豆司令是也
回歸原始主義者兼動漫發燒友
正文
一、喪地者：第一代流氓
禹作為最初的流氓
在中國的傳統律法中，“流氓”是一種罪惡，它意味著這個被特別指出的人忤違了社會關係的語法。“流氓”從話語的角度宣告了一個人在倫理方麵的失敗，自此，他遭到國家家園的厭棄。但罪惡性並不是“流氓“這個語詞所應擁有的語義，至少，它不是最真切的語義，在這個語詞的古老源頭，流氓指稱著所有那些被迫喪失土地家園的人，而在這個詞語的靠後一端，它將要成為喪失靈魂家園的遊戲者的一個新的稱謂。
在我看來，成熟的流氓就是這三種失園者的總和。正是這種語義的寬度使流氓成為中國曆史上最耐人尋味的景象。
我已經說過，禹是最初的失園者。在曆史的遙遠盡頭，禹蜷縮在一個剛剛遭到分解的世界之中，他是卓越的覺悟者，對土地渴望點燃了他的痛苦。這痛苦如此巨大，足以照亮他的孤立處境。與那些過去的神明相比，禹第一次明徹地意識到了這點。人被拋棄於一小片遊耕土地和幾條桀驁不馴的河流，享用著一種耳目俱塞的不朽，而實際上隻是奔走於廣闊的土地家園的一個過客。神譜提供的僅僅是時間的住所，而在空間方麵，人暴露了其渺小可笑的一麵。
這就是禹目之所及的世界。禹並沒有製造與土地的分離，他隻是發現了這種分離，並把分離引向曆史的表麵，使它成為一個進行種族總動員的依據。這完全取決於禹的立場，也就是取決於水體話語的語法。以水神（虯龍）的方式存在，禹就獲得了水的全部本質。他帶著這些本質沉思和行動，以塑造流氓意識形態的最初的神話基石。
關於水體語法
水體語法的規則通常是如此構築的：首先是某種堅定的流動氣質，除非遭到嚴酷的凍結或阻擋，它拒絕屈從於一個閉抑的空間；其次，必須窮盡它所麵對的空間，隻要它自量充足，它就要探入世界的所有隙縫；第三，在水與土地之間出現了互相敵視和征服的跡象，水像永恒的刀鋸，在時間的聲援下，使諸山崩解，大陸破裂成碎片，並借助周期性泛濫對空間進行廣泛的掠奪。
在禹的時代，上述簡單的語法發揮著令人震驚的作用。關於大洪水的傳說證實了這點。水以我們難以置信的方式無限地湧現出來，使世界沉浸在它的極度關懷之中。這與其說是對水的秘密力量的一次檢閱，不如說是土地征服的全部可能性的解放。而後，在重建水體次序的口號下，禹實現了江湖與土地的雙重征服。
作為水體語法的神話（曆史）表征，禹的身影座落在進入流氓之城的巨大門拱下。禹是那個最初的流氓，攜帶著水的全部屬性，憑著治水的名義，在太平洋西岸的廣闊土地上流走。據一則神話記載，他甚至因著這種流走而脫盡了腿毛。另一段神話則稱禹是跛子。這兩種說法都旨在向我們暗示禹在流走方麵的笨拙性。這是毫無疑問的，因為禹所代表的正是水神向地神過渡的時代，為了構築一個史無前例的家園，禹把自己修改成兩棲的神明，並且以鱷魚的容貌現身。
流氓與土地家園
所有那些發生在禹身上的變動，無非是對家園中不同要素的響應。隻要回顧一下農業時代的家園格局，我們就會被引向一幅光線柔和的風景。除了帶有炊煙的農舍，連綿不斷的綠色田野和縱橫交錯的河流，是家園中最核心的事物。土與水的混合氣味，加上甜蜜的時光和牧童的悠遠笛聲，它們構成了家園之愛的芬芳標記。
那麽，我已經涉及了土地家園的基本形態。這是經由禹描繪和開辟的圖景，禹為此成為第一代流氓的最偉大的導師。而土地家園給出的回報，是對於這個流氓首領的無盡的追思和懷念。禹的麵容被鑲嵌在這個風景的深處，像一道令人難以察覺的光線，永恒照射著農業時代的風俗和理想。
沿循禹所示範的途徑，失鄉者把自身投進了曆史。在無盡的逃亡、遷徙或叛亂中，流氓不僅需要緬懷，而且需要新的家鄉，需要重返水與土的混合世界，需要一個受到國家認可和庇護的“戶籍“。沒有任何力量能夠阻止這一自我否決和消解的行動。流氓要據此超出他自身的命運。流氓就是那種用以反對他自己的人。
客家的曆史分裂
在中國流氓史上，客家（“客人”和“家人”）是一個必須被特別指出的民係。它在“失鄉”與“獲鄉”方麵建立了令人驚訝的功績。戰亂與屠殺驅趕了他們，越過北方的廣闊平原，客家人攜帶細軟，向長江南岸大規模逃亡。這個過程自魏晉南北朝開始，經過隋唐之末，到明清之交，竟然長達一千餘年。時間凍結在這裏。在那些被廢黜的人民背後，是燃燒和變得荒涼的家園、喧囂的追兵以及漫山遍野的屍體。而在逃離劫難現場的途中，瘟疫和死亡繼續追擊著他們，平原上的土著也來驅趕他們。失鄉者的苦難沒有盡頭。
為了逃亡的便利，客家女人甚至放棄了纏足的堅硬傳統。她們背負沉重的行囊，翻越荒蕪的群山，手拄堅韌的竹杖。這支竹杖裏的竹節是被打通的，它的另一個用途是幫助女人像男人一樣站著小便，因為一旦蹲下，她將再也無法站立起來。隻有南方諸山收留了這些“客人“，為他們阻擋著北方統治者和南方土著的視線。在那些隱密荒涼的山穀，“客人”終止了踉蹌的腳步。新的墳墓被痛切地打造起來，它們不僅要埋葬親人的骨殖，而且還要埋葬流氓的使命。
正是在“客”終止流亡的地點誕生了“家人”。這是流氓語法的一次內在轉換。就像禹從流氓變成國王那樣，“客人”回歸到了“家人”，因為流氓總是趨向於失鄉的反麵，也就是趨向於對土地家園的熱烈擁抱。隻要稍加留意就會發現，“家人”為自己準備的新家園擁有一個令人震驚的形式──生土（請注意這一材料的形而上意味）堆疊起來的環形堡樓。它們是閉抑和自我滿足的。在它們的內部，是倉廩、畜圈、居室、學校和戲台；而在它們的外部，是堅固的大門、吊橋和護城河。所有這些微型城市，籠罩在四周神秘山脈的陰影裏，仿佛是飽經憂患和駭怕之後蜷起來的毛蟲，構成了流氓意識形態的地理表征。
為了維係一個古老頹廢的家園，“家人”總是顯示出撰修宗族曆史的激情。那些蟲蛀和殘破的族譜、風雨飄搖的祠堂加上流氓祖先的乾枯姓氏，構成了日常事務中最重要的部份。但它並沒有改善“家人”的自囚狀態，相反，它用這些粗陋的牌位和印刷物封存了所有反叛的道德。
這就是第一代流氓──失地者所曆經的道路。從一次與土地家園實施分離的運動開始，越過無限的苦難與驚懼，在世界的其他地點與家園重新匯合，流氓的生命周期就是如此。
國家：土地家園的極端形態
然而，在流氓運動中被製造出來的不僅是土地家園，還應當包括土地家園的一個極端形態──國家。禹的曆史證實這點。在“治理”和“流亡”道路的盡頭，鼎器像紀念碑那樣矗立起來，它象征著家園的核心元素──鍋灶和糧食。而另一方麵，鼎器也成為有關國家穩定性和永久性的標誌。禹利用鼎器阻止了他自己的流走。而後，在眾多土地家園的劫持和擁戴下，他組織起了最初的王國。
這既是流氓渴望進入的福樂天堂，又是其喪失精神性的墓室。流氓在這裏迅速腐化，遠離它原初的限定。而為了捍衛這個黑暗的王國，最嚴酷的日子降臨了。刀斧手的腳步四處震響，鮮血從宮廷和民間的每一個牆縫裏滲出。隻要查閱一下那些流氓王朝的事跡，就能聽到那些無辜受難的靈魂，在史官的冰冷字句裏無盡地哀號，從項羽、劉邦、司馬氏家族，到忽必烈和朱元璋，這些我們耳熟能詳的流氓英雄實踐著流氓的信條。麵對一個曾經飽嚐汙辱的社會他們充份意識到，複仇的時代終於開始。
但是，不要以為這已經窮盡了流氓在其王國裏顯示的罪惡。至高無上的權力，使流氓完全打開了自身，也就是打開了那些在苦難的流走中滋養起來的黑暗倫理。德行早已死去，但現在又以反麵的形式返回，變得更加囂張和無恥，這就是令人發指的謊言、監視、內訌、謀殺、淫亂、貪婪和掠奪，它們使國家擁有一種黑暗的深度。
這完全取決於流氓與神聖的正義話語的關係。在本質上，流氓就是規避正義話語的人。流氓拒絕對維護社會公正作出承諾。他們嘲笑那些餓著肚子走遍鄉村的道德學家（諸如孔子和蘇格拉底），並把對次序的反叛當作精神的準則。但另一方麵，家園卻籲請著一種更符合人性的社會審判製度。流氓可以對此嗤之以鼻，也可以對這種要求作出熱烈的反響。
李世民與洪秀全
然而，隻有個別人離開流氓而匯入這種聖人（聖君）的傳統。唐太宗李世民是一個耐人尋味的例子。在陰謀弑殺兄弟和廢黜父親王位之後，也就是充份展示過其流氓本性之後，這個人突然轉向了仁慈和公正、理性和清明，轉向對於人民的適度的敬重。他因此超出了他自身的命運。
洪秀全則是一個截然相反的例證。我們從小就被告知：必須對這個客家英雄給予必要的敬意，因為他主持過一場反對龐大而黑暗的清政府的戰爭，並且幾乎斷送了這個王朝的性命。但隻要對洪秀全的曆史加以讀解就會發現，他是李世民九百年後的一個反轉影像。如果李把自己從流氓變成了聖人，那麽洪就把自己從聖人變成了流氓。理性是一麵明澈的鏡子，它插入曆史，並且分別照見了置身於它兩邊的時代和英雄。那個走投無路的人，曾經遭到儒學科舉製度和地方官吏的雙重蔑視。從而引發了一種絕望的努力：通過基督教義去搜尋反叛的依據。麵對腐敗的湧流，洪秀全要成為第一個民族先知，預言他置身其中的王朝的滅亡，並向人民的土地願望作出告慰，而且在事實上，由洪秀全建立的王國（太平天國）確實製訂過一個社會主義風格的律法，它旨在把收歸國有的土地均勻地分配給農民，以兌現他成為國王前的承諾。
以耶穌兄弟的名義，洪組織了一個複仇的教會（拜上帝會）和一支摧毀黑暗的軍隊（“太平軍”）。所有這些都是在請求正義的呐喊中進行的。而在聖戰的中心，洪的麵容放射著神明的光輝。
但這不過是一種轉瞬即逝的榮耀。在天國之城被建立起來之後，聖人忽然遺棄了他的父親（“上帝”）和兄弟（“耶穌”）。宮妃的脂粉、奸佞的唾沫和美酒的香氣，所有這些事物點燃了一種極度的放縱，那些被基督教信念所製服的流氓意識形態，現在開始內在地蘇醒，變得更加氣勢洶洶。
有一則記載聲稱，僅僅是洪秀全的妹妹洪宣嬌，就擁有上千個“麵首”，從而使這個天國成為遠東最大的妓院；它同時又是屠殺成千上萬教內兄弟的血場。洪尚未死去，作為聖人和英雄的命運業已結束。他還原到了他所應是的東西。失地者的反叛和征服就是這樣宣告破產的。在某種意義上，流氓就是不斷趨近於其反麵的人，他的腳步盡管遍及廣闊的空間，卻不能與土地達成真正的和解，恰恰相反，流氓的家園總是空空蕩蕩的，因為他們早已化作了腐塵。
二、喪國者：第二代流氓
黑暗王國
對於國家的刻骨銘心的痛恨，這是滋養反叛者的盛大搖籃。最初的流氓實現了土地征服之後，國家（王朝）就開始誕生和衰滅的無限循環。它們象征著土地家園的最高形態。在這個漫長的時期裏，國家就是暴力、壓迫和恐怖的三位一體，它們構成了一部毫無出路的曆史。隻有流氓有限地改變著它的容貌。在中國曆史上，國家從未被思想和學說瓦解過，它的瓦解者永遠隻能是流氓。但反叛隻能推翻一個王朝，卻不能推翻這種家園的語法根基。更重要的是，禹的重建模式業已失效，因為流氓巨人和流氓神明的時代已經結束。那麽，在一個沒有盡頭的黑夜，流氓還有什麽作為？
這也許是一個期待著回答的世界性難題。盲目投身於其所敵視的時代，失去了對國家家園的全部溫暖感受，又不能在更高的級位上將其重建，這就把新一代流氓引向了黑幫無政府主義的道路。流氓開始從國家之城前退卻，並在“江湖”和“山林”中構築國家家園的代用品。
這是針對白晝王國所製作的黑暗王國，它隱匿在諸山之間，甚至隱匿在城市的作坊、商鋪、民居和祠堂裏，仿佛由透明的空氣組成，而一旦觸碰，它就會顯現出尖利的輪廓。在我看來，這是一個人與他置身其中的國家實現分離的時刻。那些走投無路的失國者，秘密地流亡在了自己的土地家園之中，並使自己的種族第一次擁有雙重國家和雙重律法。
