（沈語冰翻譯了Roger Fry研究塞尚的書，然後這篇訪談是關於這本書的。最後提到了 Clement Greenberg）
諸葛：在後現代主義批評家的書中，格林伯格一度成為眾矢之的，你是怎樣看待格林伯格的地位的?這本《藝術與文化》，是否反映了他的代表性的觀點?
沈：我在《藝術與文化》的“譯後記”裏說：格林伯格的重要性似乎已無需多言。當著名哲學家、藝術批評家阿瑟·鄧托1995年在美國華盛頓國家美術館舉辦的梅隆講座上開講時，他心目中的評論對象其實隻有兩人：瓦薩裏、克萊門特·格林伯格。
他們分別代表了西方文藝複興以來藝術史的上半場和下半場：瓦薩裏是西方傳統藝術，即再現性藝術最大的敘事大師;格林伯格則是西方現代藝術，即以自身為表達對象的藝術最大的敘事大師。如今，在鄧托看來，西方藝術好像已經來到了加時賽，即藝術終結之後的“後藝術”時代。
遺憾的是，在後學紛紛揚揚喧鬧了將近20年之後，當國人早已從格林伯格的批評者們那裏仿佛清晰地看到了他的形象後，格林伯格卻一直是缺席的。迄今為止，我們還沒有一部格林伯格文集的完整譯本(請注意，這是我在《藝術與文化》譯後記中的原話。我所說的“我們”是指大陸的讀書界);僅有的幾個單篇論文，譯文的質量也良莠混雜，參差不齊。這極大地損害了我們對格林伯格乃至整個西方現代藝術批評傳統的理解。
以抽象問題為例。西方後現代主義者堅持認為，格林伯格主張抽象是現代藝術的核心問題，主張走向抽象甚至是某種不可逆轉的邏輯。這同樣也是國內美術界對格林伯格理論的一種主要認識。但是，要是我們稍微留意一下格林伯格的文本，就會發現，格林伯格並沒有認為抽象是現代主義的核心問題，相反，他認為，抽象隻是現代藝術的一個副產品。而西方繪畫在現代的核心問題是：怎樣從文藝複興以後確立起來的三維錯覺主義，演變為一個平麵性的問題。當時的主流畫家關心的也是這個問題，而抽象隻不過是在這個問題的解決過程中產生的一個意外副產品，它決不是當時的主流畫家所追求的目標本身。
具體來說，按照格林伯格的論證，從馬奈起繪畫開始壓縮深度空間，從而使深度空間逐漸走向平麵化。在這個過程中，最關鍵的人物當然是塞尚。塞尚在刻畫三維形象時，特別強調形象的堅實性。他認為印象主義破壞了堅實性，而他要重新回到老大師的傳統。但塞尚又明確意識到不能完全回到老大師的傳統中去，於是，他要考慮的問題，更多的是如何調整三維造型與畫布平麵本身的二維性——亦即縱向軸和橫向軸的關係問題。這樣一來，他不惜犧牲透視，要讓三維造型變形，以適應畫布平麵的二維性。塞尚是關鍵人物，從塞尚這一步走到立體主義，再出現抽象，則是順理成章的事了。
因此，西方現代藝術中出現的抽象，是藝術史本身的問題迫使當時的藝術家作出選擇的結果，而不是當時的畫家主觀上說“我要追求抽象”的產物。在這個過程中，我們可以發現，格林伯格為什麽會推崇從馬奈到塞尚、畢加索、蒙德裏安這樣一條逐漸走向平麵的線索，卻強烈地貶低與批評康定斯基的抽象傳統。現在我們有一個錯誤的觀點，認為康定斯基和蒙德裏安是抽象藝術的兩位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的點線麵、藝術的精神等等，其實這不是一個符合當時藝術史發展脈絡的說法。
格林伯格是怎樣批評康定斯基的?格林伯格認為，康定斯基的點線麵不是西方藝術從三維的錯覺走向平麵的產物，而是一個挪用了外部東西的產物。他挪用了與音樂的相似性這一類比。因此康定斯基將畫麵當成了既定的容器，在裏麵扔進一點兒點、一點兒線、一點兒麵，就這樣構成一幅抽象畫。二維平麵在他那裏是被給定的、惰性的東西，而不像在塞尚乃至老大師們那裏，這個平麵是被建構起來，或被喚起的。這樣一來，康定斯基的這種抽象就隻能被理解為來自外部的抽象，因此格林伯格指出，康定斯基也許是現代藝術史上一個比較大的現象，但卻不是一個比較大的藝術家。其實，道理也非常簡單：如果說現代主義繪畫的核心是從三維錯覺空間走向平麵性，是從再現性繪畫的描述內容或敘事內容等文學性的東西中擺脫出來，從而成為繪畫自身，格林伯格怎麽會去讚美繪畫的音樂性呢?在繪畫的殿堂裏放逐了文學性，卻又供奉起音樂性，五十步笑百步耳。
總之，我們要看格林伯格的現場評論文章，而不要僅僅盯著他的一兩篇理論性文章。我認為這才是今天讀格林伯格文集的價值與意義所在。
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