《詩學：一份提綱》by 海子 （ZT）

  

一、 辯解

我寫長詩總是迫不得已。出於某種巨大的元素對我的召喚，也是因為我有太多的話要說，這些元素和偉大材料的東西總會漲破我的詩歌外殼。為了詩歌本身——和現代世界藝術對精神的壟斷和優勢——我得舍棄我大部分的精神材料，直到它們成為詩歌。

在一首詩（《土地》）裏，我要說的是，由於喪失了土地，這些現代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品——那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力隻能用欲望來代替和指稱，可見我們已喪失了多少東西。

在這一首詩裏，與危機的意識並存，我寫下了四季循環。對於我來說，四季循環不僅是一種外界景色，土地景色和故鄉景色。更主要的是一種內心衝突、對話與和解。在我看來，四季就是火在土中生存、呼吸和血液循環、生殖化為灰燼和再生的節奏。我用了許多自然界的的生命來描繪（模仿和象征）他們的衝突，對話與和解，這些生命之獸腹成四季循環，土火爭鬥的血液字母和詞匯——一句話，語言是詩中的元素。它們帶著各自粗糙的感情生命和表情出現在這首詩中。豹子的粗糙的感情生命是一種原生的欲望和蛻化的欲望雜陳。獅子是詩。駱駝是穿越內心地獄和沙漠的負重的天才現象。公牛是虛假和饑餓的外殼。馬是人類、女人和大地的基本表情。玫瑰與羔羊是赤子、赤子之心和天堂的選民——是救贖和感情的導師。鷹是一種原始生動的詩——詩人與鷹合一時代的詩。王就是王。石就是石。酒就是酒。家園依然是家園。這些全是原始粗糙的感性生命和表情。

還有一層是古典理性主義給我的詩歌帶來的語言。他們代表了作為形式文明和思辯對生命的指稱，圍繞著“道”出現了飛速旋轉的先知、實體的車子、法官和他的車子、囚禁、乘客與盲目的宿命的詩人。古典理性主義攜帶一把盲目的斧子，在失明狀態下斫砍生命之樹。天堂和地獄會越來越遠。我們被排斥在天堂和地獄之外。我們作為形式的文明是建立在這些砍伐生命者的語言之上——從老子、孔子和蘇格拉底開始。從那時開始，原始的海退去大地裸露——我們從生命之海的底部一躍，占?大地；這生命深淵之上脆弱的外殼和橋；我們睜開眼睛——其實是險入失明狀態。原生的生命湧動蛻化為文明的形式和文明的類型。我們開始抱住外殼。拚命的鐫刻詩歌——而內心明亮外殼盲目的荷馬隻好抱琴遠去。荷馬——你何日能歸？！


二、 上帝的七日

在上帝的七日裏一定有原始力量的焦慮、和解、對話，他對我的命令、指責和期望。
偉大的立法者┅┅
“我從原始的王中湧現 湧現。”
在上帝的七日裏一定有幻想、偉大的詩歌、流放與囚禁。

讓我們先來看看上帝的第六日。

創造亞當實際上是亞當從大地和上帝手中掙脫出來。主體從實體中掙脫出來。男人從女人中掙脫出來。父從母、生從死掙脫出來，使亞當沉睡於實體和丌物中的繩索有兩條∶大地束縛力（死亡意識）與上帝束縛力（奴隸的因素）。好象一個王子，母與父（王與後）是一個先他存在的勢力。讓我們從米開朗琪羅來看看上帝或王子的束縛力（也就是父親勢力）。

米開朗琪羅塑造了一係列奴隸——從天頂畫到塑像，伴隨主體（亞當、摩西、統治者）的總是奴隸——除裸體外身無一物的人——這裸體用以象征藝術家和人類的自身。主體與奴隸實際上是合二為一的∶這就是創造亞當的進程（所以巨匠=上帝+奴隸）。

另外，母親勢力∶實際上也就是亞當和夏娃的關係。指的是亞當從夏娃中掙脫出來（母親就是夏娃），從母體的掙脫（這“母親”就是《浮士德》中使人恐怖的丌物之母），從大地和“無”中的掙脫。意識從生命的本原的幽暗中蘇醒——從虛無的生命氣息中蘇醒（古典理性主義哲學蘇格拉底和老子探討的起點——當然他們還是以直觀的邏輯為起點），這也是上升時期的精神，在但丁、米開朗琪羅中明確顯示。

