為，而是洋溢著一種“天人合一”的精神內涵與價值取向，“天人合一”的“抱”作為中國文化傳統情懷中的精髓是傳遞在中國繪畫史上恒久不息的圖像文脈。
袁進華正是把這一文脈注入在“《抱》係列”的水墨中，以44幅的視覺長篇來敘述他對“天人合一”思想的詮釋。所以，他的“《抱》係列”在簡約中獲有一種持久敘述的整一視覺效果：思想表達的簡約——“天人合一”，構型的簡約——靜狀的山石與脈動的流水，人物造型的簡約——在擁抱中的組合型塑。
我想，一般的畫者在借用中國水墨以視覺的型塑狀寫“天人合一”的抽象哲學觀念時，會使自己的畫麵在傳遞這一哲學觀念中呈現為視覺信息元素組合的繁重與誇張，因為從《莊子·達生》最早提出“天地者，萬物之父母也，合則成體，散則成始”，
到漢儒董仲舒在《春秋繁露·深察名號》接敘的“天人之際，合而為一，同而通理，動而相益，順而相受，謂之道德”，
“天人合一”的命題在中國文化傳統上融含著豐沛的哲學命意。但是，中國哲學是一種在簡約中所給出的悟性抽象，因此，中國水墨與中國哲學在命意的表達上必然是一脈的。在“《抱》係列”的水墨中，袁進華僅擇取了三種主要的視覺信息元素：山、水、人，在極簡主義的水墨型塑中完成了他關於“天人合一”的圖像構形。
需要遞進一步詮釋的是，袁進華在其水墨中是借“山水”隱喻天地和自然的，在中國古代文化傳統中，“山”者主“靜”，“水”者主“動”，“山”和“水”於“靜”與“動”中構成了對天地及自然的無限量盛載與最大化摹寫，袁進華正是把人在“抱”中的組合型塑置放在靜動的山水中，從而完成了他在“天人合一”的哲學命題下所給出的視覺表達。
多年來，國內畫評界在評賞中國水墨時，總是一廂情願地皈依於道家詩學與禪宗詩學那裏，以此尋找中國水墨的二維美學依據：一曰畫者在恍惚的水墨意象中神搖意蕩——體道，二曰畫者在悟性的水墨寫意中養靜思慮——參禪。其實，不盡如此。中國水墨的氣象也秉有源自於儒家文化的重厚與拙樸的一維。讓我們觀賞袁進華的“《抱》係列”水墨，其在筆法與型塑的整合氣象上，不僅獲有體道與參禪兩種詩學元素的微量透露，而畫者也在努力達向孔子舉倡的“智者樂水，仁者樂山”的詩學境界，並以此力圖獲有一脈和諧與拙樸的視覺氣象。《論語·雍也》載：“子曰：“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽。’”
在儒家美學的維度看來，山，高遠而沉穩，厚德載物；水，脈動而蓄勢，柔弱寬容，無論是“智者”還是“仁者”，都必然能夠在“樂水”與“樂山”的動靜中找到詩意的居所。
從袁進華的“《抱》係列”作品來看，他的水墨筆法的確很拙樸，這種筆法的拙樸不同於中國傳統文人畫的拙樸，袁進華的水墨拙樸到沒有筆法的纖巧與繁華，隻有極簡主義的山與水型塑，及人以“抱”的姿態在以山水為樂中體驗的拙樸與和諧。
袁進華的《畫者水墨宣言》告訴我們，他是一位隱逸在後數碼時代大都市的棲居者，他一廂情願地逃避於水墨中，借寫意的水墨烏托邦抵抗與緩解後現代工業文明給當下的都市生存者所帶來的憂患與焦慮：“當代社會，物欲橫流，戰爭、汙染、人性……都是我關注的問題，也使我有些心中的無奈與憂慮。我在擔心人與人、人與自然是否‘和諧’的問題，也在關注我們是否能夠以‘擁抱’的情懷去對待人、物……。”
我不知道袁進華是否自己意識到，在“《抱》係列”水墨中，他正是以“山水”的圖像背景托顯“樂水”之“智者”與“樂山”之“仁者”，而那些“智者”與“仁者”就是他在水墨中寫意為“抱”的棲居者。
在孔子的話語集成《論語》那裏，智者就是仁者，這是兩個同位語概念。那麽，什麽是“仁者”之“仁”呢？東漢文字學家許慎在《說文解字》中釋義言：“仁，親也，從人二。”
“仁”的本義是指稱二人之間的仁愛與和諧。袁進華的水墨就是把人與人之“親”的仁愛濃縮為一個主題——和諧，最終訴求在拙樸中人“抱”於山水之間或被山水所“抱”的和諧。在適應於後現代文化的倫理語境下，袁進華舉倡的和諧不是指稱後數碼工業打造的高科技之精致與規整，而是特指以拙樸在反後現代工業文明中歸向的寧靜。當然，在這裏有一個歸向的意義邏輯鏈：在寧靜中歸向“天人和一”，在“天人和一”中歸向的和諧，在和諧中歸向“仁愛”，在人與人的“仁愛”中歸向互見、互識與互動的愛人與被愛，這是當下生存者在後現代文明社會所期待的最高倫理境界。不錯，這個時代是多麽地需要愛人與被愛，我不知道《論語》與“仁愛”是否是這個後現代社會用以拯救信仰真空及倫理缺失的聖經與聖語，但是，天、地、人在“抱”中的擁攬使袁進華“《抱》係列”水墨透顯出些許的儒家詩學元素。在這個意義層麵上，袁進華的“《抱》係列”水墨在命意上厚重了起來，所以我們在閱讀袁進華的水墨係列時，可以淡化地考慮他的水墨的筆法問題，因為他的專注與沉積不在於此。
元代畫家倪林雲曾家道殷富，後沒落於貧困，因此他變賣所剩家資浪跡於水墨中求得心靈的安寧,倪林雲在《良常張先生畫像讚》界說了中國傳統文人的心裏歸向：“據於儒，依於老，逃於禪”，
不錯，這的確是中國傳統文人藏匿、賞玩於水墨中的文化心理歸向，而我想說的是，袁進華的“《抱》係列”水墨在文化心理歸向上，是在儒道釋的文化元素整合中努力表達自己的哲學意向。因此，他的水墨係列可以不用唯美的寫意眼光去矚視，也可以不用水墨的傳統技法去規矩，他隻是為了表達一種哲學思想，以此放棄了唯美的寫意形式。這種放棄了唯美寫意形式的“形式”就是袁進華水墨的“形式”。所以，“《抱》水墨”係列就是袁進華本人，這是一組讓其他畫者不可重複的水墨係列。
但需要說明的是，袁進華畢竟是生存在全球化及後現代時期的當代中國水墨畫家，因此在他的“《抱》係列”水墨中，中國文化傳統儒道釋之間與中西文化傳統之間均有著諸種融匯與雜混的視覺元素。我們注意到在他的水墨係列中，人在“抱”中組合的型塑是袁進華對一種類似“和尚”之形象的戲擬，在這裏，戲擬的“和尚”形象又雜混著道士之道服的形擬，再於道服的形擬上拚帖四個口袋戲擬為中山裝什麽的，甚至使戲擬的“和尚”在身體的裸露中疊羅漢，組合為“抱”的型塑。我們可以見出，袁進華在他的水墨中決不刻意表現一種唯美的藝術寫意，反其道而動之，他是在抵抗傳統水墨藝術的唯美寫意中，旨在表達一種概念。不錯，人在“抱”中組合的型塑被袁進華置於當代藝術的前衛姿態中，抽象且強化為一種概念性的視覺符號。概念藝術曾是上個世紀中期在西方崛起的一種抽象藝術表現形式，這種概念藝術的元素被袁進華用中國水墨之網從西方美術之湖中打撈出來，匯通於他的作品中形成了一種雜混的變形視覺元素。
“和尚”是從梵文源起的話語，其原初意義是尊稱的“師”，在佛經的翻譯中，漢語的對譯性選擇是極有講究的，“和”為三界的統稱，“尚”是至高無上的終極。“和尚”在華藏世界大概隻有釋迦可以獲此尊稱。我們不管袁進華是自覺還是不自覺地把“和尚”變形為一脈概念在型塑中帶入其水墨，至少這種變形的概念型塑已經成為標識袁進華水墨風格的視覺慣性。人們隻要遭遇“《抱》係列”，其視覺慣性即在告訴我們：這，就是袁進華！
