詩 歌 之 死 (zt)

詩 歌 之 死

馬  策

    100多年前，尼采說“上帝死了”，這話如果讓“上帝”聽見，不知道他會不會說尼采才死了呢。後來，羅蘭*巴特又說“作家死了”，一個作家的生命需要讀者延續，文本的最後完成有賴於各種閱讀和闡釋，這話好像沒有什麽人反駁。
    現在，20世紀已塵埃落定。在中國，在詩歌內部，人們擔心“詩歌死了”似乎也有某種理由。但是，詩歌這種人類最為古老的技藝和審美經驗，一切文字表達的濫觴，果真命數已絕嗎？本文的敘述正是從這裏開始——是的，一個無不為之沉痛的開始。

一、後運動時代

　　中國人對運動是再熟悉不過了，能鬧，能整，動不動就拉山頭，搞幫派，黨同伐異，一個都不放過。書上說，這種“運動”是指某種有組織、有目的而聲勢浩大的群眾性活動，或為求達到某種預謀而不擇手段的奔走鑽營。“文革”就是一場政治領域的災難性運動，“奧斯維辛”則是滅絕人性的屠殺運動，這些都是人類文明的反動，20世紀撕心裂肺的記憶。
　　說到中國新詩運動，自19世紀末改良主義的“詩界革命”始，百來年的詩歌勢力，一刻也沒有停止過它的運動。黃遵憲的“吾手寫吾口”，曆史注定不能完成中國詩歌的現代變革。新文化運動中胡適“嚐試”的啟蒙，即使“放大了腳”也還是不靈便的。聞一多倡導的新格律，似乎是導向舊詩的新時代隱逸。接下來的革命化、救亡化運動，則將新詩直接納入了社會的呐喊和時代的鑼鼓，詩歌離其本質越來越遠。但這種動蕩歲月的文化運動遠沒有那麽可怕，就算是詩學的暴力，也總還有點溫文爾雅吧。事實上，中國現代文學史上的詩歌運動，在對時代精神和社會現實的契合上，除了媚政治之俗而淪喪詩美外，藝術的探索還是第一位的，運動的功效更多的表現為對詩歌成長的正麵推動。
　　到了80年代初，“朦朧詩”的崛起，借助“抗議”的主題喚醒了詩歌美學的沉睡——在某種意義上，它以詩意的方式說真話，與五四時期用新詩的方式表達民主與科學等質等量——但僅僅數年，就被現代主義的“第三代詩人”PASS了。那時，流派林立，潮來潮湧，宣言嘩啦作響，詩人如過江之鯽，一代敢寫敢喊的年輕人，共同歡度著中國現代主義詩歌的蜜月。這就是80年代所謂的轟轟烈烈的新詩潮和後新詩潮運動。
　　90年代以來，市場經濟統攝生活，全球化語境中的中國資本與跨國資本相結合，新媒體與新技術眉來眼去，亞文化迅速占領了精神空間，詩歌的堅持岌岌可危，詩人下崗甚至遠早遠甚於國企職工的下崗。十年間，以臧棣為代表的“知識分子”詩人和“泛學院化”書寫的登場，成了世紀末葉中國詩壇豐厚的收獲。但是，一個不甘沉淪的詩歌世紀的結束，總不會忘記為它最後的作秀提供一個矚目的平台。1999年4月，詩人們就像憋足了百年的惡氣似的，終於等來了被稱之為“盤峰論爭”的“世紀之交：中國詩歌創作態勢與理論建設研討會”的爆發。會上，尖銳的吵鬧代替了平和的探討，“民間寫作”與“知識分子寫作”的對立聳動天下。