對於一個流氓來說，他的黑暗王國就是他的光明。其中，黑暗不過是指它的政治隱匿性而已，而光明則是無比實在的，它照亮了一群孤苦無助者的生活。為了抵抗巨大的災難，一個人需要同另外一些人結成聯盟。經過某種肅穆可笑的儀式（流血、宣誓、飲酒、排定名次和製定律法），個人的苦難迸散了，消失在新家族的劇烈關懷之中。
從世界版圖的角度看，隻有幾個種族是這種流氓家園的偉大溫床。中國曆史悠遠，意大利聲名昭著，而美國正在分享這一有限的榮耀。但在我看來，沒有任何一個種族能夠企及中國流氓的深度：一方麵它是茫茫黑夜，一方麵它又是一種堅固的信念和美學，使人民夾在了殘暴的皇帝和詩意的叛亂之間。
正義話語
離棄國家的人，率先麵對著正義話語的頑強探查。後者向流氓籲請著主持社會公義的使命。這種籲請來自那些沉浸在苦難中的人民。越過獨裁和恐怖、罪惡和命運，古老的呐喊經久不息。這種聲音嚴重地分裂了流氓，它把少數人變成遊俠，而把剩餘的人變成了匪徒和無賴。
正麵話語不懈地工作著，它把認可的流氓投放到了美學的熔爐，──這是流氓意識形態的一個內在核心，從此它徹底關閉了以禹神話為代表的流氓神明的曆史，並且打開了通向流氓英雄時代的大門。
這是一種使藝術家和民眾普遍感到欣慰的歲月。如果它代表黑暗，那麽它就是所有黑暗中最好的一種，寄托著我們對於社會純潔性的無限期望。在這沉沉的黑夜，流氓開始了打擊非正義的行動，各種秘密審判消息在民間飛行，把苦難的生活轉化成共同的慶典。盡管它可能並未改變人民的生活圖景，但它在陰鬱的世界裏安排了一道光線。
就人而言，重要的不是事實，而是那種行進在事實前的希望。
流氓與聖人
以俠士的名義誕生的流氓英雄，起始於東周列國的大叛亂時代，並且與貴族一起開拓著曆史的嶄新麵貌。其中，孔子是我們必須加以特別注意的。由於喪失了祖國，這個人開始了漫長的流亡生涯，用思想和舌頭修補著四分五裂的世界，以期它能夠還原為一個統一的國家家園。刀劍、戰車、駿馬、武功和偉岸的身軀，所有這些詩意標記都已具備。而且，他還擁有比其他流氓（像荊軻）更多的東西，那就是以“忠義”為旗幟的聖人德行。
在許多情況下，流氓與聖人是尖銳對立的；而在另一些情形中，它們又被古怪地安裝到了一起。孔子的雙重麵目使我們意識到了這點。這正是失國者的一個形而上特點。
如果沒有某種神聖的意味，流氓的正義將變得軟弱。但這種神聖依然不能保證反叛的最終勝利。以流動學校為名所組建的儒學幫會，靠著孔子的個人權威與魅力集結起來，而這盞燈一旦熄滅，它的門徒就陷入了永久的黑暗與驚恐。組織像沙器一樣崩解，隨後就被時間的河流所吞沒。
誰是最初的黑社會領袖
我想表達的是，在孔子的時代，隻有墨子的隊伍呈現為一個成熟的樣式。這完全取決於墨子對流氓組織學說的貢獻。這個學說旨在把一群鬆散的無政府主義者納入黨派律法的框架。在一份以墨子命名的文件中，這個流氓導師製訂了有關兵器、戰術、機構、儀式和倫理的全麵綱領。當孔子還在眺望國家的動亂格局時，墨翟已經組建了中國曆史上第一個嚴密的流氓政黨。從此，它成為這個民族所有傳統中最深刻的一種。
然而，如果流氓意識形態隻是純粹的思想綱領，流氓就不可能成為普遍的生活方式。關鍵在於一種熔鑄著罪惡的詩意。我要在此援引荊軻的故事。他與其說被燕國的危難處境所激怒，不如說是從燕國王儲那裏獲得了最高的尊嚴，流氓恐怖分子企盼的正是這點，它引發了某種弑殺暴君的天真信念。
英雄美學和荊軻的故事
這時，有一樣東西意外地介入了曆史，那就是荊軻的歌聲。在燕國王儲為他踐行的酒席上，荊軻用劍敲擊著欄杆，唱出了赴死的心願。這是何等令人心碎的獨白：深秋，風雨，落葉，流水，古道，驛車。此外是永久的訣別，仿佛整個民族都在傾聽和慟哭。荊軻義無反顧地登上了通往地獄的道路，而在道路的盡頭，是暴君令人生畏的身影。
我們所目擊到的，是一幕被詩意照亮的英雄悲劇。流氓的孤獨身影籠罩在令人絕望的正義和友誼之中，但它並沒有被拉向孔墨式的思想理性，而是被拉向痛苦而高貴的激情。憂傷的歌聲環繞著它，像環繞殉難者四周的火焰，使荊軻終於企及了那種永垂不朽的死亡。
如此的詩意湧現是史無前例的，它使流氓意識形態獲得進入人民話語的最有力的契機。至此，反叛、正義和英雄美學，構成了失國者（第二代流氓）生活的三條綱領。它們也是三項人民的律法，用來審判那些遭到他們關注的流氓，以決定他們的庸死或永生。
這其實就是一個流氓遭到分解的過程。其中一部份流氓隱入了曆史，而另一部份流氓則上升到文學的表麵，成為壯麗的風俗和傳說，也就是成為人民記憶和人民話語的永久母題。這種母題起始於荊軻的質樸短劍與歌唱，而後，經過歲月和曆史的熔鑄，在唐代李白那裏獲得了一種無比華麗的言說。
李白：流氓詩學的高潮
狂飲、豪賭、一擲千金、狎妓納妾、縱情於酒色聲樂之中；同時又精擅騎射、好弄刀劍、四處炫耀武功；更重要的是，堅持遊曆的立場，永不停息地從一個地點向另一個地點流走，在中國的每一處風景裏題寫他的手跡。這就是李白的生涯及其詩歌所流露出的流氓意味。除了屈原，還沒有誰像這個人那樣，一方麵流氓成性，一方麵詩才卓絕。最終，他使流氓和流氓話語都獲得了一次奇異的美學照耀。
從“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”、“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，到“千金駿馬換小妾，醉坐雕鞍歌落梅”、“美酒樽中置千斛，載妓隨波任去留”；從“我浮黃河去京闕，掛席欲進波連山”、“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還”，到“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”、“驚濤洶湧向何處，孤舟一去迷經年”，所有這些我們耳熟能詳的詩句，都是對江湖生涯的一種炫示和確認。這可以從“詩仙”的名號中得到佐證。“仙”，就其漢字的字義而言，正是依山而居的人，它隱含著對於朝廷的反麵形態“山林”（也即“江湖”的同義語詞）的熱烈頌揚。
而更重要的卻是蜷縮在流氓話語中心的國家主語，在放棄了“我欲攀龍見明主”（《梁甫吟》）和“欲濟蒼生未應晚”（《梁園吟》）之後，國家的影像被失望的李白從詩句的字幕上抹除了，但國家並沒有真正退出，它隻是從一個新的角度對詩人進行了設定，也就是從疏離、反對、拒絕、藐視和擠斥方麵，塑造著李白作為流氓的激越容貌。如果沒有國家的這一功能，李白的江湖信念、流氓話語及其詩意言說都將難以為繼。
如此一種來自荊軻的準則，經與先秦流氓思想家莊周的逍遙學說匯合之後，在李白那裏產生了令人吃驚的自由主義回響，上述情形過去一直被指認為中國傳統知識分子在“大濟蒼生”信念破滅後“獨善其身”的一種通用策略，但它事實上卻隻是流氓話語在失國者那裏的再一次複活。其中，飲酒和狎妓隱喻著反叛，救濟蒼生和蔑視權貴代表了正義，而泛舟江湖則旨在說出最終的訣別。
經過與國家反複地討價還價，李白放棄了進入國家家園的企圖，從一個搖擺不定的立場，轉向更加徹底與純粹的流氓，同時，他還中止了以死亡為目標的行動美學，並且打開了以存在為目標的言說美學的無限道路，一方麵永不停棲地流走，一方麵永不緘默地聒噪，傲慢地喊出堆積在曆史深處的流氓信條，自此，詩歌成了言說流氓話語的最意味深長的樣式。
杜甫和他的苦難
在李白的瀟灑身影的近旁，“詩聖”杜甫呈現著一種與此完全不同的麵貌。杜甫說，十三年以來，我騎著毛驢走遍京城，大清早叩響豪富人家的大門，黃昏卻追隨著貴族的肥馬與揚塵歸來（引自《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。他指望用這種艱辛去建立與國家的親昵聯盟，但國家竟嚴辭拒斥了這個人的痛楚申請，經過幾十年的奔走與輾轉，他最終落在了一個貧窮困頓的結局。
這無疑是反叛或疏離國家的一個契機，如果杜甫掌握了足夠的流氓話語，那麽他就會放棄國家主語，成為李白的一個最親密的江湖兄弟。但杜甫並沒有從國家信念中退出，恰恰相反，他從一開始就是國家話語中的一個謹嚴的句子，被國家劫持並書寫在愛國主義的曆史文本裏，苦難則構成一個環繞四周的語境，用以探查忠良和製造國家英雄，國家據此向它的人民指出：
看哪，這個人受苦，卻沒有成為流氓！
杜甫就這樣被國家釘死在了它的話語十字架上，他甚至不能在棄世的最後一刻喊出對於國家的懷疑，而國家的回報直到他死後才予以兌現，那就是允諾它成為“聖人”，也即成為一個麵容憂戚，四處流浪的愛國主義英雄。必須注意這個局麵的某種古怪：一方麵心係朝廷，一方麵像流氓那樣經久不息地流浪，它表明流浪這種生活方式（看起來仿佛是流氓的專利）是可以與愛國主義情感彼此兼容的。杜甫行進於國家的闊大花園。在走過廣袤的土地之後，他繼續沉浸在巨大明亮的國家幻象裏，並且拒絕了對它所設定的精神邊界的逾越。
這就向曆史上所有流浪於苦難的知識分子，給出了一種令人鼓舞的話語範式，正如屈原所曾經言說過的那樣，杜甫重申了一個流浪詩人和失意官僚在國家中的嚴重地位，他要藉此來證明國家因未能重用他及其他所代表的愛國者而蒙受損失，該損失超出了國家對於杜甫的傷害，在此後的漫長年代中，這一經驗不斷被杜甫的詩句所題寫和闡釋，成為人們與國家關係的最低綱領。
《水滸》：暴力話語的容器
毫無疑問，所謂“詩仙”（李白）和“詩聖”（杜甫）的上述分歧，正是流氓話語和國家話語在詩歌地帶的一次對抗，他們藉此分裂了中國知識分子，迫使其在流氓與國家間作出痛苦的選擇。千年以來，這種選擇把失意知識分子逼入一個極度尷尬的場景。沒有人能夠回避這兩個鄉村詩人所示範的道路。隻有中世紀市民作家的誕生中止了這點。鄭板橋說“吃虧福”；而他另一個著名的箴言是籲請人的“糊塗”（“難得糊塗”）。
我不想在此就佯傻或佯狂的策略發表看法，因為這不是我目前要尋找的那個事物。關鍵在於如何使流氓話語和國家話語的對抗得到斡旋，並藉此為失意者找到靈魂的出路。正是從這個意義上我要與金聖歎一起眺望，以緬懷他所曾經批閱過的文本及其背景。麵對詩歌所構築的迷津，小說家（他們最初隻是民間傳說的收集者，而後才成為闡釋者和題寫者）的湧現不可阻擋。他們要向這一困境出示線索。
所有那些我們耳熟能詳的小說，諸如《水滸》、《三國》、《西遊》和《封神演義》，都是一次對流氓話語和國家話語的媾和實驗。其中，《忠義水滸傳》是最典範的模式，它陳述了一群低級官吏、失意文人、鄉村地主以及市井無賴所從事的造反遊戲。從強硬的國家主語開始，經過被擠逼的無奈的反叛，向流氓忿然一躍，企及了黑暗王國的最高榮耀（即所謂“梁山聚義”），而後，由於國家的寬恕和恩典，流氓又再度返回到後者的盛大懷抱。這是“家園－流走－複歸家園“的流氓語法的一次經典化題寫，它請求著國家話語的內在降臨。
殺人者武鬆
什麽是國家最終予以寬恕和默認的流氓罪行？除了少量的奸淫、偷盜、欺詐和大量的掠搶，就是在正義的名義下所從事的殘忍屠殺。一個以擊斃老虎著稱的英雄武鬆，為了一種身遭陷害的怨恨（這無疑構成了“殺人”的道德理由），就可以把地方軍事長官張都監全家十九人盡悉殺光，其中包括那些無辜的兒童、女眷、馬夫、丫環和廚師。皎潔的月光照亮了殺手濺血的笑容與刀具。
麵對這場令人震驚的屠戮，粗率急促的小說竟然變得細膩舒緩起來。武鬆在殺過第十三個人（也就是張都監的妻子）時，發現對方仍然在血泊中呻吟，就過去按住，要割下頭顱，卻不能如意。於月光下察看，才發現刀已砍出了缺口，便走去廚房找了一把好的。在又殺過六個婦女之後，他才中止了複仇的遊戲。武鬆告訴我們說：他對此感到了無限的滿足!