這裏有一個有趣的二律背反現象。當袁進華以“《抱》係列”水墨在抵抗與緩解後現代工業文明給當下的都市生存者所帶來的憂患與焦慮時，他又無疑是一位在水墨的表現形式上深受西方現代與後現代文化影響的前衛者，理解了這一點，也就理解了在他的作品表現形式上為什麽含有大量的雜混、拚帖、裝飾、達達、戲擬、反諷等介入（Intervention）因素。其實，從上個世紀後現代派藝術崛起以來，“介入因素”成為繪畫本體構成中的重要標簽與符號，以西方後現代藝術思潮中的郵政藝術（mail art）為例，郵政藝術作品可能是正處在投遞中的一雙筷子、一堆粘在CD邊緣的泡泡糖、一把學校裏的教學用椅、一捆木柴、壓扁的啤酒易拉罐、一片襯衫的前襟和領口、一頂圓頂硬禮帽、一隻鞋子、一隻打氣筒和一個蘿卜等。在《郵寄藝術——後現代藝術》（Mail Art：Post Modern Art）一文中，後現代美術批評家約翰·溫莎（John Windsor）提及了這樣一件戲擬美術事件：“當班茨（Benz，郵政藝術家）向他的學生介紹了許多郵寄藝術的表現形式後，他就一直在忍受著被他的學生用郵寄藝術所戲弄的尷尬——他曾收到過一封郵件，裏麵是他的一位學生從他口袋裏偷取的髒梳子。”
既然如此，還有什麽標簽與符號不可以進入袁進華的“後水墨”作品中呢？
從本質主義的審美態度來檢視，我們首先認同袁進華是學院派水墨畫家；但是，遞進一步界定，袁進華是從學院派水墨畫家中蛻變出來的對中國水墨傳統進行挑釁的反藝術者。我想袁進華在其水墨中隱含的先鋒性就在於：我是水墨畫者，但我必須使自己從唯美的中國傳統水墨藝術中孤獨出來，成為我自己。這種孤獨出來的惟一方略就是以深受西方現代與後現代藝術影響的多種元素對中國水墨傳統進行戲仿、調侃、反諷等，乃至於抵抗、解構、顛覆。其終極目的就是在水墨的策略上，把自己打造為一位孤獨的具有本質主義的反藝術的藝術家。在這裏我們不妨給出遞進一步的詮釋，我們所言說的反藝術是指涉反水墨藝術，也就是說，袁進華是反水墨藝術的水墨藝術家。我們在這裏絕然不是在做文字遊戲，用一個既成的西方理論術語“post”來做學術修辭，即袁進華是棲居於後現代漢語文化景觀下的“後水墨”畫家。
的確，大抵成功的藝術家都是孤獨的；所以，他們也大都不為所棲居的當下世界所接受；然而，這恰恰是他們的先鋒性之所在！
作者簡介：楊乃喬，男，1955年生於北京，北京師範大學文藝學博士，北京大學比較文學博士後，現任複旦大學中文係教授，博士生導師，從事比較文學、比較詩學與比較藝術研究。台灣輔仁大學比較文學研究所客座教授，博士生導師。
作者地址：楊乃喬，上海邯鄲路 220 號複旦大學中文係比較文學與世界文學教研室，郵編： 200433 ；辦公室：光華樓西座1309室。電話： 021-65313001 （ H ），手機： 13916065519（上海）。電郵： yangnaiqiao@126.com ， yangnaiqiao@163.com 。住址：上海楊浦區邯鄲路178弄4號102室，郵編：200433。
抱一乃為天下式
——解讀袁進華《擁抱》係列“山水”畫
四川大學中文係 閻 嘉
友人寄來一組袁進華的中國畫新作，共41幅，取名《擁抱》。粗看上去，這些畫中的圖像大抵不出三類：或者渾圓或者粗礪的石頭堆積成的“山”（參見圖1、圖2）；在擁擠的“山”中或者寧靜或者湧動著的“水”（參見圖3、圖4）；以及帶著孩童般稚氣麵龐的“人”（參見圖5），間或有一些類似兒童折紙玩具的飛機或鳥兒在“山”與“水”之間來回飛翔滑行（參見圖6、圖7）。有時，這三類圖像的排列組合把整個畫麵擠得密不透風（參見圖8）；有時，那些視覺圖像被堆砌成疏可走馬、危若累卵的構形（參見圖9）；有時它們又形成相互分離、卻有著某種內在聯係的關係（參見圖10）。然而，在《擁抱》係列畫的所有圖像之中，最為引人注目的，就是那些以各種憨態可掬的可愛姿勢擁抱在一起的人們（參見圖11）。他們大多自由自在地玩著各種令人著迷的遊戲，神情專注，在水中，在山上，在危石邊（參見圖12、圖13）……顯然，他們之間沒有紛爭、糾葛、衝突；那種相互依戀般的擁抱，仿佛緊緊擰在一起的繩索，也似相互纏繞著的藤蔓，與畫麵上不斷流轉著的“山”與“水”形成了一種奇妙的張力結構的關係（參見圖14）。
仔細揣摩，《擁抱》係列“山水”畫的所有這些圖像都具有一個極為明顯的共同特征：敦厚樸拙之中彌漫著一種童貞般的天真。對它們進行解讀，顯然超越了藝術批評的常規語匯和規範。那些充滿可愛的“擁抱”與“嬉戲”的視覺圖像，既不是以傳達外部世界信息為主的模仿性、寫實性的繪畫，也不是以表現藝術家內心意念、心緒、情感為主的表現性繪畫，更不是蒙德裏安那種“冷抽象”般絕對純淨的視覺語言的呈現。創作者袁進華作為一名中國當代藝術家，其藝術血統中自然或多或少沉澱著來自中國古代漫長藝術傳統的基因；然而，在中西藝術經過100多年碰撞交融的曆程之後，他作為一個當代藝術家，其藝術血統之中顯然又夾雜著某些來自異域藝術傳統的元素，比如係列畫中那些難以分清維度、類似綜合立體主義畫法的山石（參見圖15），還有那些類似於馬蒂斯的彩色剪紙畫作的音樂旋律般的結構與構圖（參見圖16）。
因此，從藝術表現語言的角度看，《擁抱》係列畫的藝術技法特征，既不能單純按照中國傳統山水畫的筆法（比如“吳帶當風”和“曹衣出水”之類，或如工筆和寫意之類）來解讀，更不可能簡單套用西方現代主義藝術或後現代主義藝術的技法來闡釋。其實，創作者袁進華自己對此有著非常清醒的認識：“兩種技法（按：指中國傳統的工筆和寫意技法）都是我國繪畫文化的重要財富，所以有許多人在傳承。但是主要看這位藝術家如何傳承的問題，很多人隻是表層的照搬。其實更重要的在於和當代社會文化嫁接，轉變為創造當代文化財富的手段和工具。我的努力正是朝這個方向前進。”“另一個方麵，麵對當代藝術文化創作，這種文化財富如何成為針對國際藝術的組成部分而不僅僅是中國的。我們的視覺圖式不僅給中國人，也給其他國家人帶來當代性的文化體驗和感受，這才是富於文化挑戰和魅力的工作。”也可以說，作為創作者的袁進華在這裏所表達的觀點，從某個側麵觸及到了中國人文學界和藝術界一直討論了多年的一個重要問題，即中國固有傳統在當代的現代性轉化。如果用當代海外新儒家代表人物、哈佛大學著名教授杜維明先生的觀點來說，中國固有傳統的現代性轉化問題，在實際上是要從根本上解決“地方性知識的普世性”。我們今天麵臨的真正挑戰在於，如何把曆史悠久的、相對於“西方”來說是“地方性”知識的中國傳統智慧，創造性地轉化為可以與“西方”強勢話語平等對話的“普世性”話語。這樣一個浩大的工程，對於日益走向世界的中國及其文化來說，理應在各個層麵上展開。
毫無疑問，就中國傳統繪畫（包括人物畫、山水畫、花鳥畫等等）而言，所謂傳統的現代性轉化的問題，的確非常非常複雜。這種轉化，不僅僅包含藝術表現技法、藝術語言的轉化與融合，同時也包含如何看待中國傳統的哲學理念、藝術理念、審美價值觀、精神內涵在當代中國社會中的境遇與轉化。尤其是，在外來傳統與本土傳統碰撞、交融的語境之中，中國固有的價值觀和理念如何延續與保持生命力，這確實是個重大的問題。