而相反，創造夏娃是從亞當的掙脫，這是變亂世紀和世紀末的精神∶以母為本，徹底意味著人追求母體、追求愛與死的宗教氣質。母性原則體現在本世紀造型藝術上十分充分。追求精神、生命與抽象永恒，把形式、裝飾和心情作為目標。不是塑造。無視主體形象的完滿，而追求沉睡的生命自由。追求瓦解與元素的冥冥心情。這也是敦煌石窟壁畫的精神——對於偉大的精神與死的心情的渴望。

本世紀藝術帶有母體的一切特點∶缺乏完整性、缺乏紀念碑的力量，但並不缺乏複雜和深刻。並不缺乏可能性，並不缺乏死亡和深淵。從盧梭和歌德開始了這場“偉大的自由的片段”——偉大的母體深淵的蘇醒（很奇怪，歌德本人卻是一個例外∶後麵會簡單談到）∶夏娃蘇醒在亞當肋骨的自白。

從希臘文化和藝術複興那些巨匠的理想和力量中成長起來的卻是心情、情感、瓦解、碎片和一次性行動意誌的根本缺乏。

浪漫主義王子型詩人們是夏娃湧出亞當，躍出亞當的瞬間（人或是亞當再次沉睡和疼痛？）盧梭是夏娃最早的咿呀之聲┅┅她的自戀與訴說┅┅自然的母體在周圍轟響，伸展的立方主義，抽象表現，超現實主義┅┅本世紀這些現代傾向的抽象、矯飾或者元素的造型藝術更是初生女兒和人母夏娃眼神中初次映象∶精神本原和心情零亂元素的合冶。

┅┅而巨匠和行動創造性的、人格性的、奴隸和上帝的複合體亞當開始沉睡。

父親迷戀於創造和紀念碑、行動雕塑和教堂神殿造型的壯麗人格。王子是曠野無邊的孩子。母親和母體迷戀於戰爭舞蹈、性愛舞蹈與抽象舞蹈的深淵和心情，環繞人母和深淵之母（在泰西文明是　母）。先是浪漫主義王子（詳見“太陽神之子”），後來又出現了一係列環繞母親的　徒∶卡夫卡，陀斯妥耶夫斯基、凡?高、梭羅、尼采等，近乎一個歌唱母親和深淵的合唱對，神秘合唱隊。

現代主義精神（世紀精神）的合唱隊中　徒有兩類∶一類用抽象理智、用理智對自我的流放，來造建理智的沙漠之城，這些深淵或小國寡民之極的土地測量員（卡夫卡、梭羅、喬伊斯）；這些抽象和脆弱的語言或視覺的橋的建誅師（維特根施坦、塞尚）；這些近視的數?科學家或臨床大夫（達爾文、卡爾、弗洛伊得）。他們合在一起，對“抽象之道”和“深層陰影”的向往，對大同和深淵的摸索，象征“主體與壯麗人格建誅”的完全貧乏，應該承認，我們是一個貧乏的時代——主體貧乏的時代。他們逆天而行，是一群奇特的眾神，他們活在我們近旁，困惑著我們。

另一類深淵　徒和一些早夭的浪漫主義王子一起，他們符合“大地的支配”這些人像是我們的血肉兄弟，甚至就是我們的血。

“我來說說我的血”。
人 活在原始力量的周圍。

凡· 高、陀斯妥耶夫斯基、雪萊、韓波、愛倫·坡、荷爾德林、葉塞寧、克蘭和馬洛（甚至在另一種意義上還有陰鬱的叔伯兄弟卡夫卡、理想的悲劇詩人席勒、瘋狂的預言家尼采）都活在這種原始力量的中心，或靠近中心的地方，他們的詩歌即是和這個原始力量的戰鬥、和解、不間斷的對話與同一。他們的對話、指責和辯白。這種對話主要是一種抒發、抒發的舞，我們大多數的人類民眾們都生活在原始力量的表層和周圍。