事情的起因也許要追溯到1997年《山花》第3期刊登的程光煒《90年代詩歌：另一意義的命名》，1998年程光煒編選的“90年代文學書係”詩歌卷《歲月的遺照》和洪子誠主編的“90年代中國詩歌”叢書（六種）。作為一種對前述文論和詩選詩集，關於強製性利用中國“90年代詩歌”名義的某種排它性和文學史企圖的挑戰，1998年10月，於堅、韓東、楊克等人在廣州針對性地策劃《1998中國新詩年鑒》，以“民間立場”抗衡北京的“可恥的殖民化‘知識分子寫作’”（於堅語）。論爭之廣，之深，之激烈，不亞於當年的“崛起”論之爭。臧棣的《詩歌：作為一種特殊的知識》一文頗為中肯，他認為“80年代以來，在詩歌領域，醜化作為一種文學行動，一直就沒有中斷過它的表演……第三代詩人的寫作……主要的美學動力，卻是從醜化朦朧詩轉化而來的；而朦朧詩人……涉及到後朦朧詩人和第三代詩人的崛起時，也含帶有一種醜化因素，隻是更為隱秘。”他接著說，“現在，以‘知識分子寫作’為對象的新一輪醜化行動出現了。”臧棣把這種“醜化”解讀成一種文學現象，而在我看來，它更像是中國詩歌的運動情結和神話再現，也就是說是文學史企圖的詩歌江湖主義的爭名奪利。後運動主義牢牢主宰著新論爭。
　　但是，世紀終結了，曆史不會終結，事故不斷發生。“90年代中國詩歌”已經翻頁，更年輕的“70年代出生詩人”，就像自然波浪運動那樣被推向了潮頭（小說領域也是這樣）。1999年《詩林》第1期“70年代出生詩人專輯”也許是這一潮頭的先聲。向來作為中國詩歌運動有效組成部分的民間刊物，進一步助長了“70後詩人”波瀾的聲勢。舉例來說，99年5月，《外遇》詩報在深圳推出“70年代版圖”，黃禮孩《詩歌與人》（2000年始）在廣州兩度推出“中國70年代出生詩人詩歌展”，並公開出版《'70後詩人詩歌選》，沈浩波、朵漁等也編有《出生於70年代——中國新銳詩選》一書，這些都為詩壇和媒體製造了又一興奮點。
　　當嶄新的詩歌勢力緊緊圍繞“70年代”展開，人們發現運動的手段依然是那麽得心應手，運用自如。2000年6月。北京。以76年出生的沈浩波為代表的“下半身”詩歌團體借勢成立。因為年輕，因為荷爾蒙，因為力比多，他們動物凶猛，大有巔覆一切，並在“70年代”詩人中重新洗牌的囂張氣焰——他們的詩歌姿態、精神和文本內涵，將在下文展開敘述，這裏暫且打住。
　　很顯然，本文談論“運動”是懷著一種十分複雜的心理的。一方麵，我們要感謝運動，因為每次運動都多少強調了詩歌的觀念革新；另一方麵，我們也詛咒運動，因為每次運動都多少冒犯了藝術審美的尊嚴，把詩壇當成了另一個名利場。總體來說，20世紀的大部分時間，提供給中國詩歌藝術突變的機會並不太多，時代劇變，社會動蕩，非詩的膨脹遠遠僣越了漢語自身的進步。新時期以降，詩人似乎更懂得“功夫在詩外”，心理偏狹，“學術產業”指引著他們的曆史化書寫和權力化運作。運動的邏輯，應該契合中國經驗/藝術理想的衝突與平衡，從運動到運動，也就是從反拔到矯枉的過程，亦即是不斷解決詩歌生長中語言/生活矛盾、擔負創造與發現的美學使命的過程。遺憾的是，這種邏輯僅僅是應然，而沒有足夠地變成已然。