必須注意出現在這場屠殺中的一次真正的題寫，那就是武鬆用屍衣和鮮血在粉牆上所書的著名句子──“殺人者，打虎武鬆也”，它包含著一個最常見的隱喻，即被殺者與惡虎、殺人者與打虎者之間是完全同義的。當武鬆說“我是打虎者”時，就等於在說“我是好的殺手”，因為這就是一次新的惡虎翦除行動。最終，通過這正義的題寫，屠殺將受到公共倫理的認可，而殺手則轉換成了匡扶正義的英雄。月光、白牆、血跡和口號，這些犀利的事物激發了人的擁戴。
無疑，武鬆是那種擅長將血腥屠戮與詩意彼此融合的刀手，他懂得如何利用正義話語去構築殺人現場的悲憤布景。而李逵則是一個更肆無忌憚的斧手，在其母?quot;老虎“（請留意這個語詞在殺人陳述中的動力學意義）吞食之後，他從一個魯莽漢子變成梁山流氓中最瘋狂殘暴的殺人機器。僅僅是宋江三打祝家莊那次，為了某種“快活”，他就殺了無辜的扈家莊主一門老幼及其所有佃農。重要的是，李逵從不進行殺戮的自我題寫和正義闡釋，他為殺人而殺，並且渴望著一種非凡的數量和速度，除此之外，更無所求。而仁慈的領袖宋江對此隻給出了輕輕的嗔怪。他用欣賞的目光注視著這個粗鄙的屠夫，把他的暴行歸結於“替天行道”計劃中的那個所謂“天意”。
殺人、砍頭、剜心和淩遲，這黑暗王國的暴力話語，大量湧現於從《水滸》到《三國》（也許還應包括《封神演義》、《七俠五義》以及金庸、梁羽生的新武俠小說等等）的中國文學經典本文之中，構成了流氓美學的嚴厲前提，同時也是流氓與國家實現和解的深切的基礎。招安，就是從江湖流氓中遴選出一些新的官方屠夫，以便他們能夠在法律的名義下繼續從事國家暴力機器所指定的殺人遊戲。這顯然是流氓與國家間最溫情脈脈的時刻，流氓藉此獲得它重返家園的契機。
流氓是國家的寓言
與此同時，流氓的正義題寫也伸向了它的門戶裏麵，也就是伸向它內部退化和敗壞的部份。它在那裏開辟了另外的戰線，以清理它所指認出的無賴或淫徒。武鬆與西門慶的對抗就是如此。中國流氓渴望著暴力，卻蔑視與仇恨一切色情，它要用這第一種罪惡去製裁第二種罪惡，猶如以它的左足去踹自己的右足。流氓的正義乍一看是極度荒謬的，但它被用以維係流氓的血性活力，以免遭到淫欲的腐蝕。更重要的是，流氓的倫理和國家的倫理在這裏實現了匯合，因為至少在表麵上，國家正是弘揚暴力和仇視色欲的典範。
是的，幾千年的江湖信念已經風雨飄搖，而國家的影像堅如磐石，永久激勵著流氓的家園心情。但《水滸》所敘述的“招安”故事，不過是用民間流氓話語碎片拚湊起的二流神話，它掩蓋著國家對流氓的無限懼怕和敵意。盡管許多王朝起源或受益於江湖（正如《三國演義》所言說的那樣），國家卻堅持著剿滅的立場，因為它明確地意識到：流氓就是國家映射在江湖中的某個酷肖的影像，或者反過來，國家是流氓所能企及的最高信念。
沿循曆史與文學的河流，我們看到了一種永不磨滅的原則：國家和流氓是共生的。哪裏有國家，哪裏就有流氓。不僅如此，國家的風格與流氓的風格之間有著驚人的相似。國家的極權總是在滋養流氓的暴力，而國家的腐敗則必定要傳染給流氓，使它日趨沒落和臭氣薰天。當國家英雄相繼死去時，流氓也退化成了無賴，沉浸在各種極端無恥的罪惡之中。流氓與國家的分離不能阻止這些。無論在什麽地點，流氓都隻能是國家形象和命運的一個寓言。
三、喪本者：第三代流氓
隱士與無賴
我已經說過，無賴是流氓衰退的標記。在英雄和俠士的最後時刻，江湖開始沉默，隨後又變得更加聒噪，因為無賴正大規模湧現，像飛揚在龐大舊宅裏的灰塵。無賴就是喪失了信念的流氓，靈魂與肉體都無比慵懶起來。流浪和逃亡的日子已一去不返。在市井的喧囂中，他們百無聊賴地活著，依靠欺騙、敲詐、偷盜、淫亂或吹牛與回憶，度過平庸可笑的生涯。無賴拉上了流氓英雄時代的帷幕。
另一方麵，在曆史苦難的陽光裏，精神與肉體分離的時代開始了。越過秦漢的嚴酷歲月，兩晉的動亂浮現在所有史官的典冊之中。貴族與人民遠離家園，向著溫暖的南方大規模逃亡，喪地者和喪國者的慟哭交織在黯淡的土地上，構成第一代與第二代流氓最廣闊的溫床。隱士的隊伍像山上的薇菜那樣生長，達到先秦以來令人驚訝的數值。
對於隱士，我們能夠發表一些什麽樣的看法呢？最初，隱士被當成了某種更為高潔的失地者或失國者，為捍衛肉體的安全和靈魂的自由而含誌苟活，如同莊周所熱烈頌揚的泥龜。他們是那種企望在土地與國家以外獲得家園的人，並且比任何流氓都擁有更飽滿的信念。就此，隱士跟無賴構成了流氓的兩極。在無賴的卑瑣背景下，隱士的麵容放射著恬淡的光輝。
隱士同時是流氓英雄的內在的敵人。麵對正義與非正義的呼聲，他們終止了全部的傾聽。他們是耳目俱塞的遊戲者，行走在世俗暴力的外麵，拒絕對一切罪行作出判決。當英雄在血泊中翻身時，隱士正演奏著古琴，眺望天邊的鳥群。隱士說，我是與世無關的人，我雖然醒著，可是我睡著。隱士就這樣曠達地取消了英雄的悲劇意義。
竹林七賢的遊戲：麵具還是實存
讓我們來檢索一下“竹林七賢“的事跡吧，這些偉大的隱士標誌著中國流氓精神所能企及的最明亮的高度。我們被告知：遊戲是他們的基礎話語方式，而“逍遙“是這話語中的最高主體。據阮籍自己聲稱，他少年時代就學習劍法，像俠士那樣輕狂放任（見於《詠懷》）。到了壯歲以後，史傳又陳述他總是“登山臨水，經日忘歸”，或飲酒長醉，狂傲不羈。而“竹林七賢”的另一個成員劉伶，跟他一樣有赤身裸體縱酒狂歡的無恥癖好（見於《世說新語》）。他們就此在流氓的語法裏瀟灑地行進。
然而，在事實的深處，隱士雖然睡了，可是他卻內在地醒著。幾乎所有的史官都省悟到了這點。他們流露出那麽多難抑的痛楚，似乎獨自負荷著曆史的全部苦難。以下的傳說可以表明這點：阮籍經常獨自駕著馬車，毫無目的地漫遊於曠野之中，直至窮途末路，就放聲痛哭，掉頭而歸。存在的迷津引發著這個人的全部淒苦。
阮籍的哀歌明澈地注解了他的哭泣。他在《詠懷》詩裏援筆寫道：“獨自佇坐於空屋，有什麽人能夠使我快樂？出門對著綿延無盡的道路，看不見過往的行人和車馬。登上高處以眺望祖國，隻見悠遠闊大的曠野，飛鳥與走獸正在寂然離去。”這是用隱喻的方式宣告一種新的重大經驗：在曆經與土地、國家的分離之後，流氓麵臨著與整個世界的分離，或者說，他遭到了整個世界的遺棄。
這樣一種無限孤獨的話語立場，是流氓史上前所未有的。麵對國家、群眾和告密者的暴力威脅，隱士的恐懼無以複加。從安謐的黎明醒來，不知道黃昏是否依然在世。活著，就是在薄冰上膽戰心驚地行走，並且要在眾人麵前露出狂傻的表情。
魏晉隱士的這種兩重臉龐引發了人的諸多闡釋。但隻有一個理由能夠打動我們，那就是官僚知識分子的麵具話語。基於國家的無限昏亂和殘暴，也基於對自我生命的淒楚的憐惜，人渴求著一種他所不是的東西，它在人之外，同時又代理了人的全部。真實的嘴臉或靈魂被驚恐地收藏起來，仿佛收藏起一件犀利的凶器，以經受國家目光的最嚴厲的探查。
這種所謂“佯狂”和“佯傻”的言說策略，自魏晉開始，竟成為隱士與非隱士所思慕的一種風度。在抽取內在的痛苦之後，它遭到眾人的大規模效仿，並從根基上消解著這亞細亞最有魅力的精神語法。不僅如此，它還製造了以下深遠的印象：遊戲是所有麵具話語中最有魅力的那種，因為它編織了一個最具欺騙性的假臉，並從痛苦與仇恨的反麵塑造了人的輕快形象。
嵇康的死亡言說
但嵇康事跡所散發出的淒麗氣息製止了這點。如果重返那個令人惘然的時代，我們將看到一幅與常識曆史有所不同的圖畫。根據一種比較嚴厲的看法，在“竹林七賢”的兩個最高代表中，阮籍是司馬氏王朝的無可奈何的擁護者，而嵇康才是真正偉大的誌士，因為他最終站到了死亡的一邊。
公元二六二年，嵇康被國家處死於洛陽，罪名是欲助叛逆和言論放蕩。盡管這個人擁有出色的麵具話語，並且以遊戲放誕和養生練氣著稱，他竟不能避免這悲愴的終局。
在就刑的地點，嵇康眼望人間寒冷的陽光，向監刑官索取古琴，以彈奏那支曠世的琴曲《廣陵散》。
這是麵具話語的最後一次言說。麵對劊子手的刀影和沉默的群眾，嵇康的高傲手指在絲弦上震顫，音樂像疾風一樣卷起，擊打著往者與來者的靈魂，連鬼神也在驚泣，而嵇康神色杳然，視死如歸。
這是一種怎樣的言說啊！日常話語已經衰竭，舌頭與嘴唇在時間的邊緣緘默，隻有手指觸及了世界的本文，也就是摸到了生命的最深處。在死亡的前沿，對生命的摯戀散發出無與倫比的遊戲光輝，使死亡之刃變得黯淡。琴語曾經被誤以為是舌語的一種麵具，而此刻卻喊出了最高的愛和憾惜。盡管這曲音沒有被記譜或傳授，但後世所偽托的《廣陵散》，依然充滿著如此博大的悲痛與喜悅，仿佛來自宇宙天籟的合唱。
那幅死亡的詩意圖畫，正包含著我們所要索取的消息。由於嵇康的緣故，我們對遊戲話語產生了全新的看法。作為中國流氓精神的最高命題，遊戲總是指稱著人的言說（存在、在場、生活）與本體（本質、在者、生命）的極度分離。言說的瀟灑與本體的痛苦尖銳地對立著，並因此把我們引向知性的迷誤，以為這遊戲不過是人的麵具話語，也即用以掩蔽人的本體的一種謊語，而它事實上卻是人的另外一種實存，它響應著來自先秦的悠久信念：人可以在其本體之外逍遙地存在。
由於刀與琴這兩個玩具的對峙，或者說由於死亡的逼迫與追問，遊戲的真實性迸發了出來。在長久的分離之後，作為外在遊戲的歡樂和作為內在本性的痛苦實現了瑰麗的會合。
本體和言說的破裂
毫無疑問，死亡並沒有結束問題，相反，它進一步照亮了問題的尖銳輪廓。基於一種與國家（有時是整個人類語境）關係的嚴重的精神性對抗，人的言說從他的本體中漂流了出去。人藉此而成為他自己的流氓。這本體就是人自我實現的全部可能性，也就是終極實在和最高本體在人裏麵的一種呈現，它構成了人詩意棲居的內在家園。然而，人在其曆史中形成的全部罪惡都反對著這個本體，並迫使人作出背棄它的言說。這起初可能隻是言說對本體的一次佯謬，而最終卻演變成了貨真價實的破裂。
正是從人與土地、國家和自己的三重破裂中誕生了我所說的第三代流氓。遊戲不是要修改人的本文，而是要使這破裂獲得一件令人愜意的形式。流氓將帶著這種巨大的破裂活著，去維係與土地和國家的古怪聯係。令人驚訝的是，流氓總是企圖響應莊周的號召，使遊戲上升為人的本體，而其實它通常隻是人的一種有限的言說。但這言說並不僅僅是依附於本體的一個形式，由於它與本體的破裂（差異、矛盾、分歧、反對），它竟然擁有一個類本體的麵貌，並且使遊戲獲得本體論（“道”）的崇高地位。