在亞當型巨匠那裏（米開朗基羅、但丁、莎士比亞、歌德）又是另外一種情況，原始力量成為主體力量，他們與原始力量之間的關係是正常的、造型的和史詩的，他們可以利用由自身潛伏的巨大的原發性的原始力量（悲劇性的生涯和生存、天才和魔鬼、地獄深淵、瘋狂的創造和毀滅、欲望與死亡、血、性與宿命，整個代表性民族的潛伏性）來為主體（雕塑和建誅）服務。歌德是一個代表，他在這種原始力量的洪水猛獸麵前感到無限的恐懼（如他聽貝多芬的某些音樂感到釋放了身上的妖魔），歌德通過秩序和拘束使這些凶猛的元素、地獄深淵和魔法的大地分擔在多重自我形象中（他分別隱身與浮士德、梅非斯特——惡魔、瓦格那——機械理性，荷蒙庫阿斯——人造人、海倫、歐福裏翁、福爾庫阿斯、守塔人林叩斯和女巫的廚房中），這些人對於歌德來說都是他原始力量的分擔者，同時又借他們完成了悲劇主體的造型。歌德通過秩序和訓練，米開朗琪羅通過巨匠的手藝，莎士比亞通過力量和天然接受力以及表演天才，但丁通過中世紀神學大全的全部體係和羅馬複興的一縷晨曦（所有人都利用了文明中基本的粗暴感性、粗鄙和憂患——這些偉大的詩歌力量和材料），這“父親勢力”可與“母親勢力”（原始力量）平衡。產生了人格，產生了一次性行動的詩歌，產生了秩序的教堂、文明類型的丌殿神和代表性詩歌∶造型性的史詩、悲劇和建誅“這就是父親主體”。

但凡·高他們活在原始力量中心或附近，他們無法像那些偉大的詩人有幸也有力量活在文明和詩歌類型的邊緣，他們詩歌中的天堂或地獄的力量無限伸展，因而不能容納他們自身。也不會產生偉大的詩歌和詩歌人格——任何詩歌體係或類型。他們隻能不懈而近乎單調的抒發。他們無力成為父親，無力把女兒、母親變成妻子——無力戰　這種母親，隻留下父本與母本的戰爭、和解、短暫的和平與對話的詩歌。詩歌終於被原始力量壓跨，並席卷而去。
當然，後麵我們將要談到的人類集體創造的更高一層超越父與母的人類形象記錄。他們代表一種人類莊嚴存在，是人類形象與天地並生。

關於地獄┅┅我將會在以後的歲月裏向你們——敘述┅┅底層的神的靈感和靈魂的深層湧泉，代表著被覆蓋的秘密的泉源。

在上帝的第七日中，我看出第六日已是如此複雜與循環，所以曆史始終在這兩種互為材料（原始的養料）的主體中滑動∶守教與行動；母本與父本；大地漢語教堂。在這種滑動中我們可以找到多種藝術的根源，如現代藝術根源中對元素的追挖和“變形”傾向即是父本瓦解的必然結果。

創造亞當是人本的——具體的，造型的，是一種勞作，是一次性詩歌行動。創造夏娃是神本的、母本的、抽象的、元素的和多種可能性同時存在的——這是一種瘋狂與疲憊至極的泥土呻吟和抒情。是文明末端必然的流放和恥辱，是一種受難。集體受難導致宗教。神。從亞當到夏娃也就是從眾神向一神的進程。

而從母走向父∶亞當的創造，不僅回蕩滾動著大地的花香。欲情和感性，作為掙脫母體（實體和材料）的一種勞作，極富有戰鬥、掙紮和艱苦色彩——雕像的未完成傾向。希臘悲劇和意大利文藝複興是兩個典型的創造亞當的過程。帶有鮮明的三大特點∶主體明朗、奴隸色彩（命運）和掙紮的悲劇性姿態。而且在希臘悲劇和意大利文藝複興各有巨匠輩出。
從夏娃到亞當的轉變和掙紮——在我們祖國的當代尤其應值得重視——是從心情和感性到意誌，從抒發情感到力量的顯示，無盡混沌中人類和神渾厚質樸、氣魄巨大的姿勢、飛騰和舞蹈。亞當∶之一，荷馬的行動力和質樸未鑿、他的黎明；之二，但丁的深刻與光輝；之三，莎士比亞豐厚的人性和力量；之四，歌德，他的從不間斷的人生學習和努力創造；之五，米開朗琪羅的上帝般的創造力和巨人——奴隸的體力；之六，埃斯庫羅斯的人類對命運的巨大掙紮和努力——當然，這僅僅是一些典型。