二、詩到肉體為止

　　詩歌江湖的水，已是徹底的混濁不堪，也許10多年來就沒有清澈過。非非主義的“前文化”，韓東的“詩到語言為止”，於堅的“拒絕隱喻”，伊沙的“一種性感的寫作，一種身體在場的寫作”，都是詩人們在維護自己的詩歌信仰時必要的理論標榜。這些理論的大致共通之處，在於後現代主義燭照下的叛逆性。既有的文化秩序和語義價值，統統成為他們的反抗對象。理論和文本的不對稱性或許有，但這也隻能表明他們在詩歌書寫過程中的戰術偏差。更為赤裸的宣言，來自於新近的“下半身”詩歌團體和他們的同名刊物。在傳媒運作上，“下半身”直接倚仗全球共享的迅捷的公共領域英特網，同步創辦《下半身》網絡版。他們中有人感覺自己“正在通往牛逼的路上一路狂奔”（沈浩波語）。他們就是沈浩波、盛興、李紅旗、南人、朵漁、巫昂、尹麗川、朱劍、馬非等9個生於70年代的反對上半身的新詩人。
　　在“下半身”祭出的反叛主義旗幟上，沈浩波為詩歌開列了一個大掃除的清單——知識、文化、傳統、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經典、餘味深長、回味無窮……他認為，中國先鋒詩歌在與知識、文化的較量中，“從《有關大雁塔》到《車過黃河》，從非非的‘反文化’到伊沙的‘餓死詩人’……這是通往詩歌本質的唯一道路。”很顯然，他把韓東的解構尊為精神教父，而伊沙的反崇高則被“下半身”奉為“溫柔的老大”，他們自己因為年輕，對知識和文化仿佛不戰而勝。（據說，沈浩波已被目為70後桂冠詩人，在一次廣州詩會上，他大談詩人與知識、文化沒有關係，詩人不需要知識和文化，因為詩人長期以來被知識和文化壓抑太重了，結果被幾個大學生駁得體無完膚，铩羽而歸。）唐宋詩傳統，在他們看來隻是一種“虛妄的美學信仰”，西方現代藝術傳統也被一棍棒殺。沈浩波又說，取消詩意是現代藝術的一個前提，“我們要讓詩意死得很難看。”對於隻追求身體快感的“下半身”同仁，他們的口號是“隻有找不著快感的人才去找思想，隻有找不著身體的人才去抒情。”那麽，到底什麽是下半身寫作呢，沈浩波的底牌如下：①一種形而下狀態，②一種詩歌寫作的貼肉狀態，③追求一種肉體的在場感（“注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體”）。接榫於前代詩人，“下半身”繼續高舉高打：“語言的時代結束了，身體覺醒的時代開始了”，“詩歌從肉體開始，到肉體為止。”肉體仿佛就是他們的教堂，肉體的喊叫是他們的宗教。就這樣，80年代非非主義和他們詩群以及整個所謂“90年代中國詩歌”所構築的“反文化”堡壘、語言意識堡壘和知識譜係堡壘，統統被“下半身”摧毀了。他們的江湖霸氣，驚世駭俗，毫不隱晦的露骨表白，充滿了剿滅、屠龍般的對中國詩歌末世審判意味。
　　據說，“下半身”命名來自朵漁。朵漁所理解的下半身至少包括“襠部、腿部和腳”，強調文本的身體行為。他對伊沙崇敬有加，“伊沙的方向，可能預示了未來幾年的詩歌方向：不再為‘經典’而寫作，而是一種充滿快感的寫作，一種從肉身出發，貼肉、切膚的寫作，一種人性的、充滿野蠻力量的寫作。”被某些人譽為天才詩人的盛興，據他自己說，詩歌的啟蒙也是來自於伊沙《世紀詩典》評點，而伊沙也說自己是“對馬非、盛興、朱劍的現場第一發現”，所以關於“下半身”寫作，沈浩波和朵漁都同意要從伊沙開始。可見，伊沙在“下半身”團體中影子老大的江湖地位是鐵打的。因為伊沙被人說得太多，人們太了解他的路數，到底是這麽回事嗎？不是這麽回事嗎？為了防止“誤讀”，還是聽聽他自己最新的言論吧。他說，“我理解對下半身的強調本質是在強調雞巴”，“十年來，中國的詩歌因為有我而沒有淪為土鱉一隻”，“我深信中國的詩歌在二十一世紀最初十年最生動最富生命質感的風景，是屬於他們的”（他們即沈浩波們）……