袁進華本人可以算得上是一位學者型的藝術家。他一麵從事中國畫的研習和創作，一麵通過攻讀博士學位以研究中國傳統藝術及其理念，反思創作和理論中的種種重要問題，並把這種反思運用到藝術創作中去。從根本上說，一個藝術家的創作、參展、研習、理論研究等等，實際上很難分割；或者說，在實際的藝術創作中，理念、價值觀與技法的運用，始終是交織在一起的。以藝術創作實踐來表達理論思考的結果，在某種意義上比單純的理論研究或單純的藝術創作更加具有心靈的衝擊力和震撼力。袁進華自己說得很清楚：“我的創作就是我的所思。”“中國社會發展處於加速期。而藝術文化的國際化進程相對比較滯後，水墨藝術更是如此。前十幾年有許多藝術家做了許多工作，我認為最根本的是要解決本土文化價值觀表達和藝術語言的當代性表述的問題，當然這個不是刻意的一種追求，而是藝術家個人性情、學問、責任感等的綜合體現。”一個藝術家能夠自覺地運用獨特的藝術語言、獨特的視覺圖像來表達理性反思和理論探索的結果，這在注重靈感、情緒、內心意向、創作衝動、技法創新、觀念先行、先鋒傾向的當代中國藝術創作界，確實並不多見。尤其是，當代中國藝術教育急功近利的導向，實際上導致了注重技法、注重創作，輕視理論、輕視文化素養的嚴重弊端。在這樣的情景之中，無論我們怎樣期待出現具備深厚文化素養與理論自覺、藝術技法精湛的藝術大家，在很大程度上都是一種純粹的幻想。
就《擁抱》係列“山水”畫而言，毋庸置疑的是，它們創造了一套獨特的既非中國傳統“散點透視”又非西方傳統“焦點透視”，既非中國傳統線性或寫意筆法又非西方傳統明暗法或抽象性的藝術表達語言，從而改變了我們對於中國畫視覺圖像的感知。然而，透過那些單純的色彩、凝重的皴擦、稚拙的形象、有趣的遊戲和結實的構圖，我們從那些反複出現、單純質樸的“山”、“水”、“人”的種種意象性圖像符號之中，可以非常明確地捕捉到一種為中國人所熟悉的內在審美價值理念：抱樸守拙。
這不僅僅是一個從遠古傳承至今的審美價值理念，而且也是一個具有中國傳統哲學深刻意蘊的主題。《老子·十九章》有言：“見素抱樸，少私寡欲。”這話的意思是說，應當保持純樸自然的本性，減少一己的私欲。在今日物質與金錢的誘惑愈益強烈、人的各種欲望日漸膨脹、人與人之間的利益紛爭尖銳複雜的語境中，如何從各種利益之爭和欲望之中擺脫出來，真正從本性上做到返樸歸真，已經成了一個重大而急迫的問題。如何保持樸拙純厚之心，祛除私欲和貪心，在內心之中關涉到信念，而在日常行為之中則需要巨大的勇氣與毅力。袁進華的係列畫取名為“擁抱”，在我看來，不僅體現了人與人之間的相親相愛和相互支撐（參見圖17），體現了“人”與自然“山水”的相互擁抱以及“人”在自然“山水”之間自由嬉戲（參見圖18），而且也隱含著擁抱與堅守返樸歸真的哲理和審美價值理念。在這種意義上，《擁抱》係列“山水”畫便具有了現代的哲學意味。這樣，我們才可能從更加內在和更加深刻的層麵上理解到畫中人們遊玩嬉戲的至純可愛之所在。正如創作者所說，“擁抱”其實“是一種‘物我兩忘’、‘借物抒情’、‘澄懷觀道’、‘怡情養性’甚至還有‘隱逸’等等色彩，它都是一種與自然、與天地的交匯與渾融以及藝術家的自我內心世界的寫照。我的作品所遵循的、所要傳遞的也是這個文脈性的東西”。這個“文脈性的東西”，其實正是中國藝術內在的精神氣質。
進一步說，“擁抱”的姿態或許還具有更加形而上的哲學意蘊。《老子·二十二章》說：“抱一為天下式。”“抱”即堅守，“一”就是“道”，“式”指法則、規範。把堅守作為根本的“道”當成天下的法則和規範，是至關重要的。擁抱山水以及人與人之間的相互擁抱，最終都會歸之於單純的“一”；而天下萬物的運行和變化，既由“道”所生，最終亦會歸之於“道”。“道”乃世間萬事萬物生滅、消漲、運行、變化之根本。自然山水及其運行法則既然是“道”的體現，那麽擁抱自然山水即是去擁抱“道”、體“道”和堅守“道”。所以，宗炳《畫山水序》說過：“聖人含道應物，賢者澄懷味像。”“夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”張彥遠的《曆代名畫記》在記述宗炳的生平時說：“唯當澄懷觀道，臥以遊之。”所有這些，恰恰是中國藝術傳統之中最為精妙的地方：既單純平易，又複雜深奧；既天真樸拙，又博大宏闊。因此，觀畫在某種意義上也是一種觀“道”和體悟“道”的方式。
在這樣一個後現代的時代，當我們自覺或不自覺地告別遠古的傳統之時，當我們與那些曾經流淌在我們血液中的信念與理念漸行漸遠之時，的確需要有人為我們招魂：無論是用藝術的方式，還是用哲學的方式。因為，在最根本的層麵上，藝術與哲學始終都是息息相通的。我們需要召喚的，是流傳了幾千年的中國藝術傳統之魂。
情色江湖與韻律山川
——評袁進華的山水畫作品
胡繼華
全球化與消費文化，一經一緯，席卷著當今的生活世界，劫持了人的心靈。至於當代藝術，再也沒有一種古典的藝術形式還能夠刺激人的感官和塑造人的想象了。這個事實令人震驚，卻並不意外。譬如，中國古典的山水花鳥，即便不是殘山剩水，枯枝敗葉，也的確可以說是山窮水盡，秋氣蕭瑟了。除了作為休閑的去處，或者有待開發的旅遊資源，真實的山水似乎已經從藝術家的視野裏淡出。因為，現代瘋狂的機械煩透了古典式寧靜，而後現代鋪張的擬像又容不得具有膜拜價值的靈韻。中國古典的繪畫，山水畫，人物畫，花鳥畫，人文畫，如此等等，是不是正在消逝的美，是不是正在變成“申遺”的項目？同樣嚴峻的是，當代藝術家在玩酷了“行為藝術”之後，幾乎已經遺忘了藝術傳統的根脈，盡管他們在專業技巧方麵遊刃有餘。
在這麽一種藝術境遇下，袁進華的繪畫進入了人們的視野。作為專業藝術家，又作為一名藝術博士，身兼二任的袁進華得天獨厚，具有較高的起點，又懷藏強烈的責任意識。對於藝術的未來與藝術的傳統血脈的關係，他有一種自覺的意識和相當明確的表述。他以為，中國古典藝術的當代化所麵臨的挑戰和契機，恰恰在於“對古意的破立”。舉例說來，晚清以降直到今日，藝術發展中古典與現代之爭、中國與西方之辯的焦點，就在“寫意”還是“寫實”？ “抒情”還是“摹仿”？
但東方主義者告訴我們說，東方和西方各走各的路，根本就不可能遭遇。解構主義者迎頭棒喝，進一步摧毀了二元對峙、非此即彼的思維方式。“寫意”和“寫實”互為表裏，應該創造性地將二者結合起來，這也許是一條發展中國藝術的正道。袁進華，及當代浙江畫派的藝術家們，摸索或者自覺的探索，而為中國藝術傳統“困中思變”提供了一種值得認真考慮的可能性。而他們所歸屬的吳越文化傳統，可謂水深土厚，給予了他們的藝術以枝繁葉茂的底氣。
《西湖情事》首先進入人們的視野，而引起了一種感官的“震蕩”和“精神”的“驚異”。18世紀德國人文主義思想家溫克爾曼為古典藝術所立之法，便是造型藝術宜於表現高貴的單純與靜穆的偉大，而不宜於表現肉體的過度痛苦。這一理想在引申意義上近乎中國儒家的“樂而不淫”、“以理節情”以及“人欲盡處天理流行”的藝術理想。在中國古典藝術理想之中，風月與尺幅無關，情事與筆墨無緣。《春宮圖》令人心驚肉跳，想入非非，故而不入經典者流。《西湖情事》用古典山水畫的嫻熟技法，用畫筆觸摸無邊風月，讓女性軀體噴薄欲望，讓欲望彌漫世界。
將女性與欲望攜入繪畫而作為基本母題，袁進華筆底就湧動一方情色江湖。“湖上一回首，青山卷白雲。”（王維《欹湖》）詩中的“白雲”與“青山”顯然有男女情色相依的暗示意義而令人回味無窮。同樣《西湖情事》亦用情色滋潤山水，“山水質而有趣靈”（宗炳《畫山水序》）。物質殷實，商品堆積，幻象川流，煙花萬種……，表麵上看當代生活十分圓滿。但是，目擊畫麵蔓延情色的山水，人們驚訝地發現自己除了殘缺之外卻一無所有。因此，情色江湖，傳達了藝術家對貧瘠的當代生活有一種深邃憂慮。正是因為這份憂慮，畫麵才熱烈而不失溫馨，迷狂而不至瘋狂，情欲流蕩而沒有色欲迷離，對感官的震蕩通過眼睛而撞擊著人們的靈魂。一方麵，直接呈現情色於藝術，這就公然挑戰了古典藝術的清規戒律。另一方麵，又借助於傳統山水畫的筆法與水墨的技巧，從而又遙遠地汲取了古典文化的傳統血脈。身之所受，眼之所見，心之所容，一律都表現在藝術之中，這是“寫實”的要義。同時，盎然情色，別致風物，俏然人物，一律都成為欲望與快感的升華，而結晶為純美的構圖，這是“寫意”的境界。傳統山水畫的筆墨技法，再輔以西方繪畫藝術的透視與色彩，將西湖自然景色與人文景觀轉化為情色的象征物，《西湖情事》一掃傳統山水畫羸弱的人文意識和僵硬的禁欲律令，而表達了對當代貧瘠狀態的憂慮，但避免了情色的過分泛濫，而抵禦了消費文化語境下犬儒主義的誘惑。