三、 王子·太陽神之子

我要寫下這樣一篇序言，或者說是寓言。我更珍惜的是那些沒有成為王的王子。代表了人類的悲劇命運。命運是有的。它不管你承認不承認。自從人類擺脫了集體回憶的創作（如印度史詩、舊約、荷馬史詩）之後，就一直由自由的個體為詩的王位而進行血的角逐。可惜的是，這場場角逐並不僅僅以才華為尺度。命運它加手其中。正如悲劇言中，最優秀最高貴最有才華的王子往往最縣身亡。我所敬佩的王子行列可以列出長長的一串∶雪萊、葉塞寧、荷爾德林、坡、馬洛、韓波、克蘭、狄蘭┅┅席勒甚至普希金。馬洛、韓波從才華上，雪萊從純潔的氣質上堪稱他們的代表。他們瘋狂的才華、力氣、純潔的氣質和悲劇性的命運完全是一致的。他們是同一個王子的不同一個化身、不同肉體、不同文字的呈現、不同的麵目而已。他們是同一個王子，詩歌王子，太陽王子。對於這一點，我深信不疑。他們悲劇性的抗爭和抒情，本身就是人類存在的最為壯麗的詩篇。他們悲劇性的存在是詩中之詩。他們美好的毀滅就是人類的象征。我想了好久，這個詩歌王子的存在，是繼人類集體宗教創作時代之後，更為輝煌的天才存在，我堅信，這就是人類的命運，是個體生命和才華的命運，它不同於人類早期的第一種命運，集體祭司的命運。

從祭司到王子，是人的意識的一次蘇醒，也是命運的一次　利，在這裏，人類個體的脆弱性暴露無疑。他們來臨，誕生，經曆悲劇性生命充盈才華煥發的一生，就匆匆退場，都沒有等到謝幕，我常常為此產生痛不欲生的感覺。但片刻悲痛過去，即顯世界本來輝煌的麵目，這個詩歌王子，命定般地站立於我麵前，安詳微笑，飽含了天才辛酸。人類啊，此刻我是多厶愛你。

當然，還有一些終於為王的少數。但丁、莎士比亞、歌德就是。命運為他們安排了流放，他們是幸運的。我敬佩他們。他們是偉大的峰頂，是我們這些詩歌王子角逐的王座。對，是王座，可望而不可及。在雪萊這些詩歌王子的詩篇中，我們都會感到親近。因為他們悲壯而抒情，帶著人性中純潔而又才華的微笑，這微笑的火焰，已經被命運之手熄滅，有時，我們甚至在一刹那間，覺得雪萊和葉塞寧的某寫詩是我寫的。我與這些抒情主體的王子們已經融為一體，而在我讀《神曲》時，中間矗立著偉大的但丁，用的是但丁的眼。他一直在我和他的作品之間。他的目光注視著你。他領著你在他王座周圍盤桓。但丁啊，總有一天，我要象你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現在你仍然是王和我的老師。

這一次全然涉於西方的詩歌王國。因為我恨東方詩人的文人氣質，他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉於自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山林，但陶重趣味，梭羅卻要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關注。這就是我的詩歌的理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。我堅信這一點，所以我要寫他們。泰西的王或王子，在《太陽》第一篇中我用祭司的集體黑暗中創作來爆炸太陽。這一篇我用泰西王子的才華和生命來爆炸太陽。我不敢說自己已成功。我誌向呈現生命。我通過太陽王子來進入生命。因為天才是生命的最輝煌的現象之一。這些冗長瑣屑的詩行（參見《土地》），願你們能理解我，朋友們。
1987.5.30 8點半多


四、 偉大的詩歌

偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片斷流動，而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主題人類在原始力量中的一次性詩歌行動。這裏涉及到原始力量的材料（母力、天才）與詩歌本身的關係，涉及到創造力化為詩歌的問題。但丁將中世紀經院體係和民間信仰、傳說和文獻、祖國和個人的憂患以及新時代的曙光——將這些原始材料化為詩歌；歌德將個人自傳類型上升到一種文明類型，與神話宏觀背景的原始材料化為詩歌，都在於有一種偉大的創造性人格和偉大的一次性詩歌行為。

這一世紀和下一世紀的交替，在中國，必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。這是我，一個中國當代詩人的夢想和願望。因此必須清算、掃清一下。對從浪漫主義以來喪失詩歌意誌力與詩歌一次性行動的清算，尤其要對現代主義酷愛“元素與變形”這些一大堆原始材料的清算。