　　人們總算看清“下半身”了吧。風行於2000年春天的、以衛慧、棉棉為代表的沒有父親的美女作家，不也是用身體書寫的主兒嗎？“我們亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我們都這樣了，我們還怕什麽？”（沈浩波）——這不是王朔嗎？我是流氓我怕誰！王朔的敘事精神就是苦肉計，先自虐一番，不惜糟踏作踐自己，以期獲得某種話語權力的道德優勢，然後再不顧一切地嘲弄、踏翻別人。“下半身”總算師出有門，而且師付何止伊沙一人。這年頭要出名不算太難，波普藝術大師安迪．沃霍爾早就說過，“將來人人都能成為十五分鍾的世界名人”，剩下的似乎就看誰下手快下手狠了。“下半身”詩歌團體總算迫不及待地登上了前台，一場身體秀正赤裸在世紀末的寒風裏，不擔心著涼，真是一幅好體魄啊。
　　朵漁在談及“下半身”集結的功利目的時說，“如果能夠被人們議論，這件事已經做成了一半，我是相信‘功夫在詩外’的。”議論是展開了，本文也算跟著起哄一回。問題是：“下半身”的另一半所謂詩內功夫是什麽樣子呢？

三、荷爾蒙敘事

　　對身體的崇拜，原本是古希臘的偉大傳統，在古奧林匹克運動會上，人們赤身裸體走向競技場，展示力與美。中世紀，神權壓倒人欲。文藝複興時期，身體形象再度作為人的自覺被文藝謳讚。尼采在他的時代，以懷疑一切的姿態挑戰各種權威。伴隨著機械複製時代、發達資本主義時代意識形態的日益強大，身體/靈魂的二元對立論也逐漸式微。弗洛伊德的精神分析，在於強調性本能的快樂原則，福柯和馬爾庫塞，對性話語和身體快樂都有過精彩的分析。“身體”範疇所涉及的人的欲望、快感、力比多、荷爾蒙、無意識、潛意識等，最終指涉於理性的反叛和作為社會主體的人的最後解放。但是，身體畢竟無力掙脫解放所要重構的文明網。2000年中國詩歌不幸遭遇“下半身”，無異於遭遇一次原始敘事的超級地震。
　　在“下半身”那裏，因荷爾蒙過剩，他們的內分泌腺一開始工作，奔湧的分泌物即將詩歌窒息。沈浩波在酒吧和朋友之妻對坐，想的就是“要是能把/這個女人/抱上床/那該多爽”（《朋友妻》）。《掛牌女郎》說的是想撫摸女人。《瘋子和我們》，表達了對一個瘋子可以向女生掏褲襠行為的羨慕。《臨終遺言》，對一個糟老頭的最後話語都要加上“可是我沒嫖過呀”這麽一句，似乎隻有這樣書寫才解氣。牛逼、傻逼、鳥人、妓女、操、搞等等等等，這些粗魯下流的猥褻言詞舉目皆是，人們不費力氣就能檢索出沈浩波的詩歌詞匯表，《做愛與失語症》一詩，簡直可以看作是他的詞語完全手冊。《抒情詩人》以變態的書寫，講述了一個黃色段子——相信大家對這個時代流行的各類黃色段子多少聽過幾個吧。《新時期的祥林嫂》 ，又自我陶醉地講了一個亂摸女人的段子。
　　身體寫作的潛台詞，在沈浩波看來就是色情喧泄。身體的色情暗示和直接的性行為，一直對文學作品構成擋不住的誘惑，古今中外皆然。詩歌對這種充滿危險的審美遊戲，並不是無能為力的。往近裏說，色情在'89後知識分子詩人寫作中也時有出現，比如陳東東等，但他們都相對隱秘、委婉，是意識形態在詩人心靈影像上的曲折投射，也是詩人對文化壓力的隱喻性抵抗。陳東東的近作《旅行家》中的色情意味，則是對人們渴望逸出慣性生活，期待某種靈魂意外涉險的普遍經驗的詩意整合。同為70年代詩人的胡續冬也好以色情入詩，他在網上與“下半身”女詩人尹麗川過招，“色情的成分在我的詩中一直是一個重要的元素，隻不過有人好的是色情本身這口，而我更對色情事物裏包含的其他東西感興趣——戲劇性、衝擊力、尷尬的真實、想象的惡意快感，以及各種混雜的經驗/語言狀態。”“不經過反諷、間離和荒誕處理的色情場景我不感興趣。”而沈浩波純粹是為性而性，為色情而色情，為呈一時之快感而喧泄，手段即是目的，目的即是在審醜中過癮。他的肉體神話，一把將詩歌推向了享樂主義的深淵。