遊戲的意義就這樣躍現在中國文化景觀裏。從活著的遊戲（阮籍）到死亡的遊戲（嵇康），流氓改變了人的存在。人突然發現，原來他可以這樣而不是那樣活著，也就是可以在痛苦的本體之外輕快地（灑脫地、逍遙地、狂放地、裝瘋賣傻地）言說著。這言說一開始是對本體的掩蔽，隨後就變成了對本體的消解。最後，在少數大師的運作下，遊戲把言說徹底地轉換成了本體。盡管這是一個罕見的後果，卻足以構成對人的本體乃至終極實在的威脅與挑戰。
流氓就此在他人的目光與聽力範圍內生活：一方麵保持著內在的緊張、焦慮、恐懼和苦痛的感受，一方麵又要竭力從這種深度中逃亡，使自己的外在生活獲得某種輕鬆的氣質。這無非就是一次生命的難以承受之重與生活的難以承受之輕間的尖銳對話，它們彼此打量和互相反省著，但對流氓來說，重要的不是保持這精神分裂的狀態，而是要憑借遊戲離開那個苦難的本質。
遊戲者唐寅
不錯，遊戲話語就是流氓實現內在逃亡的道路。流氓日夜兼程，遠離本質的黑暗家園，去追趕一個他所不是的生活，在他的身後，遊戲呈現著無限迷人的麵貌。對於人民而言，在這方麵?quot;竹林七賢”的事跡充滿了過多的悲痛和失敗，李白和杜甫則相去甚遙，隻有唐寅的傳說才放射著喜悅與勝利的光輝。越過漫長的歲月，中世紀市民的自由信念在這個遊戲者身上已得到完美實現。他代表了一個遊戲在其中達到世俗高潮的時代。人民所愛的是這樣熱烈單純的遊戲者，而不是那些靈魂和話語都過於陰鬱深奧的隱士。
根據人民的一種說法，為博得某個姿容絕佳的丫環三次微笑，唐寅居然隱名埋姓充當他人的家奴。盡管這一才子與佳人的調情故事遭到了知識分子的嚴辭否認，但人民堅信這點。直到今天為止，電影、電視和雜誌仍然在大量重複這個趣味低下的傳說，因為它最徹底地表達了遊戲人生的市民理想，並成為人民的當前生活的曆史樣板。
在某種意義上，唐寅是歐洲民間傳說中的唐·璜的兄弟。他像後者那樣縱情於聲色，並且企圖窮盡一切美麗的女人和生活的快樂。在一片燦爛如雲的桃林間，他築室而居，會友狎妓，賦詩作畫，酒酣而眠。到了花落的時節，就吩咐下人小心地把殘瓣揀拾起來，用錦囊裝了加以埋葬（這一場景以後被曹雪芹寫入了他的那部憐香惜玉的偉大小說）。他要藉此掩埋掉那些美麗而又悲愴的事物。
唐寅四十八歲時的某個夢境暴露了一切：他看見自己正在朝廷上為皇帝草擬文告。這是流氓一直要加以忘卻的國家主義理想以及由此產生的靈魂劇痛。自二十年前因科舉舞弊（為人作卷）而被捕，他就開始了從黑暗的記憶家園的逃亡，──那個家園裏陳放著他的作為本體的全部信念和疾苦。
“頭插花枝手把杯，聽罷歌童看舞女。”（《默坐自醒歌》）
“我也不登天子船，我也不上長安眠。姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。”（《把酒對月歌》）
“酒醒隻在花前坐，酒醉還來花下眠。半醒半醉日複日，花落花開年複年。但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前。”（《桃花庵歌》）
上述普遍傳播於民間的詩句，是流氓話語的一個範例，它們旨在讚美流氓離棄國家（外在家園）和自我本質（內在家園）後的那種詩意的存在。那存在經過唐寅無限清麗的題寫，便有了一種蠱惑人心的光輝。桃花、月亮、茅舍、醇酒、歌童、舞女，還有半醉半醒的隱士，──遊戲的景色多麽迷人！在失去了本體的家園之後，存在竟然能夠找到它新的幸福寄所，這是對所有第三代流氓的最有力的鼓舞，它使流氓以為：遊戲完全能夠為人構築一個自足的存在，而這個存在是可以充份替代本體的。
但令人驚訝的是，正是這個飽受讚許和傾慕的流氓文人英雄，推翻了由他本人製造的自足存在的神話。在五十四歲（公元一五二四年）棄世的前夜，唐寅緬懷自己度過的絢麗歲月，驀然悟到：無論死後還是生前，他的存在都不過是對“異鄉”的一次“漂流”而已（“陽間地府俱相似，隻當漂流在異鄉”）。這是流氓對其生涯所能給出的最明徹的總結。站在生命的盡頭他才開始懂得，他從未得到過任何家園。在離棄本體之後，他的言說成了一個空無。漂流，就是讓他永久地失去存在的根基，成為沒有靈魂棲所的異鄉人。
流氓與終極信念的戰爭
徐渭的頹敗：從自殺到苟活
這種關於異鄉人的沉痛感受是無法被死亡中止的，相反，死亡的迫近激發了人對其自身之在的追問，而且這追問當時已經有了一種令人絕望的解答。然而有誰在傾聽?有誰被這作為流氓的苦痛所驚駭和震撼？又有誰會為這傾聽而痛不欲生？
是的，在我看來，隻有唐寅同一時代的徐渭才對此作出激烈的反響。四十年之後，那個被譽為明代“第一”詩人和劇作家的流氓，把一枚尖利的大鐵釘插入了自己的耳朵，──他要藉此去打斷生命的無盡傾聽，如同梵高把割下的耳朵扔向妓女的床笫。這裏聚集著一種針對耳朵的秘密的怨恨，因為傾聽傳達了有關流氓自身苦難的嚴厲消息，而徐渭不能承受這來自本文的沉重。在某種意義上，他是唐寅的更加脆弱的兄弟。
任何熟知徐渭的人都已看到，為了成為一個“舉人”，他居然八次參加考試，耗費了整整二十四年的歲月。對國家家園的極度渴望和進入這家園的道路的極度艱難，引發了這個人的內在苦難。他在破裂的本文裏輾轉打滾、痛不欲生。這無疑是流氓超出自身命運的最激烈的努力。而令人驚詫的是，徐渭的每一次自我消滅竟都歸於失敗，以至隻能把凶器轉向他置身其中的那個語境。他就這樣動身去殺死自己的妻子，並度過了長達七年的囚徒生活。枷鎖、蚤虱、饑餓、寒冷與羞辱都來消解他的死亡意誌和勇氣，籲請他帶著這無盡的痛苦活著。正是在牢房的陰影裏他開始從事氣功修煉並獲得了永生的信念。
“樂難頓段，得樂時零碎樂些；苦無盡頭，到苦處休言苦極。”
這幅對聯是一個在民間飽受景仰的第三代流氓的最後獨白，他藉此活在了曆史與人民中間，成為種族記憶裏的淒迷景色。徐渭的個案向我們證實，流氓不能在自身領域（層麵）內解決其分離的苦難。無論向土地、國家和存在發出怎樣的呼喚，挫敗或殉難都是不可避免的，而且，簡單的流氓隻占有其中的一種分離，複雜的流氓才會同時擁有多重分離，並由於這些分離而開拓著曆史的不幸麵貌。
流氓與終極信念的戰爭
我們已經獲悉，流氓是極度醒目的道德標誌，它的大規模滋長，宣喻了一個動亂和罪惡時代的降臨，而人性純潔的日子已一去不返。但這決不是由流氓一手造成的，在許多情形中，流氓隻是種族黑暗的悲劇性承擔者而已。麵對世界的崩解，流氓反叛的呐喊響徹雲霄。隻有人民傾聽著這滿含激情的喧囂，並且要為流氓膾炙人口的事跡進行辯護。正是在這種民間話語的溫床裏，流氓的公共形象得到了糾正。人民從來都是流氓的同謀。
對中國流氓精神的反思與批判，指涉了一個我所關注的曆史性難題：盡管這流氓國度充滿著人與土地、國家以及人的本文與言說的巨大破裂，但它卻從未真正擁有過那種人與神的分離以及由這分離所引發的無限苦痛。這與其說是神性的缺席，不如說是流氓為自己作出的一個精神限定。
在所謂“內在超越”的範圍裏，流氓緊張地工作著，企圖把一種高級的存在遊戲（“禪”）提升到終極本文的地位，藉此造成人與神內在會合的假象，而事實上流氓就是它自己的神明，爬行於反叛和皈依、正義和無恥、英雄美學和無賴醜學的隙縫間，去謀求一個形跡可疑的家園。
在那些香堂的神位上，流氓所供奉的不過是另一個流氓（關羽）的偶像。而且在昏暗的燭光裏，就連這樣的偶像也變得搖搖欲墜起來。流氓所恐懼的正是那些與破裂有關的深度、中心與永恒，由於它們使痛苦在時間和空間方麵征服了人，從一個沉重的本質裏逃開，並且用那種遊戲的、平麵的、沒有深度的存在去取代這個本質，──流氓的使命就是如此。無論這使命是否在個人經驗中得到實現，它最終構成了對終極信念的嚴重消解，因為深度、中心和永恒的三位一體，正是人為神的降示所準備的哲學家園。
是的，流氓向人的終極信念宣戰的日子早已降臨。千百年來，流氓與國家共同塑造著我們這個種族的殘破的靈魂，並都把中間價值（土地、國家、人民）當作世界的最高語法。在思想的陰影裏，流氓吞噬了人的精神性無限向上的可能。這一曆史災難受到二十世紀後現代主義的大聲喝彩。但古老而秘密的願望再一次湧現了，屹立在流氓叢生的大地上，那就是對人類的終極家園的絕對關懷，它要製止流氓的無限繁殖，並將至高的愛交還給飽受分離的人們。這場思想戰爭正在題寫世紀末中國人文精神的最後景色。誰是那勝利者，誰就能成為新世紀民族綱領的靈魂。
by 朱大可
禹作為最初的流氓
在中國的傳統律法中，“流氓”是一種罪惡，它意味著這個被特別指出的人忤違了社會關係的語法。“流氓”從話語的角度宣告了一個人在倫理方麵的失敗，自此，他遭到國家家園的厭棄。但罪惡性並不是“流氓“這個語詞所應擁有的語義，至少，它不是最真切的語義，在這個語詞的古老源頭，流氓指稱著所有那些被迫喪失土地家園的人，而在這個詞語的靠後一端，它將要成為喪失靈魂家園的遊戲者的一個新的稱謂。
在我看來，成熟的流氓就是這三種失園者的總和。正是這種語義的寬度使流氓成為中國曆史上最耐人尋味的景象。
我已經說過，禹是最初的失園者。在曆史的遙遠盡頭，禹蜷縮在一個剛剛遭到分解的世界之中，他是卓越的覺悟者，對土地渴望點燃了他的痛苦。這痛苦如此巨大，足以照亮他的孤立處境。與那些過去的神明相比，禹第一次明徹地意識到了這點。人被拋棄於一小片遊耕土地和幾條桀驁不馴的河流，享用著一種耳目俱塞的不朽，而實際上隻是奔走於廣闊的土地家園的一個過客。神譜提供的僅僅是時間的住所，而在空間方麵，人暴露了其渺小可笑的一麵。
這就是禹目之所及的世界。禹並沒有製造與土地的分離，他隻是發現了這種分離，並把分離引向曆史的表麵，使它成為一個進行種族總動員的依據。這完全取決於禹的立場，也就是取決於水體話語的語法。以水神（虯龍）的方式存在，禹就獲得了水的全部本質。他帶著這些本質沉思和行動，以塑造流氓意識形態的最初的神話基石。
關於水體語法
水體語法的規則通常是如此構築的：首先是某種堅定的流動氣質，除非遭到嚴酷的凍結或阻擋，它拒絕屈從於一個閉抑的空間；其次，必須窮盡它所麵對的空間，隻要它自量充足，它就要探入世界的所有隙縫；第三，在水與土地之間出現了互相敵視和征服的跡象，水像永恒的刀鋸，在時間的聲援下，使諸山崩解，大陸破裂成碎片，並借助周期性泛濫對空間進行廣泛的掠奪。