我們首先必須在人類詩歌史上創造詩歌的兩次失敗。

第一次失敗是一些民族詩人的失敗。他們沒有將自己和民族的材料和詩歌上升到整個人類的形象。雖然他們的天才是有力的，也是均衡的（材料和詩歌均衡），他們在民族語言範圍內創造出了優秀詩篇。但都沒有完成全人類的偉大詩篇他們的成功是個別的和較小的他們代表人物有普希金、雨果、惠特曼、葉芝、維加。還有易卜生等。我們試著比較以下歌德與普希金、雨果。他們可以說處在同一時代。歌德的《浮士德》就是我們前麵提到的創造性人格的一次性詩歌行動——《浮士德》的第一部與第二部終於結合起來，浪漫世界的抒情主體與古典世界的宏觀背景終於結合在一個形象中。原始形象的陰影（即青春的陰暗和抒情詩人的被動性陰影感知）終於轉變並壯大成為創造行動。偉大的材料成為詩歌，而且完整。而在普希金和雨果那裏則表現為一種分　∶詩歌與散文材料的分　；主體世界和宏觀背景（小宇宙和大宇宙）的分　；抒情與創造的分　。這些分　實際上都是一個分　。表現在作品上，普希金的《奧涅金》與《上尉的女兒》，體現了分　和一次性詩歌行動的失敗；雨果則是《曆代傳說》與《悲慘世界》，體現了同樣的分　和失敗。這是第一次失敗，一些非常偉大的民族詩人創造人類偉大的詩歌的失敗。

第二次失敗　我們的距　更近，我們可以把它分為兩種傾向的失敗∶碎片和盲目。
碎片∶如本世紀英語詩中龐德和艾略特就沒能將原始材料（片斷）化為偉大的詩歌∶隻有材料、信仰和生涯、智性和悟性創造的碎片。本世紀的多數藝術家（創造性的藝術家）都屬於這種元素性的詩人（碎片和材料的詩人∶如卡夫卡的寓言性元素和啟示錄幻景的未完成性；喬伊斯的極端語言實驗傾向與內容文體的卑微；美國文人龐德和艾略特的斷片；音樂家瓦格拉的神話翻版）。還有一大批“元素與變形”一格的造型藝術家（塞尚、畢加索、康定斯基、克利、馬蒂斯、蒙德裏安、波洛克和摩爾）。還有哲學詩人和哲學戲劇家加謬和薩特。這些人與現代主義精神的第一　徒（奇特的眾神）是同等和十分接近的。

第二種失敗裏還有一種是通過散文表達那些發自變亂時期本能與血的呼聲的人。從材料和深度來說，他們更接近史詩這一偉大的詩歌本身，可惜他們自身根本就不是詩歌。我們可以將這些史詩性散文稱之為盲目的詩或獨眼巨人——這盲目的詩體現了某些文明的深刻變亂，尤其是早些時候的俄羅斯和今日的拉美。斯拉夫的俄羅斯、變亂中的農民創造出了這樣一批獨眼巨人∶《卡拉瑪佐夫兄弟》（陀斯妥耶夫斯基）、《戰爭與和平》（托爾斯泰）與《靜靜的頓河》（肖洛霍夫）等。他們沒有也不可能把這些偉大的原始材料化成偉大的詩歌。他們憑著盲目的史詩和悲劇本能，暗中摸索與血的呼聲進行巨型散文的創造。另外就是今日的拉美文壇。他們也是處在某種邊緣和動亂混血的交結點上，再加上優秀的西班牙語言之血《唐吉訶德》。但是他們的成就似乎是複雜多於深厚，（或因為瘋狂的西班牙語言，他們喜劇色彩較重，缺乏隆重嚴肅的史詩和悲劇），而且確實有待深化。另外還有一些別的民族的詩人，如美國的麥爾維爾（《白鯨》）和福克納，英語的悲劇詩人哈代（但染上那個時代的感傷）和康德拉（不知為什厶他的成就沒有更大）。這都源於文明之下生命深處血的兆始和變亂。本質上，他們是盲目的大地詩人，接近於那些活在原始力量中心的第二類眾神。

在偉大的詩歌方麵，隻有但丁和歌德是成功的，還有莎士比亞。這就是作為當代中國詩歌目標的成功的偉大詩歌。

當然，還有更高一級的創造性詩歌——這是一種詩歌總集性質的東西——與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就。他們作為一些精神的內容（而不是材料）甚至高出於他們的藝術成就之上，這是人類的集體回憶或造型。我們可以大概列舉以下∶（1）前2800——2300金字塔（埃及）；（2） 紀元4世紀——14世紀，敦煌佛教藝術（中國）；（3）前17世紀——前1世紀（《　經?舊約》）；（4） 根毛感古老的無法考索不斷恢宏的兩大印度史詩和奧義書；（5）前6世紀荷馬兩大史詩（希臘）還有《古蘭經》和一些波斯的長詩匯集。

這是人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶或造型。他們超於母本和父本之上，甚至超出審美與創造之上。是偉大詩歌的宇宙性背景。

與此同時，我還在想我的詩學中表達一種隱約的欣喜和預感∶當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合——人類經曆了個人巨匠的創造之手以後，是否又會在二十世紀以後重回集體創造？！
1987年6月——8月

  

    

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