“寫實”的藝術追求再現充實的生命，而“寫意”的藝術則渴望表現空靈的意境。而將“寫實”與“寫意”創造性的結合起來，則是中國古典繪畫在當代化過程中探索出來的一條思變之路。這條藝術思變之路顯然具有思想史的含義，它意味著繪畫必須麵對真實，但絕非成為真實的奴隸。繪畫依存於生命體驗的大地，但也躍躍欲試，奮起而飛。自由自在是生命的理想境界，當然也是藝術的理想境界。為了呈現生命與藝術的理想境界，袁進華創作了《蹦跳的狀態》人物組畫。畫麵上的人物，充滿激情，生命充實，而且能量飽滿。這些年輕的身姿，一蹦一跳之間，好像掙脫了萬有引力而體驗到本源的快樂。那飄忽的衣飾，飛天一般的律動，營造出動感的構圖，而把青春的夢想上升到了抒情詩一般的高度。在一次訪談中，袁進華把蹦跳狀態描述為“自由自在的人的狀態”。
自由自在，就在蹦跳之間：飛離地麵而又不會沒入太虛，不斷遠遊又不斷複歸，充滿青春的渴望卻沒有失落人生的責任，有超越現實的夢想卻沒有目無綱紀的張狂。從技法上看，《蹦跳的狀態》將造型的功夫同色彩的技巧結合起來，融入中國古典繪畫特有的筆情墨韻之中，因而既體現了傳統藝術的生命力，又表現了西方藝術的滲透力。造型色彩與筆情墨韻，合則雙益，離則兩傷，從而賦予了畫麵以一種氣韻，一種有節奏的生命，一種生命的節奏。氣韻流蕩的畫麵，充實而又空靈，靈動而不失凝重。而這一切，恰恰是袁進華以及20世紀一些重要畫家所捍衛的中國繪畫藝術精神。在這條道路上，黃賓虹、潘天壽、林風眠等藝術家已經拓荒在前，為袁進華踩出了一條“寫意”與“寫實”創造性地結合起來的道路。
《擁抱狀態》是袁進華對自己的創作的一次提升。第一，在這一批作品中，“擁抱”是一種身體的動姿，正如《西湖情事》之中的洗浴，《蹦跳狀態》之中的起跳與回落，《飛呀飛》之中的飛翔。原始生命力，源欲，性欲，情欲，是這幾個係列作品中“一以貫之”的母題，但這一母題因中國古典精神的滲透而被柔化、媚化和韻化了。“擁抱”是源欲的實現，也是生命能量永不枯朽的標誌，同時還將一種含納萬有、融鑄古今的博大情懷肉身化了。肉身與欲望，賦予作品以鉛一般的沉重。而情懷與神韻，則讓作品獲得了樂一樣的輕盈。天命靡常，生命有推諉不得的擔待。到底是“鳥革斯飛”，孤鴻轉天涯，漂泊的羽毛，總有一份不可承受的輕。
(插圖1：袁進華作品，《擁抱係列》，編號19tif)
第二，“擁抱”是一種心靈的動姿。中國古典藝術精神特別突出的一個維度，就是“中國繪畫所表現的最深心靈……是深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。
最後這四個字，值得仔細琢磨。在袁進華的這個藝術係列中，“體合為一”，就是“擁抱”山川，“擁抱”動植物，“擁抱”他人，“擁抱”宇宙。帶著強烈的源欲和溫馨的情懷去“擁抱”，宇宙人生就被情化了，一掃冷酷與陰沉，而彌滿了經天緯地、納古含今的韻律。世代相續的禁欲倫理，將自然妖魔化，窮盡一切智慧，剪除自然愛欲而後快。而戰爭、汙染、病毒、地震、人與人之間利益的爭鬥，又讓人們對一方血跡斑斑、無限悲哀的大地感到恐懼與絕望。
《擁抱狀態》，以工筆畫語言呈現了中國古典藝術精神，同時又表達了對宇宙人生的巨大無奈。人與人互相擁抱，扭曲的軀體彼此疊加，無力的手腳互相糾纏，這傳達出了一種上起中國古代道家下至浪漫主義的心靈渴望。一方麵，為道家思想所塑造的中國藝術精神的精粹，恰恰在於“與天地精神獨往來”，“原天地之美而析萬物之理”。《宋書·隱逸傳》載畫家宗炳以“澄懷觀道，臥以遊之”的審美胸襟去體驗山水。清代畫家石濤在其《畫語錄》中也主張“蒙養生活有操，則周流環抱有由；周流環抱有由，則山水之任息矣”。天人相抱，就是與宇宙造物者遊，從語言、機心和建製的牢獄之中自我解放，也同時把自然萬物從人為中心的狹隘視野之中救助出來了。另一方麵，德國浪漫主義將“自然”看作是順乎人性的存在，而所謂“文明”、“藝術”、“自我意識”、“機械”等等，則是悖逆人性的存在。德國浪漫主義確信，“人與天調”（man’s harmony with nature），絕非不可能也非不可欲的境界。
詩人荷爾德林在其名詩《麵包與酒》中寫道：“任何人都不能獨自擔當這樣的生活”（Es ertrug keiner das Leben allein ），而籲請人與人“共在”（Mitsein），而“共在”非他，就是“彼此擁抱”。彼此“擁抱”，就是跨過語言的障礙，越過心靈的深淵，通過情色的觸摸，而表現出對宇宙人生的無邊大愛。
我不知道，《擁抱狀態》對2008年汶川特大地震是否有某種微妙的指涉關係。作為一位富有社會責任感和曆史使命感的藝術家，袁進華在某個場合說過，他想到汶川做誌願者。我想，麵對自然災害，痛定思痛，默觀而且冥證，並且用藝術的方式呈現對苦難的反思，而把曆史的瞬間投射於畫麵，這是再也自然不過的事情了。我們從《擁抱狀態》所體驗到的，是一種銘心刻骨的“天人相調”和“人人相和”的渴望。筆者在別的地方，將這麽一種渴望稱之為“審美的世界主義”（aesthetic cosmopolitanism）。
作為全球時代的藝術精神，“審美的世界主義”的要義在於以感性的方式去把握宇宙人生，企望普遍和諧，又容忍個性差異，在雜語聲中凝練出壯麗的交響。
第三，“擁抱”還是一種文化的動姿。超越了肉身動姿、心靈動姿，文化動姿構成了一種價值選擇和民族精神進向。靜故納群動，虛己而待物。天下至善至美，人間至情至義，都在“擁抱”之間盡數歸懷。這種文化動姿源自老莊，發揚光大於魏晉南北朝，在宋元兩代達到極致，在清代漸漸式微。孫綽《天台山賦》對於“擁抱狀態”的描寫出神入化：“恣語樂以終日，等寂默於不言，渾萬象以冥觀，兀同體於自然。”“寂默”與“冥觀”，旨在“同體於自然”，這種深厚的審美體驗產生的精神效果是：“遊覽既周，體靜心閑，害馬已去，世事都捐，投刃皆虛，目牛無全，凝想幽岩，朗詠長川。”
在全球化藝術多元化發展潮流中，袁進華以工筆細膩地書寫“擁抱”文化，將一種關愛他人更嗬護萬物的情懷推薦給當今世界，這顯然是有明確的問題意識和深遠意味的。作為一種文化動姿，“擁抱”的現實意義在於悄悄地喚起了一場和諧革命，即以肉身觸摸情色，以情色浸染山川，以愛欲激蕩新的倫理，審美與倫理、藝術與文化政治最終合一。