在禹的時代，上述簡單的語法發揮著令人震驚的作用。關於大洪水的傳說證實了這點。水以我們難以置信的方式無限地湧現出來，使世界沉浸在它的極度關懷之中。這與其說是對水的秘密力量的一次檢閱，不如說是土地征服的全部可能性的解放。而後，在重建水體次序的口號下，禹實現了江湖與土地的雙重征服。
作為水體語法的神話（曆史）表征，禹的身影座落在進入流氓之城的巨大門拱下。禹是那個最初的流氓，攜帶著水的全部屬性，憑著治水的名義，在太平洋西岸的廣闊土地上流走。據一則神話記載，他甚至因著這種流走而脫盡了腿毛。另一段神話則稱禹是跛子。這兩種說法都旨在向我們暗示禹在流走方麵的笨拙性。這是毫無疑問的，因為禹所代表的正是水神向地神過渡的時代，為了構築一個史無前例的家園，禹把自己修改成兩棲的神明，並且以鱷魚的容貌現身。
流氓與土地家園
所有那些發生在禹身上的變動，無非是對家園中不同要素的響應。隻要回顧一下農業時代的家園格局，我們就會被引向一幅光線柔和的風景。除了帶有炊煙的農舍，連綿不斷的綠色田野和縱橫交錯的河流，是家園中最核心的事物。土與水的混合氣味，加上甜蜜的時光和牧童的悠遠笛聲，它們構成了家園之愛的芬芳標記。
那麽，我已經涉及了土地家園的基本形態。這是經由禹描繪和開辟的圖景，禹為此成為第一代流氓的最偉大的導師。而土地家園給出的回報，是對於這個流氓首領的無盡的追思和懷念。禹的麵容被鑲嵌在這個風景的深處，像一道令人難以察覺的光線，永恒照射著農業時代的風俗和理想。
沿循禹所示範的途徑，失鄉者把自身投進了曆史。在無盡的逃亡、遷徙或叛亂中，流氓不僅需要緬懷，而且需要新的家鄉，需要重返水與土的混合世界，需要一個受到國家認可和庇護的“戶籍“。沒有任何力量能夠阻止這一自我否決和消解的行動。流氓要據此超出他自身的命運。流氓就是那種用以反對他自己的人。
客家的曆史分裂
在中國流氓史上，客家（“客人”和“家人”）是一個必須被特別指出的民係。它在“失鄉”與“獲鄉”方麵建立了令人驚訝的功績。戰亂與屠殺驅趕了他們，越過北方的廣闊平原，客家人攜帶細軟，向長江南岸大規模逃亡。這個過程自魏晉南北朝開始，經過隋唐之末，到明清之交，竟然長達一千餘年。時間凍結在這裏。在那些被廢黜的人民背後，是燃燒和變得荒涼的家園、喧囂的追兵以及漫山遍野的屍體。而在逃離劫難現場的途中，瘟疫和死亡繼續追擊著他們，平原上的土著也來驅趕他們。失鄉者的苦難沒有盡頭。
為了逃亡的便利，客家女人甚至放棄了纏足的堅硬傳統。她們背負沉重的行囊，翻越荒蕪的群山，手拄堅韌的竹杖。這支竹杖裏的竹節是被打通的，它的另一個用途是幫助女人像男人一樣站著小便，因為一旦蹲下，她將再也無法站立起來。隻有南方諸山收留了這些“客人“，為他們阻擋著北方統治者和南方土著的視線。在那些隱密荒涼的山穀，“客人”終止了踉蹌的腳步。新的墳墓被痛切地打造起來，它們不僅要埋葬親人的骨殖，而且還要埋葬流氓的使命。
正是在“客”終止流亡的地點誕生了“家人”。這是流氓語法的一次內在轉換。就像禹從流氓變成國王那樣，“客人”回歸到了“家人”，因為流氓總是趨向於失鄉的反麵，也就是趨向於對土地家園的熱烈擁抱。隻要稍加留意就會發現，“家人”為自己準備的新家園擁有一個令人震驚的形式──生土（請注意這一材料的形而上意味）堆疊起來的環形堡樓。它們是閉抑和自我滿足的。在它們的內部，是倉廩、畜圈、居室、學校和戲台；而在它們的外部，是堅固的大門、吊橋和護城河。所有這些微型城市，籠罩在四周神秘山脈的陰影裏，仿佛是飽經憂患和駭怕之後蜷起來的毛蟲，構成了流氓意識形態的地理表征。
為了維係一個古老頹廢的家園，“家人”總是顯示出撰修宗族曆史的激情。那些蟲蛀和殘破的族譜、風雨飄搖的祠堂加上流氓祖先的乾枯姓氏，構成了日常事務中最重要的部份。但它並沒有改善“家人”的自囚狀態，相反，它用這些粗陋的牌位和印刷物封存了所有反叛的道德。
這就是第一代流氓──失地者所曆經的道路。從一次與土地家園實施分離的運動開始，越過無限的苦難與驚懼，在世界的其他地點與家園重新匯合，流氓的生命周期就是如此。
國家：土地家園的極端形態
然而，在流氓運動中被製造出來的不僅是土地家園，還應當包括土地家園的一個極端形態──國家。禹的曆史證實這點。在“治理”和“流亡”道路的盡頭，鼎器像紀念碑那樣矗立起來，它象征著家園的核心元素──鍋灶和糧食。而另一方麵，鼎器也成為有關國家穩定性和永久性的標誌。禹利用鼎器阻止了他自己的流走。而後，在眾多土地家園的劫持和擁戴下，他組織起了最初的王國。
這既是流氓渴望進入的福樂天堂，又是其喪失精神性的墓室。流氓在這裏迅速腐化，遠離它原初的限定。而為了捍衛這個黑暗的王國，最嚴酷的日子降臨了。刀斧手的腳步四處震響，鮮血從宮廷和民間的每一個牆縫裏滲出。隻要查閱一下那些流氓王朝的事跡，就能聽到那些無辜受難的靈魂，在史官的冰冷字句裏無盡地哀號，從項羽、劉邦、司馬氏家族，到忽必烈和朱元璋，這些我們耳熟能詳的流氓英雄實踐著流氓的信條。麵對一個曾經飽嚐汙辱的社會他們充份意識到，複仇的時代終於開始。
但是，不要以為這已經窮盡了流氓在其王國裏顯示的罪惡。至高無上的權力，使流氓完全打開了自身，也就是打開了那些在苦難的流走中滋養起來的黑暗倫理。德行早已死去，但現在又以反麵的形式返回，變得更加囂張和無恥，這就是令人發指的謊言、監視、內訌、謀殺、淫亂、貪婪和掠奪，它們使國家擁有一種黑暗的深度。
這完全取決於流氓與神聖的正義話語的關係。在本質上，流氓就是規避正義話語的人。流氓拒絕對維護社會公正作出承諾。他們嘲笑那些餓著肚子走遍鄉村的道德學家（諸如孔子和蘇格拉底），並把對次序的反叛當作精神的準則。但另一方麵，家園卻籲請著一種更符合人性的社會審判製度。流氓可以對此嗤之以鼻，也可以對這種要求作出熱烈的反響。
李世民與洪秀全
然而，隻有個別人離開流氓而匯入這種聖人（聖君）的傳統。唐太宗李世民是一個耐人尋味的例子。在陰謀弑殺兄弟和廢黜父親王位之後，也就是充份展示過其流氓本性之後，這個人突然轉向了仁慈和公正、理性和清明，轉向對於人民的適度的敬重。他因此超出了他自身的命運。
洪秀全則是一個截然相反的例證。我們從小就被告知：必須對這個客家英雄給予必要的敬意，因為他主持過一場反對龐大而黑暗的清政府的戰爭，並且幾乎斷送了這個王朝的性命。但隻要對洪秀全的曆史加以讀解就會發現，他是李世民九百年後的一個反轉影像。如果李把自己從流氓變成了聖人，那麽洪就把自己從聖人變成了流氓。理性是一麵明澈的鏡子，它插入曆史，並且分別照見了置身於它兩邊的時代和英雄。那個走投無路的人，曾經遭到儒學科舉製度和地方官吏的雙重蔑視。從而引發了一種絕望的努力：通過基督教義去搜尋反叛的依據。麵對腐敗的湧流，洪秀全要成為第一個民族先知，預言他置身其中的王朝的滅亡，並向人民的土地願望作出告慰，而且在事實上，由洪秀全建立的王國（太平天國）確實製訂過一個社會主義風格的律法，它旨在把收歸國有的土地均勻地分配給農民，以兌現他成為國王前的承諾。
以耶穌兄弟的名義，洪組織了一個複仇的教會（拜上帝會）和一支摧毀黑暗的軍隊（“太平軍”）。所有這些都是在請求正義的呐喊中進行的。而在聖戰的中心，洪的麵容放射著神明的光輝。
但這不過是一種轉瞬即逝的榮耀。在天國之城被建立起來之後，聖人忽然遺棄了他的父親（“上帝”）和兄弟（“耶穌”）。宮妃的脂粉、奸佞的唾沫和美酒的香氣，所有這些事物點燃了一種極度的放縱，那些被基督教信念所製服的流氓意識形態，現在開始內在地蘇醒，變得更加氣勢洶洶。
有一則記載聲稱，僅僅是洪秀全的妹妹洪宣嬌，就擁有上千個“麵首”，從而使這個天國成為遠東最大的妓院；它同時又是屠殺成千上萬教內兄弟的血場。洪尚未死去，作為聖人和英雄的命運業已結束。他還原到了他所應是的東西。失地者的反叛和征服就是這樣宣告破產的。在某種意義上，流氓就是不斷趨近於其反麵的人，他的腳步盡管遍及廣闊的空間，卻不能與土地達成真正的和解，恰恰相反，流氓的家園總是空空蕩蕩的，因為他們早已化作了腐塵。
二、喪國者：第二代流氓
黑暗王國
對於國家的刻骨銘心的痛恨，這是滋養反叛者的盛大搖籃。最初的流氓實現了土地征服之後，國家（王朝）就開始誕生和衰滅的無限循環。它們象征著土地家園的最高形態。在這個漫長的時期裏，國家就是暴力、壓迫和恐怖的三位一體，它們構成了一部毫無出路的曆史。隻有流氓有限地改變著它的容貌。在中國曆史上，國家從未被思想和學說瓦解過，它的瓦解者永遠隻能是流氓。但反叛隻能推翻一個王朝，卻不能推翻這種家園的語法根基。更重要的是，禹的重建模式業已失效，因為流氓巨人和流氓神明的時代已經結束。那麽，在一個沒有盡頭的黑夜，流氓還有什麽作為？
這也許是一個期待著回答的世界性難題。盲目投身於其所敵視的時代，失去了對國家家園的全部溫暖感受，又不能在更高的級位上將其重建，這就把新一代流氓引向了黑幫無政府主義的道路。流氓開始從國家之城前退卻，並在“江湖”和“山林”中構築國家家園的代用品。
這是針對白晝王國所製作的黑暗王國，它隱匿在諸山之間，甚至隱匿在城市的作坊、商鋪、民居和祠堂裏，仿佛由透明的空氣組成，而一旦觸碰，它就會顯現出尖利的輪廓。在我看來，這是一個人與他置身其中的國家實現分離的時刻。那些走投無路的失國者，秘密地流亡在了自己的土地家園之中，並使自己的種族第一次擁有雙重國家和雙重律法。
對於一個流氓來說，他的黑暗王國就是他的光明。其中，黑暗不過是指它的政治隱匿性而已，而光明則是無比實在的，它照亮了一群孤苦無助者的生活。為了抵抗巨大的災難，一個人需要同另外一些人結成聯盟。經過某種肅穆可笑的儀式（流血、宣誓、飲酒、排定名次和製定律法），個人的苦難迸散了，消失在新家族的劇烈關懷之中。
從世界版圖的角度看，隻有幾個種族是這種流氓家園的偉大溫床。中國曆史悠遠，意大利聲名昭著，而美國正在分享這一有限的榮耀。但在我看來，沒有任何一個種族能夠企及中國流氓的深度：一方麵它是茫茫黑夜，一方麵它又是一種堅固的信念和美學，使人民夾在了殘暴的皇帝和詩意的叛亂之間。
正義話語
離棄國家的人，率先麵對著正義話語的頑強探查。後者向流氓籲請著主持社會公義的使命。這種籲請來自那些沉浸在苦難中的人民。越過獨裁和恐怖、罪惡和命運，古老的呐喊經久不息。這種聲音嚴重地分裂了流氓，它把少數人變成遊俠，而把剩餘的人變成了匪徒和無賴。
正麵話語不懈地工作著，它把認可的流氓投放到了美學的熔爐，──這是流氓意識形態的一個內在核心，從此它徹底關閉了以禹神話為代表的流氓神明的曆史，並且打開了通向流氓英雄時代的大門。