　　其他人的招數大致類似。盛興，1978年出生，年輕得可以，他的短詩《中原》、《春天的風》，真是天才般地呈出現出他生命本真的詩意，他是一位元詩人。但一入夥“下半身”，也大段書寫與女友未及完事後的擦洗內褲，寫“這就是你們他媽說的春天嗎”之類。事實上，朵漁也有好詩，比如《高原上》，且身體霸占詩歌的莽撞也少點。27歲的尹麗川，也是一位徹底的身體解放者。27歲的解放者，是多麽好的解放者啊。“我多想，嗬，坐在你們腿上，因為我多麽想嗬/挑逗你們身後堅貞的女人/女人越堅貞嗬，我越要堅決勾引你們的男人”，這是她的《挑逗》。“在三個男人麵前幹掉三杯酒”，“他媽的，你們全是我的！”，這是她的《心思》。“這時候，你過來/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，這是她的《情人》。“我的男人在花天酒地後/成了我的男人”，“深夜是誰和我愛過一次/中午我實在想不起來”，這是她的《花天酒地》。“哎，再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點”，“噢，再快一點再慢一點再鬆一點再緊一點”，“喔，再深一點再淺一點再輕一點再重一點”，這是尹麗川傾情打造的色情暗示係統——《為什麽不再舒服一些》？另一位女詩人巫昂，則高唱她的《青年寡婦之歌》：總要有人享受有人被享受/青年寡婦的委屈/僅僅是不敢輕言享受的好處/但私下裏/她比任何被冷淡的妻子/要幸福得緊。南人的詩歌，單看標題也是夠“身體”的，比如《幹和搞》，《偉哥準入中國市場》，《性生活專家馬曉年與特邀主持人孫岩》，《我的下半身》，《壓死在床上》什麽的。
　　夠了吧。夠刺激吧。以上不厭其煩地羅列，並不是為“下半身”張目，對此做一番道德評判，也是讓人恥笑的愚蠢行為。但既然“下半身”與詩歌對決，將身體的在場，直接演繹成追求荷爾蒙狂歡的肉體主義書寫，人們當然有權追問寫作的倫理到底在哪裏？詩歌的尊嚴又在哪裏？
　　肉體作為反抗權威的象征性符號，被用於快感敘事，極容易淪為休閑商品。詹姆遜對這種淪落表示了擔心。他警惕地注意到，此時的虛假快感很可能變成社會消費的內驅力，因此他強調，快感必須“被作為總體烏托邦和整個社會體係革命轉變的同一且同時的形象”，即身體快感的意義，必須契合意識形態邏輯和具體的社會原則，這才是身體的辯證法。“下半身”的出場，徒有身體的快感，但不具備寫作的社會學意義，理念和語言的建設它都無力承擔。它隻不過是中國詩歌領域內的惡俗的色情小段子，是展覽者和察看者軀體與軀體的一次相互奔誘，一場拙劣的文化施暴，一出意外的江湖鬧劇。
　　這樣一來，書寫的倫理一夜之間分崩離析了，身體的革命性又墮入作為大眾文化暗流的色情文學的泥淖，還談什麽詩歌？事情大抵如此吧：肉體是肉體的通行證，“下半身”隻是“下半身”的墓誌銘。