關愛宇宙人生，這是袁進華責任意識的宏觀方麵。而弘揚浙派藝術精神，又體現了他責任意識的文化地理維度。浙派藝術精神，遠溯至古老良渚文化的文脈與吳王越王的血脈。吳王金戈越王劍，吳越地處蠻夷，在生存競爭中養成了驍勇善戰的血性。但吳越的陶瓷與玉器，又反射出吳越心靈的聖潔優雅。遠古的霸業之地，曆史的金粉之鄉，當今的溫馨休閑之所，這就是浙派藝術精神滋生的深水厚土。六朝至隋唐，晉室南渡，將士族精神與書生氣質傳到了南方，與古遠霸道文化結合，而產生了粗獷蘊涵典雅、外柔而內剛的地域文化精神。典雅與柔美，那是吳越文化自我展示的方式。粗獷與剛烈，那是吳越文化自我期許的精神。樸雅相濟，剛柔並生，此等精神反映在吳語、昆曲、越劇、園林等藝術形式中，也投射在書聖王羲之的狂草中，更反映在顧炎武的學術政治意識中，自然也毫不例外地表現在浙派繪畫藝術中。古人形容越劇誕生之地剡縣的兩句話，亦可用來描述浙派藝術風格：“氣聚山川之秀，景開圖畫之奇”。從袁進華的《西湖情事》，《蹦跳狀態》，《擁抱狀態》，這幾個係列作品中，我們不僅感受到了藝術家以情色觸摸山川的個性，而且更能體驗到浙派藝術的靈魂：“氣”“景”互生，“秀”中蘊“奇”。
江湖情色彌漫，山川逸韻升騰，這就是袁進華筆下的宇宙人生。在他這裏，山水具有了更為深遠的宇宙意義。
(插圖2，袁進華作品《擁抱係列》，編號08tif)
首先，山水是一種感覺，一種可以轉化的感覺。通過工筆、水墨與色彩、造型的融合，山水與人物互相對照，互相補充，景色與景觀都轉化為宇宙的主要形象。其次，山水詩一種氛圍，一種可以實現的氛圍。山水周流環抱，植物動物息息相通，生命與永恒同在，個體與宇宙同流，深邃遼遠的自然成為畫家的另一個自我。這種氛圍的實現，就是普遍交流的境界，是無邊大愛的證成。最後，山水是一種情誌，一種可以完成的情誌。通天盡人，是山水畫情誌的精粹。而畫家的筆情墨韻絕非摹仿物象，而是直取山水的靈魂。畫家的一筆一畫，一點一皴，蕭疏墨痕，如歌似夢，無不是人與超自然力量之間的聯線，無不負載生命的隱秘節奏，表達人的隱秘衝動。
人與自然的多重關係
——袁進華《抱》係列作品的另一種解讀
董誌強
在當今以技術為主導的現代社會中，如何理解和處理人與自然的關係已經成為人們日益關注、無可回避的重大現實問題之一。袁進華的作品《抱》係列以其獨特的形式所呈現出的，毫無疑問是對這一重大問題的一種反思和理解。然而，我在解讀作品《抱》係列時，遭遇到了一個典型的解釋學現象：即作者意圖的表達與文本開放性之間的張力導致相互的矛盾或背離。
據作者本人所言：《抱》係列又名“山水”，其所意欲表達的“擁抱”主題，是對中國傳統山水畫精神內涵的一種繼承和延續。“擁抱”它代表著一種“天人合一”的精神內涵與價值取向；是一種“物我兩忘”、“澄懷觀道”、“怡情養性”甚至還有“隱逸”等等色彩；是一種與自然、與天地的交匯與渾融以及藝術家的自我內心世界的寫照。作品“山水”係列中的人物動作到處是《抱》的符號，它充滿了溫暖、親近、信任、依賴、互助、積極、美好。它是輕鬆，寫意，帶著愉悅的心情去遊戲玩耍，自由的擁抱，遊戲。這裏的山水，都具有象征意義，是淨化的心靈世界。（以上參見《交流問卷》）
然而，我在觀賞《抱》係列時，作品帶給我的直觀感受的基調並非是所謂的“物我兩忘”的“溫暖、親近”、“輕鬆、寫意”；而是人與自然的某種對立、疏離、緊張，由此產生的一種恐懼、擔憂，以及對此狀態的一種反諷式的嘲弄與批判。簡單地說，我所解讀到的作品的主題是：對現代技術主導社會導致的人與自然的緊張關係的一種揭示與反思。
顯然，我對作品的解讀，偏離了藝術家本人的“創作意圖”，甚至在某種程度上與其相對立。這是一種危險的解讀。
在傳統美學理論中，作品是作者創作意圖的表達媒介，對作品意義的解讀過程同時也就是對作者本人的主觀意圖的理解過程，作品的意義與作者的意圖是一致的。因此，作者對其作品擁有天然的解釋權威。然而，現代解釋學徹底顛覆了這一已經成為“常識”的傳統美學命題。作品一旦誕生，便成為一個獨立自主的世界，這個“世界”已經與作者沒有關聯，所謂“作品誕生了，作者死亡了”說的就是這個意思。因此，從理論上來說，作者本人不再對其作品擁有天然的解釋權威，其解釋本身和其它讀者的解釋一樣，都僅僅是開放的作品世界所呈現的種種可能性之一。所以，盡管我對《抱》係列的解讀藝術家本人的解釋相衝突，我仍然要忠實於自己對作品的直觀體驗，哪怕這隻是一種“誤讀”。
從作品的直觀表現形式看，《抱》係列作為一種現代水墨畫，盡管其展現的題材是以“山水”為主，但其與中國傳統的山水水墨已有了質的區別。首先就表現技法而言，與其說《抱》係列是對傳統水墨寫意技法的繼承，不如說是對西方現代繪畫的抽象技法的借用。因此，在我看來，《抱》係列其實就是以“水墨”為材質進行的一種現代抽象繪畫，其基調是西方的、現代的，而不是中國的、傳統的。就此而言，其與中國的水墨山水傳統沒有任何的承繼關係——從表現形式到精神內涵。
在中國傳統文化中，尤其是以道家精神為主導的傳統水墨山水文化中，自然是人最終所皈依的精神家園，而山水則被理解為自然的典型代表或自然的直接呈現，這正是中國繪畫中之所以形成山水畫之強勁傳統的原因所在。因此，傳統水墨山水一以貫之的主題是人與自然的和諧、親近，是以山水來淨化、提升人的精神境界，以抵達“物我兩忘”之“天人合一”的最高境界。故山水畫所呈現的“山水”，或是具有“可行、可望、可居、可遊”之品質，以表現自然的可親可愛；或是呈現“簡淡蕭遠”的意境，以啟迪對“道”之體悟。而《抱》係列中呈現出的山水之風貌，顯然傳達不出上述傳統水墨山水之內涵。
《抱》係列作品中的“山”，大多為以粗厲、簡潔的直線勾勒出的塊狀構成，幾乎看不到曲線，醒目的是布滿畫麵的尖銳、生硬的角狀造型，這樣形成的“山”之形象，沒有任何的“氣韻生動”之感，令人感到壓抑、恐懼，而畫麵整體的灰色基調以及充滿沒有任何“留白”的構圖布局，更加強了這種壓抑和恐懼，充斥著毫無生氣的死亡般的窒息。顯然，如此這般的“山”絕非中國傳統水墨山水中的“山”，也與自然狀態中的“山”相去甚遠。我們再來看作品中的人物形象。作品中的人之形象，大多呈現為幾個人以某種雜技或藝術體操中的高難度造型互相關聯在一起，即便是單個的人，也是處於某種造型狀態，咋看上去，甚為滑稽。人物多麵目不清，或是簡略勾畫出的完全一致的木然神態，讓人想起海德格爾在《存在與時間》中描述的“常人”。且人物所處的位置大多為懸崖峭壁的邊緣，即處於一種及其危險的境地。總之，作品中的人物從其形態到處境都屬於一種“非自然”的狀態。下麵，我擬以作品28號為例作一細讀式的分析。
在我看來，作品28號是《抱》係列中最富有意味的一幅，同時也可看作是其典型的代表。畫麵主體由略顯猙獰的“山”構成，畫麵的中間部分是極為醒目的處於山中三個人的一種極為危險的造型：一個人站立在懸崖上，其腳下就是萬丈深淵，所立足之處為一極為狹窄之地，也就是剛剛能容下兩隻腳的真正的“立錐之地”，且一隻腳的前端已經淩空；就是處於如此危險境地、隨時都有可能掉下懸崖屍骨無存的這樣一個人，其雙手竟然還將另一個人緊緊地橫抱於胸前；更為驚心動魄的是還有第三個人，雙手抱著被橫抱著的那個人的繃直的雙腿，完全懸空地吊在深淵之上。
顯然，作品不是對現實的“摹寫”，作品所呈現的情景不可能出現在我們的日常生活中。但同樣顯然的是，作為一種象征符號，如此這般的形象不可能令人產生自然是可親可愛的感覺，隻能讓人覺得自然是一個令人恐怖的隨時都可能吞噬生命的神秘怪獸。如此這般的形象也絕對不會讓人感到“輕鬆”、“自由”，因為這種超高難度的“抱”的動作，隻有在人們處於某種高度緊張的狀態中才可能會發生，給出的是令人緊張、提心吊膽的信息，就像我們即便是坐在劇場裏看雜技的高危難動作時總是懸著一口氣一樣。因此，它傳達的不是人與人之間的相互“信賴和友愛”，而毋寧說是在訴說一種身處絕境、在巨大恐懼的壓擠下的一種無可奈何的求生本能。這讓我想起莊子的一句明言：相嚅以沫，莫若相忘於江湖。但令人遺憾的是，莊子的令人可以“相忘”的“江湖”，對現今的人類社會來說，仍隻是一個極為遙遠的理想。