這是一種使藝術家和民眾普遍感到欣慰的歲月。如果它代表黑暗，那麽它就是所有黑暗中最好的一種，寄托著我們對於社會純潔性的無限期望。在這沉沉的黑夜，流氓開始了打擊非正義的行動，各種秘密審判消息在民間飛行，把苦難的生活轉化成共同的慶典。盡管它可能並未改變人民的生活圖景，但它在陰鬱的世界裏安排了一道光線。
就人而言，重要的不是事實，而是那種行進在事實前的希望。
流氓與聖人
以俠士的名義誕生的流氓英雄，起始於東周列國的大叛亂時代，並且與貴族一起開拓著曆史的嶄新麵貌。其中，孔子是我們必須加以特別注意的。由於喪失了祖國，這個人開始了漫長的流亡生涯，用思想和舌頭修補著四分五裂的世界，以期它能夠還原為一個統一的國家家園。刀劍、戰車、駿馬、武功和偉岸的身軀，所有這些詩意標記都已具備。而且，他還擁有比其他流氓（像荊軻）更多的東西，那就是以“忠義”為旗幟的聖人德行。
在許多情況下，流氓與聖人是尖銳對立的；而在另一些情形中，它們又被古怪地安裝到了一起。孔子的雙重麵目使我們意識到了這點。這正是失國者的一個形而上特點。
如果沒有某種神聖的意味，流氓的正義將變得軟弱。但這種神聖依然不能保證反叛的最終勝利。以流動學校為名所組建的儒學幫會，靠著孔子的個人權威與魅力集結起來，而這盞燈一旦熄滅，它的門徒就陷入了永久的黑暗與驚恐。組織像沙器一樣崩解，隨後就被時間的河流所吞沒。
誰是最初的黑社會領袖
我想表達的是，在孔子的時代，隻有墨子的隊伍呈現為一個成熟的樣式。這完全取決於墨子對流氓組織學說的貢獻。這個學說旨在把一群鬆散的無政府主義者納入黨派律法的框架。在一份以墨子命名的文件中，這個流氓導師製訂了有關兵器、戰術、機構、儀式和倫理的全麵綱領。當孔子還在眺望國家的動亂格局時，墨翟已經組建了中國曆史上第一個嚴密的流氓政黨。從此，它成為這個民族所有傳統中最深刻的一種。
然而，如果流氓意識形態隻是純粹的思想綱領，流氓就不可能成為普遍的生活方式。關鍵在於一種熔鑄著罪惡的詩意。我要在此援引荊軻的故事。他與其說被燕國的危難處境所激怒，不如說是從燕國王儲那裏獲得了最高的尊嚴，流氓恐怖分子企盼的正是這點，它引發了某種弑殺暴君的天真信念。
英雄美學和荊軻的故事
這時，有一樣東西意外地介入了曆史，那就是荊軻的歌聲。在燕國王儲為他踐行的酒席上，荊軻用劍敲擊著欄杆，唱出了赴死的心願。這是何等令人心碎的獨白：深秋，風雨，落葉，流水，古道，驛車。此外是永久的訣別，仿佛整個民族都在傾聽和慟哭。荊軻義無反顧地登上了通往地獄的道路，而在道路的盡頭，是暴君令人生畏的身影。
我們所目擊到的，是一幕被詩意照亮的英雄悲劇。流氓的孤獨身影籠罩在令人絕望的正義和友誼之中，但它並沒有被拉向孔墨式的思想理性，而是被拉向痛苦而高貴的激情。憂傷的歌聲環繞著它，像環繞殉難者四周的火焰，使荊軻終於企及了那種永垂不朽的死亡。
如此的詩意湧現是史無前例的，它使流氓意識形態獲得進入人民話語的最有力的契機。至此，反叛、正義和英雄美學，構成了失國者（第二代流氓）生活的三條綱領。它們也是三項人民的律法，用來審判那些遭到他們關注的流氓，以決定他們的庸死或永生。
這其實就是一個流氓遭到分解的過程。其中一部份流氓隱入了曆史，而另一部份流氓則上升到文學的表麵，成為壯麗的風俗和傳說，也就是成為人民記憶和人民話語的永久母題。這種母題起始於荊軻的質樸短劍與歌唱，而後，經過歲月和曆史的熔鑄，在唐代李白那裏獲得了一種無比華麗的言說。
李白：流氓詩學的高潮
狂飲、豪賭、一擲千金、狎妓納妾、縱情於酒色聲樂之中；同時又精擅騎射、好弄刀劍、四處炫耀武功；更重要的是，堅持遊曆的立場，永不停息地從一個地點向另一個地點流走，在中國的每一處風景裏題寫他的手跡。這就是李白的生涯及其詩歌所流露出的流氓意味。除了屈原，還沒有誰像這個人那樣，一方麵流氓成性，一方麵詩才卓絕。最終，他使流氓和流氓話語都獲得了一次奇異的美學照耀。
從“黃金白璧買歌笑，一醉累月輕王侯”、“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，到“千金駿馬換小妾，醉坐雕鞍歌落梅”、“美酒樽中置千斛，載妓隨波任去留”；從“我浮黃河去京闕，掛席欲進波連山”、“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還”，到“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”、“驚濤洶湧向何處，孤舟一去迷經年”，所有這些我們耳熟能詳的詩句，都是對江湖生涯的一種炫示和確認。這可以從“詩仙”的名號中得到佐證。“仙”，就其漢字的字義而言，正是依山而居的人，它隱含著對於朝廷的反麵形態“山林”（也即“江湖”的同義語詞）的熱烈頌揚。
而更重要的卻是蜷縮在流氓話語中心的國家主語，在放棄了“我欲攀龍見明主”（《梁甫吟》）和“欲濟蒼生未應晚”（《梁園吟》）之後，國家的影像被失望的李白從詩句的字幕上抹除了，但國家並沒有真正退出，它隻是從一個新的角度對詩人進行了設定，也就是從疏離、反對、拒絕、藐視和擠斥方麵，塑造著李白作為流氓的激越容貌。如果沒有國家的這一功能，李白的江湖信念、流氓話語及其詩意言說都將難以為繼。
如此一種來自荊軻的準則，經與先秦流氓思想家莊周的逍遙學說匯合之後，在李白那裏產生了令人吃驚的自由主義回響，上述情形過去一直被指認為中國傳統知識分子在“大濟蒼生”信念破滅後“獨善其身”的一種通用策略，但它事實上卻隻是流氓話語在失國者那裏的再一次複活。其中，飲酒和狎妓隱喻著反叛，救濟蒼生和蔑視權貴代表了正義，而泛舟江湖則旨在說出最終的訣別。
經過與國家反複地討價還價，李白放棄了進入國家家園的企圖，從一個搖擺不定的立場，轉向更加徹底與純粹的流氓，同時，他還中止了以死亡為目標的行動美學，並且打開了以存在為目標的言說美學的無限道路，一方麵永不停棲地流走，一方麵永不緘默地聒噪，傲慢地喊出堆積在曆史深處的流氓信條，自此，詩歌成了言說流氓話語的最意味深長的樣式。
杜甫和他的苦難
在李白的瀟灑身影的近旁，“詩聖”杜甫呈現著一種與此完全不同的麵貌。杜甫說，十三年以來，我騎著毛驢走遍京城，大清早叩響豪富人家的大門，黃昏卻追隨著貴族的肥馬與揚塵歸來（引自《奉贈韋左丞丈二十二韻》）。他指望用這種艱辛去建立與國家的親昵聯盟，但國家竟嚴辭拒斥了這個人的痛楚申請，經過幾十年的奔走與輾轉，他最終落在了一個貧窮困頓的結局。
這無疑是反叛或疏離國家的一個契機，如果杜甫掌握了足夠的流氓話語，那麽他就會放棄國家主語，成為李白的一個最親密的江湖兄弟。但杜甫並沒有從國家信念中退出，恰恰相反，他從一開始就是國家話語中的一個謹嚴的句子，被國家劫持並書寫在愛國主義的曆史文本裏，苦難則構成一個環繞四周的語境，用以探查忠良和製造國家英雄，國家據此向它的人民指出：
看哪，這個人受苦，卻沒有成為流氓！
杜甫就這樣被國家釘死在了它的話語十字架上，他甚至不能在棄世的最後一刻喊出對於國家的懷疑，而國家的回報直到他死後才予以兌現，那就是允諾它成為“聖人”，也即成為一個麵容憂戚，四處流浪的愛國主義英雄。必須注意這個局麵的某種古怪：一方麵心係朝廷，一方麵像流氓那樣經久不息地流浪，它表明流浪這種生活方式（看起來仿佛是流氓的專利）是可以與愛國主義情感彼此兼容的。杜甫行進於國家的闊大花園。在走過廣袤的土地之後，他繼續沉浸在巨大明亮的國家幻象裏，並且拒絕了對它所設定的精神邊界的逾越。
這就向曆史上所有流浪於苦難的知識分子，給出了一種令人鼓舞的話語範式，正如屈原所曾經言說過的那樣，杜甫重申了一個流浪詩人和失意官僚在國家中的嚴重地位，他要藉此來證明國家因未能重用他及其他所代表的愛國者而蒙受損失，該損失超出了國家對於杜甫的傷害，在此後的漫長年代中，這一經驗不斷被杜甫的詩句所題寫和闡釋，成為人們與國家關係的最低綱領。
《水滸》：暴力話語的容器
毫無疑問，所謂“詩仙”（李白）和“詩聖”（杜甫）的上述分歧，正是流氓話語和國家話語在詩歌地帶的一次對抗，他們藉此分裂了中國知識分子，迫使其在流氓與國家間作出痛苦的選擇。千年以來，這種選擇把失意知識分子逼入一個極度尷尬的場景。沒有人能夠回避這兩個鄉村詩人所示範的道路。隻有中世紀市民作家的誕生中止了這點。鄭板橋說“吃虧福”；而他另一個著名的箴言是籲請人的“糊塗”（“難得糊塗”）。
我不想在此就佯傻或佯狂的策略發表看法，因為這不是我目前要尋找的那個事物。關鍵在於如何使流氓話語和國家話語的對抗得到斡旋，並藉此為失意者找到靈魂的出路。正是從這個意義上我要與金聖歎一起眺望，以緬懷他所曾經批閱過的文本及其背景。麵對詩歌所構築的迷津，小說家（他們最初隻是民間傳說的收集者，而後才成為闡釋者和題寫者）的湧現不可阻擋。他們要向這一困境出示線索。
所有那些我們耳熟能詳的小說，諸如《水滸》、《三國》、《西遊》和《封神演義》，都是一次對流氓話語和國家話語的媾和實驗。其中，《忠義水滸傳》是最典範的模式，它陳述了一群低級官吏、失意文人、鄉村地主以及市井無賴所從事的造反遊戲。從強硬的國家主語開始，經過被擠逼的無奈的反叛，向流氓忿然一躍，企及了黑暗王國的最高榮耀（即所謂“梁山聚義”），而後，由於國家的寬恕和恩典，流氓又再度返回到後者的盛大懷抱。這是“家園－流走－複歸家園“的流氓語法的一次經典化題寫，它請求著國家話語的內在降臨。
殺人者武鬆
什麽是國家最終予以寬恕和默認的流氓罪行？除了少量的奸淫、偷盜、欺詐和大量的掠搶，就是在正義的名義下所從事的殘忍屠殺。一個以擊斃老虎著稱的英雄武鬆，為了一種身遭陷害的怨恨（這無疑構成了“殺人”的道德理由），就可以把地方軍事長官張都監全家十九人盡悉殺光，其中包括那些無辜的兒童、女眷、馬夫、丫環和廚師。皎潔的月光照亮了殺手濺血的笑容與刀具。
麵對這場令人震驚的屠戮，粗率急促的小說竟然變得細膩舒緩起來。武鬆在殺過第十三個人（也就是張都監的妻子）時，發現對方仍然在血泊中呻吟，就過去按住，要割下頭顱，卻不能如意。於月光下察看，才發現刀已砍出了缺口，便走去廚房找了一把好的。在又殺過六個婦女之後，他才中止了複仇的遊戲。武鬆告訴我們說：他對此感到了無限的滿足!