四、想起達達主義和“垮掉一代”

　　本文的寫作過程中，我總是沒有辦法阻止自己去想達達主義和“垮掉一代”。

　　1916年-1924年，遍布歐洲的達達主義，是一個在藝術、生活上極端個人主義的文藝運動，重心在法國，內中有著名詩人、作家布勒東、阿拉貢、艾呂雅等。“達達主義沒有意義”，就連它的創立者藝術家特裏斯丹*查拉也這樣說，盡管達達主義者還在不停地叫囂：竭盡全力以毀滅活動進行抗議就是達達。達達主義通過探索“純藝術”和“純詩歌”達到極端，他們認為，秩序=無秩序，自我=無自我，肯定=否定，一切事物都是絕對藝術的至高輻射物；道德隻是智力製造出的瘟疫；思想對哲學是個好東西，但它是相對的，沒有最終的真理；邏輯是一團混亂，永遠是謬誤；你所瞧著的東西都是虛假的。一句話，除了個人追求他個人的奇想，藝術家騎他的玩具木馬（即他的達達）之外，沒有任何真實的或可靠的東西。（以上敘述參考馬爾科姆．考利《流放者的歸來》，1986年，上海外語教育出版社）。
　　人們不想把當年的“非非主義”、“莽漢主義”和現時的“下半身”，與達達主義提論於一處，但願必要的牽扯也不至於太不著邊際。比如試著把“非非主義”稱作中國的達達主義，即表明兩者皆因其成就的微小與其背景、宣言之豐富複雜不成比例而荒謬不堪。“非非主義”“文化傳單式”（臧棣語）的書寫方式，和“下半身”口號段子式的書寫方式，與達達主義把藝術看成私人的事情，藝術家為自己而進行藝術活動，多少有著某種精神上的聯係。“莽漢主義”詩人追求新奇、冒險、刺激的生活方式，也不過是達達主義者孩子氣和放肆魯莽的翻版，打架、飲酒、追逐女人是各國詩人、藝術家所衷愛的生活方式。達達主義所處的背景是四分五裂的戰時歐洲，以及戰後人民的貧困與疲憊，對政治普遍絕望，人們在這種時候，特別容易接受一種對行動不感興趣、對集體漠不關心的藝術。“非非主義”、“莽漢主義”突圍的詩歌時代，也正是中國現代主義詩壇烽火連天的歲月；“下半身”的強力凸現，則順應了世紀末“民間寫作”與“知識分子寫作”論爭不休，而“70年代詩人”又整體浮出海麵這樣一種躁動不安的詩歌氛圍。
　　然後就是屬於他們各自時代的，不妥協的，敢於把世界不放在眼裏的青春衝動和熱血激蕩。
　“非非主義”因為理論的龐雜和玄學氣味，時常被人提起。“莽漢主義”也貢獻了一個卓爾不群的李亞偉。“下半身”正麵臨著嚴峻的考驗。集結在“下半身”旗幟下的詩人，“具備嚴格的美學傾向性”，但顯而易見，朱劍的詩歌就明顯地拒絕著身體的敘事。拋開初次的登台亮相，拋開亮相的策略化權力運作，9人中到底有幾個能真正認可並堅持信仰他們的書寫理念，這恐怕都成問題——我懷疑的心理也許不夠明亮吧。我的意思是，後期達達主義運動，就是從其內部開始裂變的，偉大的布勒東終於揭竿而起，創立20世紀影響深遠的超現實主義流派。達達主義最終解體，它的死亡原則是：自殺身亡。（但能造就布勒東，也算達達主義功德圓滿。）我們不期望看到“下半身”類似的一幕，“下半身”成員不用說也會各自在心中掂量一番事故的道德分量，當然包括對入夥的重新反思。
　“垮掉一代”是個更有趣的話題。說“莽漢主義”是中國的垮掉派，李亞偉不同意，他說他們看重的不是金斯伯格的憤怒與反抗，也不是垮掉和革命，而是他詩中驚世駭俗的想象力。但李亞偉的疾速的語言流，密集的詞語製造的長句，多少類似金斯伯格嘔吐般的“嚎叫”。
　　專注於“垮掉一代”作品的漢譯者文楚安認為，“垮掉”(Beat)一詞一直是個誤譯，它其實包含令人厭倦、疲憊、困頓、不安、被驅使、用完、消耗、搖滾音樂中的節拍、敲打等諸多意思。而美國批評家約翰*霍爾姆斯，對Beat的見解更為精辟：它還指精神意義上的某種赤裸裸的直率和坦誠，一種回歸到最原始自然的直覺……一個Beat無論到什麽地方都總是全力以赴，精神振奮，對任何事都很專注。如果不憚於可笑地類比一下，“非非主義”與“下半身”也少不了“垮掉一代”的影響。文楚安就說過，金斯伯格對不隻一代的中國詩人有影響，或者詩歌，或者生活方式，更多的是思想和理念的影響。金氏堅持同為“垮掉一代”的凱魯亞克的“自發性寫作”，“最初的思緒，最好的思想”，強調寫作時“心靈的頓悟、體驗和啟示”，亦即濟慈所說的“反麵感受力”——寫作時“無須煩躁不安地去弄清事實、找出道理”，詩人應尊循的隻是自然，“猶如風吹過樹葉發出聲響。”（以上參考《在路上》譯序及附錄，1998年，漓江出版社。）這太符合“下半身”的口味了，下半身們不愧又找到一位“自發性寫作”的外國師付了。