非自然的山水與非自然的人之間的非自然的關係，構成了《抱》係列作品對現代社會人類生存狀態中的人與自然的關係的一種揭示與反思。作品28號中還有一個極為重要的細節：被橫抱著的那個人雙手緊握著一條魚，其下方則是一個意欲將魚放於其中的玻璃魚缸。在此，這些符號又意味著什麽？玻璃魚缸是我們日常生活中極為常見的一個人造器具，而諸如此類的各種器具在我們的生活中隨處可見。這就是說，器具與我們的日常生活具有極為親密的關係，或者說它已成為我們日常生活本身不可或缺的有機組建因素。事實上，我們是生活於器具之中，並且我們依賴於器具而生存著。正是由於擁有了器具這一組建因素，人類的生存方式才表現出與其它動物（自然）的生存方式的本質區別。器具使得人的生命從自然生存狀態轉變為一種非自然狀態，器具標示著人與自然之間區分與對立。器具是人類技術文明的產物，可以說，器具的本質就在於技術。器具對人的存在方式的組建，本質地屬於技術對人的組建。
讓我們回到作品的解讀中。顯然，魚缸這一器具在此是作為一種“非自然”的、技術的象征符號而出現的。由此，作品在對人與自然之關係的表達中有機地引入了“技術”這一維度，從而使作品獲得了更為深刻和更加豐富的意味。處身於一種危險——自然的危險——的絕境之中，人們所意欲的行為是朝向著非自然的器具（魚缸），這是作品所提供的直觀形象。對此，可以有兩種不盡相同的解讀。其一，人在處身於自然所蘊涵的巨大威脅的境地中，本能地把擺脫困境的希望投放於屬於人自身的技術上；其二，人與組建著自身的器具－技術已經是如此地密不可分，以至於人已經遺忘了作為人的另一組建因素，甚或是更為基礎性的和更為重要的組建因素：即自然，以及自然所具有的潛在威脅。這兩種解讀盡管不同，但又都蘊涵著如下的含義：其一，在自然與技術這兩個人的基本組建者中，技術已成為人的生存方式的優先選擇；其二，人與自然之間存在著某種疏離、緊張的關係，這種疏離緊張的關係具體就體現為技術與自然的對立。這種對立在人類曆史上，具體表現為自然成為技術征服、利用、控製的客體。這一含義，在作品中通過“魚”這一符號得以揭示。在此，“魚”顯然也是屬於“自然”的一種象征，它代表的是已經被人征服、利用而納入技術“座架”中的自然。
由此，作品揭示出人與自然的多重相互纏繞的複雜關係：人站立於崇山峻嶺的懸崖峭壁上，這本身意味著人對自然的某種征服；同時也意味著自然對人的某種接納和包容。但自然在接納與包容人的同時，又潛在地蘊涵著對人的威脅與排斥；這從另一方麵來說，就意味著人對自然的征服具有虛假性，是在玩火。處身於自然之巨大威脅之中的人，同時又沉浸於對自然（魚）的征服、控製的意欲之中，渾然忘卻了這種征服和控製除了擁有技術這一手段（如作品10號中顯示的釣竿）而得以實現外，還必須憑借自然的接納包容（提供了立足之地，盡管是蘊涵著陷阱的立足之地）。
由此，我們不得不反思：我們認識自然嗎？應該如何理解自然、如何對待自然？人是技術的還是自然的？技術與自然又是什麽樣的關係？······等等，與之相關的還有一係列的問題有待追問，顯然，這已不是這篇評論所能進行的了。
我喜歡袁進華的《抱》係列，因為它向我提出了一係列有待深入反思的問題。但我不喜歡也不能認同他對自己作品的解釋。或許我們可以援引弗洛伊德對此作一注腳：作品是作者的潛意識的表達。正是藝術家對當代社會之物欲橫流、汙染、人性等問題的無奈與憂慮，構成了作品更豐富的開放性意義。
山水之夢的當代哲學表達
袁進華：當代藝術中的中國水墨創作
馬欽忠：從“被西方定義”到“自主定義”的中國當代藝術
藝術三十年
Thirty Years’ Contemporary Art in China
美國國會圖書館、美國亞洲文化學院、美國國家民俗中心、美國海軍學院
共同舉辦學術演講會
應美國亞洲文化學院、美國國會圖書館亞洲館、美國國家民俗中心、美國海軍學院等機構的共同邀請，中國當代山水畫家、浙江畫院人物畫工作室主任、中國美術學院國畫係袁進華博士；中國著名美術評論家、批評家、中國美術學院馬欽忠教授等一行四人將於二零零九年十月十四日至二十五日訪問華盛頓，並於十月十九日中午十二時至十三時在華盛頓美國國會圖書館Jefferson大廈亞洲館共同主講 “ 袁進華：當代藝術中的中國水墨創作”。馬欽忠：從“被西方定義”到“自主定義”的中國當代藝術。
袁進華，1964年出生於浙江。1988年畢業於中國美術學院，2005年考入中國美術學院國畫係博士生，現任浙江畫院人物畫工作室主任。袁進華從一位傳統浙派水墨山水畫家走向當代藝術創作，並成為中國當代藝術界中一位引人矚目的創新藝術家。
山水畫作為中國古老繪畫中最主流的繪畫類型，是中國《易經》中“生生不已” 、“天人合一”生命觀的圖像敘述。將人融解循逸於自然之中，仿佛宿命般的文化之夢揮之不去。今天山水之夢已越來越遠離中國人的精神理想生活。雖然近百年來，對於山水畫的文化討論在中國持續進行著，但基本上不涉及圖像學上有時代特征的拓展，依舊是山水細節和局部技巧趣味的細致化和精致化。它的指向性和現實的批判作用從來就沒有在山水創作中進入主流視野，更與當代藝術的社會學與文化學的思考無關，不過是一場傳統演出，是一幕關於山水與你、我、他的筆墨自娛性“文化秀”。在袁進華看來，向這樣的曆史告別，正是他創作的積極意義所在。袁進華的“擁抱”係列代表作充分運用了中國水墨元素的表現方式，同時又以消解經典的樣式組成當代人日常生活中戲謔式的山水情境，笑著向曆史告別。正是他的這種以虛擬的山水圖示和幽默調侃的遊戲隊列式組合，導演出一幕中國當代藝術中的“山水人文”價值新取向，以輕鬆詼諧的筆觸，上演出山水人文的一幕嶄新的顛覆性喜劇。
馬欽忠是近30年來中國當代藝術發展曆程的重要參與者與見證人。從風起雲湧的1985年前後的中國現代美術思潮的策動與實踐，到進入21世紀之際中國現代藝術的國際化對話，馬欽忠一直以敏銳的藝術嗅覺，富於哲學理性的視覺評論，勇於突破習慣的審美和批判，為中國當代藝術的發展做出了卓有成效的功績。他的藝術評論特征及思想是我們識別和認知近三十多年來中國藝術文化的價值走向和知識分子人文立場的寶貴資源之一。
在華盛頓訪問期間，袁進華、馬欽忠以及隨同訪美的著名雕塑家-------上海易典藝術機構藝術總監林靖先生，除了在國會圖書館舉辦演講會之外，還應邀在美國海軍學院（United States Naval Academy）、美國國家民俗中心（American Folklife Center）、美國亞洲文化學院藝術中心（Center for the Arts, UACA）和喬治城大學（Georgetown University）舉辦展覽、演講、收藏、訪談記錄及交流，並與美國藝術家、評論家、批評家、收藏家及藝術同行共同交流世界關注的當代中國藝術。
美國亞洲文化保存委員會、美國亞洲文化學院基金會、馬裏蘭大學美術學院、華盛頓中國美術家協會和國際中國文化出版社等機構共同協辦本次學術活動。
國會圖書館的演講活動將向公眾開放.