必須注意出現在這場屠殺中的一次真正的題寫，那就是武鬆用屍衣和鮮血在粉牆上所書的著名句子──“殺人者，打虎武鬆也”，它包含著一個最常見的隱喻，即被殺者與惡虎、殺人者與打虎者之間是完全同義的。當武鬆說“我是打虎者”時，就等於在說“我是好的殺手”，因為這就是一次新的惡虎翦除行動。最終，通過這正義的題寫，屠殺將受到公共倫理的認可，而殺手則轉換成了匡扶正義的英雄。月光、白牆、血跡和口號，這些犀利的事物激發了人的擁戴。
無疑，武鬆是那種擅長將血腥屠戮與詩意彼此融合的刀手，他懂得如何利用正義話語去構築殺人現場的悲憤布景。而李逵則是一個更肆無忌憚的斧手，在其母?quot;老虎“（請留意這個語詞在殺人陳述中的動力學意義）吞食之後，他從一個魯莽漢子變成梁山流氓中最瘋狂殘暴的殺人機器。僅僅是宋江三打祝家莊那次，為了某種“快活”，他就殺了無辜的扈家莊主一門老幼及其所有佃農。重要的是，李逵從不進行殺戮的自我題寫和正義闡釋，他為殺人而殺，並且渴望著一種非凡的數量和速度，除此之外，更無所求。而仁慈的領袖宋江對此隻給出了輕輕的嗔怪。他用欣賞的目光注視著這個粗鄙的屠夫，把他的暴行歸結於“替天行道”計劃中的那個所謂“天意”。
殺人、砍頭、剜心和淩遲，這黑暗王國的暴力話語，大量湧現於從《水滸》到《三國》（也許還應包括《封神演義》、《七俠五義》以及金庸、梁羽生的新武俠小說等等）的中國文學經典本文之中，構成了流氓美學的嚴厲前提，同時也是流氓與國家實現和解的深切的基礎。招安，就是從江湖流氓中遴選出一些新的官方屠夫，以便他們能夠在法律的名義下繼續從事國家暴力機器所指定的殺人遊戲。這顯然是流氓與國家間最溫情脈脈的時刻，流氓藉此獲得它重返家園的契機。
流氓是國家的寓言
與此同時，流氓的正義題寫也伸向了它的門戶裏麵，也就是伸向它內部退化和敗壞的部份。它在那裏開辟了另外的戰線，以清理它所指認出的無賴或淫徒。武鬆與西門慶的對抗就是如此。中國流氓渴望著暴力，卻蔑視與仇恨一切色情，它要用這第一種罪惡去製裁第二種罪惡，猶如以它的左足去踹自己的右足。流氓的正義乍一看是極度荒謬的，但它被用以維係流氓的血性活力，以免遭到淫欲的腐蝕。更重要的是，流氓的倫理和國家的倫理在這裏實現了匯合，因為至少在表麵上，國家正是弘揚暴力和仇視色欲的典範。
是的，幾千年的江湖信念已經風雨飄搖，而國家的影像堅如磐石，永久激勵著流氓的家園心情。但《水滸》所敘述的“招安”故事，不過是用民間流氓話語碎片拚湊起的二流神話，它掩蓋著國家對流氓的無限懼怕和敵意。盡管許多王朝起源或受益於江湖（正如《三國演義》所言說的那樣），國家卻堅持著剿滅的立場，因為它明確地意識到：流氓就是國家映射在江湖中的某個酷肖的影像，或者反過來，國家是流氓所能企及的最高信念。
沿循曆史與文學的河流，我們看到了一種永不磨滅的原則：國家和流氓是共生的。哪裏有國家，哪裏就有流氓。不僅如此，國家的風格與流氓的風格之間有著驚人的相似。國家的極權總是在滋養流氓的暴力，而國家的腐敗則必定要傳染給流氓，使它日趨沒落和臭氣薰天。當國家英雄相繼死去時，流氓也退化成了無賴，沉浸在各種極端無恥的罪惡之中。流氓與國家的分離不能阻止這些。無論在什麽地點，流氓都隻能是國家形象和命運的一個寓言。
三、喪本者：第三代流氓
隱士與無賴
我已經說過，無賴是流氓衰退的標記。在英雄和俠士的最後時刻，江湖開始沉默，隨後又變得更加聒噪，因為無賴正大規模湧現，像飛揚在龐大舊宅裏的灰塵。無賴就是喪失了信念的流氓，靈魂與肉體都無比慵懶起來。流浪和逃亡的日子已一去不返。在市井的喧囂中，他們百無聊賴地活著，依靠欺騙、敲詐、偷盜、淫亂或吹牛與回憶，度過平庸可笑的生涯。無賴拉上了流氓英雄時代的帷幕。
另一方麵，在曆史苦難的陽光裏，精神與肉體分離的時代開始了。越過秦漢的嚴酷歲月，兩晉的動亂浮現在所有史官的典冊之中。貴族與人民遠離家園，向著溫暖的南方大規模逃亡，喪地者和喪國者的慟哭交織在黯淡的土地上，構成第一代與第二代流氓最廣闊的溫床。隱士的隊伍像山上的薇菜那樣生長，達到先秦以來令人驚訝的數值。
對於隱士，我們能夠發表一些什麽樣的看法呢？最初，隱士被當成了某種更為高潔的失地者或失國者，為捍衛肉體的安全和靈魂的自由而含誌苟活，如同莊周所熱烈頌揚的泥龜。他們是那種企望在土地與國家以外獲得家園的人，並且比任何流氓都擁有更飽滿的信念。就此，隱士跟無賴構成了流氓的兩極。在無賴的卑瑣背景下，隱士的麵容放射著恬淡的光輝。
隱士同時是流氓英雄的內在的敵人。麵對正義與非正義的呼聲，他們終止了全部的傾聽。他們是耳目俱塞的遊戲者，行走在世俗暴力的外麵，拒絕對一切罪行作出判決。當英雄在血泊中翻身時，隱士正演奏著古琴，眺望天邊的鳥群。隱士說，我是與世無關的人，我雖然醒著，可是我睡著。隱士就這樣曠達地取消了英雄的悲劇意義。
竹林七賢的遊戲：麵具還是實存
讓我們來檢索一下“竹林七賢“的事跡吧，這些偉大的隱士標誌著中國流氓精神所能企及的最明亮的高度。我們被告知：遊戲是他們的基礎話語方式，而“逍遙“是這話語中的最高主體。據阮籍自己聲稱，他少年時代就學習劍法，像俠士那樣輕狂放任（見於《詠懷》）。到了壯歲以後，史傳又陳述他總是“登山臨水，經日忘歸”，或飲酒長醉，狂傲不羈。而“竹林七賢”的另一個成員劉伶，跟他一樣有赤身裸體縱酒狂歡的無恥癖好（見於《世說新語》）。他們就此在流氓的語法裏瀟灑地行進。
然而，在事實的深處，隱士雖然睡了，可是他卻內在地醒著。幾乎所有的史官都省悟到了這點。他們流露出那麽多難抑的痛楚，似乎獨自負荷著曆史的全部苦難。以下的傳說可以表明這點：阮籍經常獨自駕著馬車，毫無目的地漫遊於曠野之中，直至窮途末路，就放聲痛哭，掉頭而歸。存在的迷津引發著這個人的全部淒苦。
阮籍的哀歌明澈地注解了他的哭泣。他在《詠懷》詩裏援筆寫道：“獨自佇坐於空屋，有什麽人能夠使我快樂？出門對著綿延無盡的道路，看不見過往的行人和車馬。登上高處以眺望祖國，隻見悠遠闊大的曠野，飛鳥與走獸正在寂然離去。”這是用隱喻的方式宣告一種新的重大經驗：在曆經與土地、國家的分離之後，流氓麵臨著與整個世界的分離，或者說，他遭到了整個世界的遺棄。
這樣一種無限孤獨的話語立場，是流氓史上前所未有的。麵對國家、群眾和告密者的暴力威脅，隱士的恐懼無以複加。從安謐的黎明醒來，不知道黃昏是否依然在世。活著，就是在薄冰上膽戰心驚地行走，並且要在眾人麵前露出狂傻的表情。
魏晉隱士的這種兩重臉龐引發了人的諸多闡釋。但隻有一個理由能夠打動我們，那就是官僚知識分子的麵具話語。基於國家的無限昏亂和殘暴，也基於對自我生命的淒楚的憐惜，人渴求著一種他所不是的東西，它在人之外，同時又代理了人的全部。真實的嘴臉或靈魂被驚恐地收藏起來，仿佛收藏起一件犀利的凶器，以經受國家目光的最嚴厲的探查。
這種所謂“佯狂”和“佯傻”的言說策略，自魏晉開始，竟成為隱士與非隱士所思慕的一種風度。在抽取內在的痛苦之後，它遭到眾人的大規模效仿，並從根基上消解著這亞細亞最有魅力的精神語法。不僅如此，它還製造了以下深遠的印象：遊戲是所有麵具話語中最有魅力的那種，因為它編織了一個最具欺騙性的假臉，並從痛苦與仇恨的反麵塑造了人的輕快形象。
嵇康的死亡言說
但嵇康事跡所散發出的淒麗氣息製止了這點。如果重返那個令人惘然的時代，我們將看到一幅與常識曆史有所不同的圖畫。根據一種比較嚴厲的看法，在“竹林七賢”的兩個最高代表中，阮籍是司馬氏王朝的無可奈何的擁護者，而嵇康才是真正偉大的誌士，因為他最終站到了死亡的一邊。
公元二六二年，嵇康被國家處死於洛陽，罪名是欲助叛逆和言論放蕩。盡管這個人擁有出色的麵具話語，並且以遊戲放誕和養生練氣著稱，他竟不能避免這悲愴的終局。
在就刑的地點，嵇康眼望人間寒冷的陽光，向監刑官索取古琴，以彈奏那支曠世的琴曲《廣陵散》。
這是麵具話語的最後一次言說。麵對劊子手的刀影和沉默的群眾，嵇康的高傲手指在絲弦上震顫，音樂像疾風一樣卷起，擊打著往者與來者的靈魂，連鬼神也在驚泣，而嵇康神色杳然，視死如歸。
這是一種怎樣的言說啊！日常話語已經衰竭，舌頭與嘴唇在時間的邊緣緘默，隻有手指觸及了世界的本文，也就是摸到了生命的最深處。在死亡的前沿，對生命的摯戀散發出無與倫比的遊戲光輝，使死亡之刃變得黯淡。琴語曾經被誤以為是舌語的一種麵具，而此刻卻喊出了最高的愛和憾惜。盡管這曲音沒有被記譜或傳授，但後世所偽托的《廣陵散》，依然充滿著如此博大的悲痛與喜悅，仿佛來自宇宙天籟的合唱。
那幅死亡的詩意圖畫，正包含著我們所要索取的消息。由於嵇康的緣故，我們對遊戲話語產生了全新的看法。作為中國流氓精神的最高命題，遊戲總是指稱著人的言說（存在、在場、生活）與本體（本質、在者、生命）的極度分離。言說的瀟灑與本體的痛苦尖銳地對立著，並因此把我們引向知性的迷誤，以為這遊戲不過是人的麵具話語，也即用以掩蔽人的本體的一種謊語，而它事實上卻是人的另外一種實存，它響應著來自先秦的悠久信念：人可以在其本體之外逍遙地存在。
由於刀與琴這兩個玩具的對峙，或者說由於死亡的逼迫與追問，遊戲的真實性迸發了出來。在長久的分離之後，作為外在遊戲的歡樂和作為內在本性的痛苦實現了瑰麗的會合。
本體和言說的破裂