　　垮掉派服致幻劑書寫、搞同性戀、裸奔、群交，寫作和生活放蕩不羈，是真正的身體敘事的世界代表，相比起來，這下“下半身”太小兒科了。不錯，下半身是富有生命力的象征，是人類的根部，但沈浩波們的後口語，肆意將完整的語流割裂成破碎的短句分行，可憐巴巴地一頓一頓，就像得了便秘或泌尿症，根本不能與金斯伯格排山倒海的長句相抗衡。無論是凱魯亞克的小說《在路上》，還是金斯伯格的詩集《嚎叫》，其文學成就在於無限鋪張一種勃勃運動的生命力，情緒的潮湧不可阻遏，整體表現力和感染力極富侵略性。而“下半身”大多數文本，充其量也隻是一種純私人的，自憐自戀、自褻自瀆的陳述。
　　金斯伯格是“垮掉一代”的代表人物，也是60年代美國嬉皮士運動的發言人，中國很多詩人不願承認受其影響。人們隻好認為，即使沒有讀過垮掉派作品，文化意義上的隱秘勾通是可以跨越時空的。一個大膽的預言是：“垮掉一代”的精神影響將是曆久而彌新的，隨著中國社會的現代轉型，中國詩歌（不僅僅是詩歌）將持續接受來自Beat的敲打，中國也一定會有自己的垮掉派。（因為，作為“垮掉一代”代名詞的“在路上”，正如文楚安所語，“象征著追求自由，勇於冒險，不循規蹈矩，不知疲倦的人類精神和創造力。”）——而這將是一個更為宏闊的文化/文學/社會學話題。多年以後，如果人們在梳理中國垮掉派曆史時，突然溯源到“下半身”和“莽漢主義”等頭上，這隻能是李亞偉、沈浩波們的幸運。