時間：Monday, Oct 19, 2009 12:00—1:00pm
地址：Asian Division Reading Room, LJ-150 , Jefferson Building The Library of Congress,
101 Independence Ave, SE, Washington DC 20540 USA
通往自我的道路
——袁進華的《擁抱》係列解讀
顧丞峰
初看袁進華的《擁抱》係列，讓人完全摸不到頭腦。畫麵中的串串似乎身著袈裟的小人，折腿相抱，疊羅漢一般；在山石的背景下，擺出各種各樣的造型；山水樹石也完全概念化。偶爾有些紙折的小飛機和烏鴉點綴在畫麵中。
他的畫要表達的是什麽？
由於我對畫家完全不熟悉，簡單分析一個圖式的作品容易犯主觀錯誤，可能會導致過度闡釋，過度闡釋既不負責任，也容易望圖生義，以致說服力下降。本人隻得動用網上的資源搜索，還好，他可資參考的作品數量很多，這些作品和文章似乎提供了什麽，但距離《擁抱》係列的解讀還是比較遙遠。
通過閱讀作品，從時間序列看，能夠感受到的一點是：袁進華的《擁抱》係列自有其生成的基礎，那就是他的隨意和率性。從其作品的一貫風格變化來看，他屬於率性而為的一類畫家。所謂率性而為，是與另一種“處心積慮”類型畫家相對應而言的，這類畫家對個人的圖式，對個人的市場形象和公眾形象有周密的策劃，盡管很累，但一旦成功也會為人仰視；而率性而為類型則是指：對自己並沒有太多的預設，走到哪打到哪，什麽時候一高興，可以讓人大吃一驚或者搖頭蹙眉，這類畫家活得輕鬆，雖然成為大家的機會不是太多，但卻更符合人的自由天性。
袁進華的作品一貫跨度很大，就我所能看到的，既有略顯生澀的“蹦跳”係列，也有風情滿溢的“西湖情事”係列以及“兒童”係列，還有率性而為之的“旋轉”係列，直到現在看到的“擁抱”係列， 麵貌之多差異之大，令人難以將其視為同一人的作品。
如果將“擁抱”放在全部作品的上下文中，任何觀者都會感到突兀。突兀在哪？前麵所提及的“蹦跳”係列、“西湖”係列、“兒童”係列等雖說出自畫家的率性，但都能在大眾審美需求層麵上找到契合點，或者說表達的意念是公眾能夠安然接受或者司空見慣的。而“擁抱”係列則不然，它與公眾的契合點已經完全斷裂。
同公眾的斷裂對我也同樣有效，隻不過我有責任將這種斷裂連接起來。我隻能通過圖式上詮釋，而且是適當的詮釋。不求能接近作者的本意，如果能夠拉近公眾與這個係列作品的距離就心滿意足了。
“擁抱”這個動作符號，在當代造型藝術中人們應該不陌生。九十年代末期高氏兄弟的行為藝術就有“擁抱”係列，而且是真正人與人的擁抱記錄。高氏兄弟的擁抱作品是鑒於當代社會人與人距離的疏遠而為之，場麵的鋪排猶如美國著名人體攝影家圖尼克的巨大場麵的裸體眾生橫陳。其實他們所表達的觀念上相去並不遠。
袁進華的“擁抱”相對來說就個人化得多，與其說是“擁抱”，還不如說是“抱”更合適，因為隻有個別動作符合真正擁抱姿態，大多則像是雜技中的雜耍疊羅漢，由支撐在最上方的人發出動作，或是撒布紙飛機，或是手中抓著兩條小魚，其動作的指向性不明，如同夢幻中的奇景。
這種擁抱更像是一個遊戲，既沒有傳達出什麽傳統的意味，實際上他正是在不經意間解構著傳統山水繪畫。
這種奇詭動作所匹配的場景也別有特色，背景算不上山水，隻能稱之為山石，而且石群扭動，作者並沒有使用傳統中國山水的皴法；河流更是詭異，像一條帶子飄在石間，以綠色平塗，與其說是水，不如說是畫麵中的一條色帶；如果還有什麽與傳統水墨發生關聯的話，那就隻是畫家用毛筆隨意拂掃的墨線條，有的似亂劈材，有的似鐵蒺藜，偶爾有幾隻“枝頭踟躕的黑鳥”落腳其上。
奇詭的場景、奇異的動作、奇怪的氣氛，難道人們能從中體味出作者所說的“天人合一”和“物我兩忘”？即使有了畫家對創作緣起的描述，我們仍然很難將此聯係起來。畫家在他的“答問錄”中是這樣說的：“在山水之間，我認為最能傳遞一種“擁抱”的精神。人與自然的關係就是如此：從“飽遊臥看”到“神飛揚、思浩蕩”，到“詩中有畫，畫中有詩”，到山川草木物我為一”。
顯然這種表述是概念化的，我認為並沒有透露出作者的心跡。
俗話說言為心聲，那畫應為心跡。如果這種圖式動作表達了作者的某種真實或者曖昧難以言表的心態的話，那麽即使難以言傳，畫麵中所透露的奇譎效果當不是日常的經驗所能表述的，很可能是畫家私密的情愫，或者是某種夢中的原型的表達。聯係起畫家在被問及受到哪些國外藝術家影響時，袁進華曾提及到達利。達利的超現實主義正是一種非理性的表達，畫麵的各種物形組合奇異，達利從不做解釋，而是把它歸於一種“偏執狂的批判”了事。那也是他的成功之處。
聯係起此前的袁進華的幾個係列中的日常化和理性化畫麵處理，這種不知何處飛來的靈感就顯得難能可貴，實際上更出自於作者的內在表達需求，不摻假，不媚俗，從個人出發，不考慮市場的接受，這才是一個藝術家所應當秉承的創作理念。
從《擁抱》係列來看，袁進華的作品有走向自我的肆意表達的苗頭，但究竟是靈光一現，一種插曲似的隨意表達，還是一種轉變的開始？由於這個係列還是個案，從其一貫的行為邏輯推斷，很難說他會不會朝著類似《擁抱》係列這樣的個人化路徑長期走下去。
無論如何，藝術應該麵對現實擎起批判的旗幟，或者麵對自我挖掘人性的深幽；舍此藝術隻能麵對市場，這也是個規律，雖然成為生活的點綴也是藝術的功能之一，但我想，想成為藝術家或者想成為大藝術家的人都不會僅滿足於此的。
2009年6月於金陵月牙湖
“擁抱”的觀念圖式：
讀袁進華的近期山水畫
沈語冰（浙江大學教授、批評家）
從上世紀最後10年到眼下，中國美術界最流行的詞匯之一無疑是“圖式”。它源於該階段國內美術史家對上世紀最偉大的藝術史家和藝術心理學家恩斯特·貢布裏希（Ernest Gombrich）著作的大規模翻譯與介紹。不過，與一切外來文化的譯介一樣，貢氏的圖式一詞，到了中國以後，也已經變得麵目全非。本來，它是指畫家在再現外部物象時必須依賴於一定的框架結構，因而圖式一詞的含義近於模式、認知模型、知性腳手架等等。然而，到了中國以後，它漸漸演變成了這樣一個概念：畫家應當追求某種相對穩定的形象符號、一望而知的圖像、反複出現的“母題”等等。因而，當這樣一個本來有著深刻的康德認識論淵源與強烈的格式塔心理學背景的術語，遭遇到中國式後現代主義語境後，就發生了移花接木、變橘為枳的戲劇性變化。喜耶，悲耶？我眼前的袁進華先生的近期山水畫作，可能提供了一個思考這一問題的有趣個案。
袁進華先生的近期山水畫係列，最初令我感到十分困惑。它的典型圖像是這樣的：在幾乎光禿禿的、一律灰暗色的山石間（經常有一帶綠水），非常突兀地出現一些人，這些人衣著相仿，表情如一（或者根本沒有表情，通常也不辨男女），總是彼此摟抱在一起。摟抱的姿勢乍一看讓人覺得匪夷所思，有時候是頭足倒置的，有時候則做著隻有雜技演員才做得出的高難度動作，總之很少是人們會認為的正常的擁抱姿勢。然而，這些人物仍然讓人覺得似曾相識，一方麵，他們多半是沒有表情的，或者即使有也難於辨識，這就容易導致似是而非的熟悉感；另一方麵，他們的軍綠色中山裝或類似衣著，仿佛貫穿著90年代以來國內畫壇上不難見到的人像符號。總體而言，我很難說清楚這些畫給我的感受究竟是什麽？是什麽樣的心緒啟發了畫家創作這些作品？這些畫中的人物是陶醉、徜徉在大自然的懷抱裏？還是疏離、異化於荒無人煙的不祥之地？
我急於弄明白畫家是怎麽想的。據他說，他這組山水畫係列的基本意旨是：“在山水之間，我認為最能傳遞一種‘擁抱’的精神。人與自然的關係就是如此：從‘飽遊臥看’到‘神飛揚、思浩蕩’，到‘詩中有畫，畫中有詩’，到山川草木物我為一。”而且，畫家將“貫穿中國文化精神的很重要的一條主線”，概括為“天人合一”與“物我兩忘”，概括為“一種‘擁抱’的姿態與精神。”另一方麵，畫家則堅持認為，“當代社會，物欲橫流，戰爭、汙染、人性……都是我關注的問題，也是我有些心中的無奈與憂慮。我在擔心人與人、人與自然是否‘和諧’的問題，也在關注我們是否能夠以‘擁抱’的情懷去對待人與物”。
以是觀之，作為一個主導觀念，“擁抱”成了畫家表達他對中國傳統文化精神的禮讚，以及對當代社會現實的評論的主要意象工具。而這也就使他的作品既區別於傳統山水畫，也區別於現代水墨畫。