毫無疑問，死亡並沒有結束問題，相反，它進一步照亮了問題的尖銳輪廓。基於一種與國家（有時是整個人類語境）關係的嚴重的精神性對抗，人的言說從他的本體中漂流了出去。人藉此而成為他自己的流氓。這本體就是人自我實現的全部可能性，也就是終極實在和最高本體在人裏麵的一種呈現，它構成了人詩意棲居的內在家園。然而，人在其曆史中形成的全部罪惡都反對著這個本體，並迫使人作出背棄它的言說。這起初可能隻是言說對本體的一次佯謬，而最終卻演變成了貨真價實的破裂。
正是從人與土地、國家和自己的三重破裂中誕生了我所說的第三代流氓。遊戲不是要修改人的本文，而是要使這破裂獲得一件令人愜意的形式。流氓將帶著這種巨大的破裂活著，去維係與土地和國家的古怪聯係。令人驚訝的是，流氓總是企圖響應莊周的號召，使遊戲上升為人的本體，而其實它通常隻是人的一種有限的言說。但這言說並不僅僅是依附於本體的一個形式，由於它與本體的破裂（差異、矛盾、分歧、反對），它竟然擁有一個類本體的麵貌，並且使遊戲獲得本體論（“道”）的崇高地位。
遊戲的意義就這樣躍現在中國文化景觀裏。從活著的遊戲（阮籍）到死亡的遊戲（嵇康），流氓改變了人的存在。人突然發現，原來他可以這樣而不是那樣活著，也就是可以在痛苦的本體之外輕快地（灑脫地、逍遙地、狂放地、裝瘋賣傻地）言說著。這言說一開始是對本體的掩蔽，隨後就變成了對本體的消解。最後，在少數大師的運作下，遊戲把言說徹底地轉換成了本體。盡管這是一個罕見的後果，卻足以構成對人的本體乃至終極實在的威脅與挑戰。
流氓就此在他人的目光與聽力範圍內生活：一方麵保持著內在的緊張、焦慮、恐懼和苦痛的感受，一方麵又要竭力從這種深度中逃亡，使自己的外在生活獲得某種輕鬆的氣質。這無非就是一次生命的難以承受之重與生活的難以承受之輕間的尖銳對話，它們彼此打量和互相反省著，但對流氓來說，重要的不是保持這精神分裂的狀態，而是要憑借遊戲離開那個苦難的本質。
遊戲者唐寅
不錯，遊戲話語就是流氓實現內在逃亡的道路。流氓日夜兼程，遠離本質的黑暗家園，去追趕一個他所不是的生活，在他的身後，遊戲呈現著無限迷人的麵貌。對於人民而言，在這方麵?quot;竹林七賢”的事跡充滿了過多的悲痛和失敗，李白和杜甫則相去甚遙，隻有唐寅的傳說才放射著喜悅與勝利的光輝。越過漫長的歲月，中世紀市民的自由信念在這個遊戲者身上已得到完美實現。他代表了一個遊戲在其中達到世俗高潮的時代。人民所愛的是這樣熱烈單純的遊戲者，而不是那些靈魂和話語都過於陰鬱深奧的隱士。
根據人民的一種說法，為博得某個姿容絕佳的丫環三次微笑，唐寅居然隱名埋姓充當他人的家奴。盡管這一才子與佳人的調情故事遭到了知識分子的嚴辭否認，但人民堅信這點。直到今天為止，電影、電視和雜誌仍然在大量重複這個趣味低下的傳說，因為它最徹底地表達了遊戲人生的市民理想，並成為人民的當前生活的曆史樣板。
在某種意義上，唐寅是歐洲民間傳說中的唐·璜的兄弟。他像後者那樣縱情於聲色，並且企圖窮盡一切美麗的女人和生活的快樂。在一片燦爛如雲的桃林間，他築室而居，會友狎妓，賦詩作畫，酒酣而眠。到了花落的時節，就吩咐下人小心地把殘瓣揀拾起來，用錦囊裝了加以埋葬（這一場景以後被曹雪芹寫入了他的那部憐香惜玉的偉大小說）。他要藉此掩埋掉那些美麗而又悲愴的事物。
唐寅四十八歲時的某個夢境暴露了一切：他看見自己正在朝廷上為皇帝草擬文告。這是流氓一直要加以忘卻的國家主義理想以及由此產生的靈魂劇痛。自二十年前因科舉舞弊（為人作卷）而被捕，他就開始了從黑暗的記憶家園的逃亡，──那個家園裏陳放著他的作為本體的全部信念和疾苦。
“頭插花枝手把杯，聽罷歌童看舞女。”（《默坐自醒歌》）
“我也不登天子船，我也不上長安眠。姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花月滿天。”（《把酒對月歌》）
“酒醒隻在花前坐，酒醉還來花下眠。半醒半醉日複日，花落花開年複年。但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前。”（《桃花庵歌》）
上述普遍傳播於民間的詩句，是流氓話語的一個範例，它們旨在讚美流氓離棄國家（外在家園）和自我本質（內在家園）後的那種詩意的存在。那存在經過唐寅無限清麗的題寫，便有了一種蠱惑人心的光輝。桃花、月亮、茅舍、醇酒、歌童、舞女，還有半醉半醒的隱士，──遊戲的景色多麽迷人！在失去了本體的家園之後，存在竟然能夠找到它新的幸福寄所，這是對所有第三代流氓的最有力的鼓舞，它使流氓以為：遊戲完全能夠為人構築一個自足的存在，而這個存在是可以充份替代本體的。
但令人驚訝的是，正是這個飽受讚許和傾慕的流氓文人英雄，推翻了由他本人製造的自足存在的神話。在五十四歲（公元一五二四年）棄世的前夜，唐寅緬懷自己度過的絢麗歲月，驀然悟到：無論死後還是生前，他的存在都不過是對“異鄉”的一次“漂流”而已（“陽間地府俱相似，隻當漂流在異鄉”）。這是流氓對其生涯所能給出的最明徹的總結。站在生命的盡頭他才開始懂得，他從未得到過任何家園。在離棄本體之後，他的言說成了一個空無。漂流，就是讓他永久地失去存在的根基，成為沒有靈魂棲所的異鄉人。
流氓與終極信念的戰爭
徐渭的頹敗：從自殺到苟活
這種關於異鄉人的沉痛感受是無法被死亡中止的，相反，死亡的迫近激發了人對其自身之在的追問，而且這追問當時已經有了一種令人絕望的解答。然而有誰在傾聽?有誰被這作為流氓的苦痛所驚駭和震撼？又有誰會為這傾聽而痛不欲生？
是的，在我看來，隻有唐寅同一時代的徐渭才對此作出激烈的反響。四十年之後，那個被譽為明代“第一”詩人和劇作家的流氓，把一枚尖利的大鐵釘插入了自己的耳朵，──他要藉此去打斷生命的無盡傾聽，如同梵高把割下的耳朵扔向妓女的床笫。這裏聚集著一種針對耳朵的秘密的怨恨，因為傾聽傳達了有關流氓自身苦難的嚴厲消息，而徐渭不能承受這來自本文的沉重。在某種意義上，他是唐寅的更加脆弱的兄弟。
任何熟知徐渭的人都已看到，為了成為一個“舉人”，他居然八次參加考試，耗費了整整二十四年的歲月。對國家家園的極度渴望和進入這家園的道路的極度艱難，引發了這個人的內在苦難。他在破裂的本文裏輾轉打滾、痛不欲生。這無疑是流氓超出自身命運的最激烈的努力。而令人驚詫的是，徐渭的每一次自我消滅竟都歸於失敗，以至隻能把凶器轉向他置身其中的那個語境。他就這樣動身去殺死自己的妻子，並度過了長達七年的囚徒生活。枷鎖、蚤虱、饑餓、寒冷與羞辱都來消解他的死亡意誌和勇氣，籲請他帶著這無盡的痛苦活著。正是在牢房的陰影裏他開始從事氣功修煉並獲得了永生的信念。
“樂難頓段，得樂時零碎樂些；苦無盡頭，到苦處休言苦極。”
這幅對聯是一個在民間飽受景仰的第三代流氓的最後獨白，他藉此活在了曆史與人民中間，成為種族記憶裏的淒迷景色。徐渭的個案向我們證實，流氓不能在自身領域（層麵）內解決其分離的苦難。無論向土地、國家和存在發出怎樣的呼喚，挫敗或殉難都是不可避免的，而且，簡單的流氓隻占有其中的一種分離，複雜的流氓才會同時擁有多重分離，並由於這些分離而開拓著曆史的不幸麵貌。
流氓與終極信念的戰爭
我們已經獲悉，流氓是極度醒目的道德標誌，它的大規模滋長，宣喻了一個動亂和罪惡時代的降臨，而人性純潔的日子已一去不返。但這決不是由流氓一手造成的，在許多情形中，流氓隻是種族黑暗的悲劇性承擔者而已。麵對世界的崩解，流氓反叛的呐喊響徹雲霄。隻有人民傾聽著這滿含激情的喧囂，並且要為流氓膾炙人口的事跡進行辯護。正是在這種民間話語的溫床裏，流氓的公共形象得到了糾正。人民從來都是流氓的同謀。
對中國流氓精神的反思與批判，指涉了一個我所關注的曆史性難題：盡管這流氓國度充滿著人與土地、國家以及人的本文與言說的巨大破裂，但它卻從未真正擁有過那種人與神的分離以及由這分離所引發的無限苦痛。這與其說是神性的缺席，不如說是流氓為自己作出的一個精神限定。
在所謂“內在超越”的範圍裏，流氓緊張地工作著，企圖把一種高級的存在遊戲（“禪”）提升到終極本文的地位，藉此造成人與神內在會合的假象，而事實上流氓就是它自己的神明，爬行於反叛和皈依、正義和無恥、英雄美學和無賴醜學的隙縫間，去謀求一個形跡可疑的家園。
在那些香堂的神位上，流氓所供奉的不過是另一個流氓（關羽）的偶像。而且在昏暗的燭光裏，就連這樣的偶像也變得搖搖欲墜起來。流氓所恐懼的正是那些與破裂有關的深度、中心與永恒，由於它們使痛苦在時間和空間方麵征服了人，從一個沉重的本質裏逃開，並且用那種遊戲的、平麵的、沒有深度的存在去取代這個本質，──流氓的使命就是如此。無論這使命是否在個人經驗中得到實現，它最終構成了對終極信念的嚴重消解，因為深度、中心和永恒的三位一體，正是人為神的降示所準備的哲學家園。
是的，流氓向人的終極信念宣戰的日子早已降臨。千百年來，流氓與國家共同塑造著我們這個種族的殘破的靈魂，並都把中間價值（土地、國家、人民）當作世界的最高語法。在思想的陰影裏，流氓吞噬了人的精神性無限向上的可能。這一曆史災難受到二十世紀後現代主義的大聲喝彩。但古老而秘密的願望再一次湧現了，屹立在流氓叢生的大地上，那就是對人類的終極家園的絕對關懷，它要製止流氓的無限繁殖，並將至高的愛交還給飽受分離的人們。這場思想戰爭正在題寫世紀末中國人文精神的最後景色。誰是那勝利者，誰就能成為新世紀民族綱領的靈魂。
by 朱大可
再把如今留學生及海外華人區過不歸者，屬國際流氓，或稱國際氓流者心田分析一下就全了。