五、70年代之癢

　　70年代出生的詩人，已經成為當下中國詩壇最為熱門的話題，甚至是唯一的話題。很少有人再去懷念被踏翻過去的“知識分子”了，盡管他們寫出了很多重要的、優秀的作品。其實每一代詩人中，都不乏好作品，隻是詩壇的選稿標準迫使大部分詩人隱退民間，而好作品在官方和民間又存在著雙重篩漏的危險。一些沒有受到應有重視的詩人詩歌，讓我們心痛，而一些名不符實的詩人橫行江湖，又讓我們惡心。這是詩歌的中國政治學。
　　70年代詩人中，好的作品大致體現了：麵向存在，用生命體驗（不是用身體，更不是用肉體）呈現本真；麵向口語，力圖探索現代漢語語流暢達自然，語感晶瑩飽滿的表述機製；麵向可能，揭示詩歌深入人類生活經驗的種種可能性；麵向現時，從容應對時代風尚造成的各種壓力。從這一代人中，開列一個好詩人好詩歌的名單並不難，但要為一代人貼上某種可供識別的標簽，絕對為時過早，因為他們剛剛出發，正在路上。
　　70年代詩人所麵對的意識形態壓力弱於前代，但生活壓力和大眾文化壓力遠遠強於前代。這使他們在忙碌奔波中堅持自由獨立的書寫，顯得格外珍貴；這也更能使他們從紛繁的物性生活的時代場景中，去蔽式地發現人們久違的樸素詩意。
　　70年代詩人，當然是最年輕的詩人，顯然詩歌與學曆沒有必然的聯係，但普遍高於前代的學曆（尤其中文係選手多），能保證相對開闊的文化視野——知識對詩歌是沒有害處的，問題隻是對知識的處理。運動主義和江湖主義，同樣困攏著70年代年輕的詩人們。“下半身”的企圖並不局限於藝術範疇，他們嘯聚山林，嘩眾取寵。藝術上則惡意消解詩歌秘密，以一種平麵化的結構，單向度的敘述，快餐式的語義，睥睨文化。考慮到中國現代詩歌，慣於在相互模仿中生長，沈浩波們很可能影響一大批70年代甚至80年代詩人的書寫（就像更早的伊沙影響了“下半身”），人們擔心新的惡劣的傳統正在形成，如若真乃，那“詩歌死了”是無疑的。
　“下半身”詩歌團體，作為70年後的一個異類，不幸集中了這一代詩人的諸多不堪。當一代人沉溺於以具體性代替抽象性，以形而下趕超形而上，那詩壇幾乎就成了感官的樂園。當一代詩人熱衷於超短詩歌的寫作，取巧似地將詩意落腳於最後一兩行，就像相聲抖包袱，那語言與經驗緊張複雜的關係，指望誰去整合——你沒有注意嗎？類似的小詩，笑話、幽默小品、段子一樣的書寫手法，正在70年代詩人中迅速走俏。
　　也許，70年代詩人的最弱項，概而言之，在於詩歌的象征、隱喻、暗示功能的萎縮，使詩歌喪失了高貴的品質和華美的容顏。這不是一個傳統與現代、繼承與創新的問題，嚴格說這隻與感覺和想象有關，詩人智力之不逮略見一斑。而70年代的最驕人之處，就是整體意義上的詩藝的相對沉實穩健，在這裏，基本沒有青春期書寫的矯情，和巴洛克式的浮飾詩風。一個詩歌時代活力的有效保障，恰基於此！
　　70年後過後就是80年後，這是時間趨勢之必然，也是詩歌流轉不息的生態鏈。80年後也許不會給70年後留太長時間讓你成熟，別看他現在不知躲在哪。總之，一代又一代，詩歌死不了。正如你所發現的那樣，本文也並不是意在說“詩歌死了”。本文隻是有感於作為70年後詩人詩歌特出代表“下半身”的傲然出世，同時引發對中國詩歌百年運動情結的思考，以及對中國詩歌接受多元混雜影響的分析。沉痛是因為詩歌的非詩因素和極端勢力。警惕當然是必要的，不隻是對“下半身”。提高警惕，是為了保衛詩歌，保衛21世紀中國詩歌生態的純潔和銳氣。