在傳統山水畫中，無論是兩宋相當寫實的山水（盡管不無理想化的安排），還是元明清的書法式抒情山水，無論描繪的是橫雲絕頂的崇山峻嶺，還是平沙連綿的淺渚遙岑，所表達者無非畫家的登臨之樂、指點之雅，所謂“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”。但作為登山觀海的畫家，則不必突現於畫中，蓋其早將情意融於筆端，化為煙霞。因而，在傳統中國山水畫中，很少能看到畫家本人或他著意刻畫的人物被置於山水中，點綴者往往不過是山人樵夫、漁父釣徒而已，其意也隻是增強了畫家筆底世界的清榮峻茂或野逸荒寒罷了。
而在現代水墨畫中，中國現代畫家或者受西方現代抽象畫之影響，著手水墨材質本身的開發，或者受到中國古代道家、禪宗思想的感染，致力於“大象無形”理念的幻化，因而要麽表現為單純的筆墨線條的構成，要麽呈現出混沌無跡的宇宙大荒，既看不到山水，更看不到人物。
因此，天人合一、物我兩忘的理想境界，體現在傳統山水畫中，是真正的“合”：人合於自然，渺小的人物幾乎完全消融於大自然的一山一水、一花一草之中；體現在現代水墨畫中，是真正的“忘”，在這裏，自然山水跡象全無，人物形象更是難覓其蹤。兩兩相較，我們便不難發現眼下的袁進華的作品的獨特之處，而這也恰恰解釋了他的畫最初帶給我們貌合神離、扞格難入的原因。
原因就在於，他將中國古代天人合一、物我兩忘的理念，以一種當代人所熟悉的觀念圖式的方式演繹出來，因而無論是在其精神氣質上還是在筆墨技巧上，都迥然不同於傳統文人畫或現代水墨畫的一般創作理念與技法。對他來說，將自己化合於自然（傳統文人畫），或彼此相忘於混沌（現代水墨畫），都不能實現他不僅要向國人言說，而且還要向全球化背景下的世人言說的抱負。用他的話來說是：“麵對當代藝術文化創作，這種文化財富如何成為針對國際藝術的組成部分而不僅僅是中國的。我們的視覺圖式不僅給中國人，也給其他國家人帶來當代性的文化體驗和感受，這才是富於文化挑戰和魅力的工作。”
這既造就了袁進華的作品與眾不同的麵貌，同時也給人們帶來了進一步思考的空間。對於像他那樣純粹觀念性的創作，國際化背景下的外國觀眾能否接受，我們暫且可以按下不表，當下可以追問的是，它們能否得到生活在漫長的文人畫傳統中的中國文人或知識分子，及一般大眾的喜愛？而且，不管現代水墨畫的創作實踐是否成功，像眼下這樣對這一潮流徹底轉過身去“說不”的做法，屬於大膽的二次背離，還是別的什麽？對於這些問題，我們還沒有現成的答案。在袁進華的這個“擁抱”係列中，傳統山水畫的筆墨技法與美學思想幾乎消失殆盡。中國畫賴以生存的墨點與書寫性線條，被減化為單純的大麵積灰色墨水的平塗，而作為山水畫形態的基本標誌的皴擦點染，常常被還原為若幹輪廓線的勾勒加上少許幾筆狂草式的亂舞。不僅如此，他的探索也迥異於現代水墨畫對於水墨的媒介特質的開掘，以及類似西方抽象畫的點、線、麵的構成。因而，它們是卓然獨立的。雖然，圖解或演繹某種觀念式的創作，在當下的中國畫壇並非僅見，但袁進華仍然是獨特的。他的這種獨特性能否取得成功，也許不僅取決於觀眾能否接受這種與傳統或現代創作思想截然不同的理念，更取決於人們能否發展出與這種創作理念相匹配的感受性。我想，前景並不怎麽樂觀，因為我認為，如果藝術家棄其擅勝之地的感性於不顧，而去與哲學家或思想家競爭，那麽我們這種文明一定會趨於不斷的理智化，而我們這個世界無疑也將變得越來越單調。
（2009）
袁進華所詮釋的山水人文的新語境
馬欽忠
山水畫作為中國古老繪畫中最主流的繪畫類型，是中國《易經》中“生生不已” 、“天人合一”的生命觀的圖像敘述。將人融解循逸於自然之中，仿佛宿命般的文化之夢揮之不去。袁進華的《擁抱係列》以虛擬的山水圖示和幽默調侃的遊戲隊列式的組合，導演出一幕中國當代藝術中的“山水人文”價值新取向，以輕鬆詼諧的筆觸，上演出山水人文的一幕顛覆性喜劇。
曆史總是以悲劇開始，而總以喜劇告別過去。這正是袁進華的這一係列作品所表達的新語境。
山水之夢已越來越遠離我們的精神理想生活。可以說近百年來，山水畫的文化討論在中國持續進行著，但基本上不涉及圖像學上的時代特征的拓展，依舊是山水細節和局部技巧的趣味的細致化和精致化。它的指向性和現實的批判作用從來就沒有在山水創作中進入主流視野，更與當代藝術的社會學與文化學的思考無關，不過是一場演出，是一幕關於山水與你、我、他的筆墨自娛性“文化秀”。在我看來，像這樣的曆史告別，正是袁進華這組創作的積極意義所在。它充分運用中國水墨元素的表現方式，同時又以消解經典的樣式組成當代人的日常生活中的戲謔式的山水情境，笑著向曆史告別。
演講題目：
袁進華：當代藝術中的中國水墨創作
馬欽忠：從“被西方定義”到“自主定義”的中國當代藝術
中國當代山水畫家、浙江畫院人物畫工作室主任、中國美術學院國畫係
袁進華博士訪美學術成果列表
應美國亞洲文化保存委員會、美國亞洲文化學院、美國國會圖書館亞洲館、美國國家民俗中心、美國海軍學院等機構的共同邀請，中國當代山水畫家、浙江畫院人物畫工作室主任、中國美術學院國畫係袁進華博士於二零零九年十月十四日至二十五日訪問了華盛頓，隨行訪問的還有中國著名美術評論家、批評家、中國美術學院馬欽忠教授、上海易典藝術機構藝術總監、雕塑家林靖等一行四人。訪美期間袁進華博士應邀在舉世矚目的學術殿堂美國國會圖書館 Jefferson大廈亞洲館主講了 “ 袁進華：當代藝術中的中國水墨創作” 的精彩演講。馬欽忠教授也隨同主講了：“從‘被西方定義’到‘自主定義’的中國當代藝術”的學術報告。
此前，袁進華博士還分別受邀在美國海軍學院、華盛頓和平論壇和美國亞洲文化學院藝術中心舉辦了多場演講和座談活動，並接受了美國國家民俗中心的人類文明文化藝術記錄保存訪談。
演講及記錄：
2009年10月15日 美國亞洲文化學院藝術中心學術座談會；
2009年10月16日 美國海軍學院藝術中心學術演講；
2009年10月18日 華盛頓和平論壇藝術創作學術演講；
2009年10月19日 美國國會圖書館 Jefferson大廈亞洲館學術演講；
2009年10月19日 美國國家民俗中心世界文化藝術記錄保存訪談；
展覽及展示：
2009年10月至2010年3月間：
美國亞洲文化學院UACA藝術中心展覽；
美國國會圖書館LOC展示；
美國國家民俗中心AFC展示；
福爾曼大學FU藝術中心展覽；
馬裏蘭大學UM美術學院展示；
美利堅大學AU藝術中心展示；
獎項和收藏：
美國亞洲文化保存委員會記錄評審證書；
美國亞洲文化學院傑出藝術成就獎；
美國國會圖書館學術收藏證書；
美國國家民俗中心記錄收藏證書；
美國亞洲文化學院藝術中心作品收藏證書；
美國巴爾的摩博物館作品收藏證書；
袁進華畫冊《遊走》序
袁進華畫冊《遊走》序
美國亞洲文化學院 趙曉明
喜歡袁進華書畫的人很多，讀懂袁進華繪畫的人很少，注視袁進華藝術的朋友不少，注重袁進華思想的學者不多。
日前，當我與美國國會圖書館著名中國文化學者潘銘燊（ Ming Sun Poon ）博士論及袁進華新畫冊作品時，他說：“小品畫和大製作不同，前者輕鬆活潑，變化莫測，嘻笑怒罵，盡可隨意為之，且讀者萬千，人人可以欣賞，而專題大製作表達藝術家深邃之思想，哲學之觀點，知音者寥寥。” 這是小品情趣和藝術創作的分野，傳統風俗妙趣小品畫倚重才情，而大手筆當代水墨畫藝術品創作則需要有嚴格的學術訓練。
其實兩者並非相克，也可相成。譬如出生於文化久遠、 傳統深厚、 世俗繁華、 煙雨蒙蒙的美麗都市杭州，袁進華自幼成長記憶中的風華才情，到1988年畢業於中國美術學院國畫係，2005年再考入中國美術學院國畫係博士研究生，至2009年中國美術學院國畫係博士畢業，終獲美術學博士學位。如此這般經過嚴格學術訓練再從事美術創作，自然掌握更良好的技巧和出產更為精煉的作品。袁進華二者俱長，讀者可以從他這本生花妙筆新畫冊《遊走》中，再次體驗和領略到他這種既流暢而又雋永的藝術作品。
二零一四年十月十五日
秋於華盛頓近郊馬裏蘭州《崇德宣印堂》
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