第二麵紅旗：行為藝術——吃嬰還是弑父
由於市場社會主義和國際符號資本的雙重滋養，在方力均之後，中國美術的痞子運動逐漸走向衰微，各種職業策展人掌控了中國畫家在國際畫展上的出鏡節律，實際上掌控了中國美術的風格走向。美術書寫行已經轉換成了一種成熟的市場程序。美術的市場化為畫家帶來了空前的財富，把他們送進了中產階級溫暖的蜜巢，但它也腐蝕了畫家的反叛天性。前衛風格距離流氓主義開始日益遙遠，而是僅僅成為一種當代繪畫模式，被印製在精美的畫冊上，供歐美畫商和收藏家享用。以上海舊殖民地“月份牌”為靈感源泉，各種新豔俗風格的作品層出不窮，其中既有真正的媚俗主義，也有誇張而辛辣的批判。但它的內在批判性總是被其外在的媚俗性所遮蔽，這使它們看起來既不屬於國家主義，也不屬於流氓主義，而是屬於市場資本主義的喧囂時代。
另一方麵，行為藝術家也在頑強地保持著自身的叛逆姿態。那些話語權遭到策展人封鎖、忽略或扼殺的藝術家，在期待的焦慮中度過了二十世紀的最後歲月。在後資本主義和後集權主義的兩重壓迫下，他們企圖用各種激進的酷語和色語來表述內在的痛苦：“把自己的孩子喂狗吃”、和驢子舉行結婚、雇民工狠打自己耳光、在情欲化的上海街頭展開裸奔，這些“行為藝術”無疑都是對現存製度的非人性特征的抗議。還有人在自己的身上烙下身份證號碼，藉此嘲笑身份證製度，表達對自身“身份不明”的嚴重焦慮。
1、行為藝術年：2001的暴力敘事
世紀初的2001年，被稱為“中國的行為藝術年”，就在這年裏出現了各種更加極端的行為藝術作品。前衛藝術家們運用激烈的酷語，企圖揭示中國文化的暴力敘事特征，它們包括割肉、放血、玩屍體、食人肉、人體彩繪、與狼共舞、鑽牛肚子、展出連體嬰屍等等。張洹的《六十五公斤》，以鐵鏈把自己捆在房梁上，在兩名醫生的幫助下，他的250毫升的血慢慢流出，滴落在加熱的盤中，在沸騰蒸發和燒焦之後，鮮血散發出了濃烈的腥味。這場表演意在逼迫觀眾直視現世的血腥與暴力。羅子丹的《人——汙染源》，通過在被汙染了的河裏遊泳和在垃圾筒裏洗澡的自虐行為，令觀眾目擊到他被汙染了的肮髒身體，藉此表達對環境汙染的強烈抗議。但所有這些“駭人聽聞”的行為藝術，都引發了公共輿論的震驚和反感。 “酷語”和“色語”遭遇了一條最後的世俗道德界限：“話語”就是話語，它決不允許被轉換為“行為”。
在藝術家和公眾之間出現了某種話語的尖銳對抗。缺乏反諷訓練的中國大眾，犯下十年前觀看《渴望》時一模一樣的錯誤，即采用正諭語法來解讀反諷藝術（如“與驢子結婚”），與傳統的優雅藝術相比，它們看起來是如此“醜惡”、“汙穢”、“色情”、“變態”和“滑稽”。官方傳媒記者也推波助瀾，企圖製造這樣一種印象，即行為藝術家的“藝術”隻是嘩眾取寵的“胡鬧”而已，他們不是神經有問題，就是道德出上出了毛病，甚至有“危害社會”的嫌疑。媒體發動的這場聲討運動是耐人尋味的，國家主義已經退居幕後，而媒體霸權正在充當新的藝術絞肉機。藝術家麵臨著嚴重的公共倫理挑戰。從平麵話語向視覺（行為話語）的轉換，遭到了普遍的道德控訴。
2、“吃嬰”和行為藝術的孤立狀態
2003年1月，以作風大膽著稱的英國第四頻道卻播出了紀錄片《劇變中的北京》（Beijing Swings）其中包括行為藝術家朱昱的一組吃嬰屍照片。那些照片顯示了吃死嬰前洗滌屍體和正在咬噬屍體的驚人場麵，片中還有一名男子喝酒的鏡頭，酒裏懸浮著一具被切除的陰莖（也就是中國人用動物生殖器浸泡的鞭酒，據說具有良好的壯陽功效）。所有的細節都令人毛骨悚然。吃嬰屍是兩年前的一件名為《對傷害的迷戀》的作品，2000年首度出現在上海第三屆藝術節上，並引發了罕見的激烈爭議。但這部作品不過是把魯迅在《狂人日記》裏的“吃人”命題加以視覺化而已。經過長達一百年的歲月更替，它沒有在主題上獲得任何新的推進。它甚至不是反諷的，而僅僅是正諭話語在敘事方式上的一種戲劇性激化而已。朱昱宣稱他是基督徒，其所有作品都在試圖展示宗教關懷，但它的以暴力反暴力的策略，並不能抹除其流氓話語的主要特征――極度的血腥、殘忍和暴力。
上述行為藝術無疑是出現在中國文化現場的最極端的流氓主義作品，它們的激烈程度已經把1989年的槍擊事件遠遠拋在後麵。這種日益激進的反叛的“行為化酷語”，正是資訊資本主義時代的一個奇異後果。現代傳媒大爆炸製造了大量資訊垃圾，吞沒了那些有價值信息。這種“垃圾效應”逼迫藝術家采用極端主義策略，以便有效地吸引公眾的“眼球”。盡管其間許多作品有“嘩眾取寵”之嫌，但它們還是提供了足夠的批判語義來指控當下的生存狀態。然而，那些“過度闡釋”卻在傳播上引發了完全相反的結果，致使他們遭到了大眾的唾棄。甚至公共知識份子也保持著觀望或批評的立場。這使行為藝術陷入了空前孤立的境地。
（作者：朱大可，原載《今日先鋒》3005年）
