〖先鋒藝術的三麵紅旗（3）〗

第三麵紅旗：紀錄片的流氓主義視界

行為藝術在話語道德上的嚴重挫敗，是二十一世紀零年代裏的一個重要信號，它意味著中國社會對激進的反叛藝術的容忍度的地下狀態，並未因現代化進程而獲得改善，相反，公眾因擁有網絡話語權而更具攻擊性，他們扮演了藝術－道德陪審團的角色，並毫不猶豫地宣判了行為藝術的死刑。但前衛紀錄片的遭遇則恰好相反，它不是遭到了公眾的圍剿，而是遭到了他們的極大的漠視。許多紀錄片在國外頻頻獲獎，但卻必須麵對大多數赴炎趨勢的“娛記”的輕蔑。由於媒體的“忽略”，大眾陷入了對紀錄片的茫然和無知之中。他們沉浸在電視劇、足球和其他綜藝節目中，樂此不疲。

是的，電視藝術進化的主要敵手來自符號資本。在全球市場的一體化的語境中，中國電視正在變成大眾娛樂的首席工具。社區有線電視台通常可向普通居民提供50～80個頻道的節目，其數量在全球範圍內都首屈一指，它們為民眾的黑夜精神消費展示了豐富的菜單。大量按“人民敘事”模式製作出來的弱智產品從中湧現，其形式由新聞、智力測驗、文藝晚會、各種風格的故事片、電視連續劇到氣象預報，其中九成以上都是毫無價值的文化垃圾，最好的也是用過即扔的一次性消費品。電視的這種垃圾化趨勢既成全了消費者，也戕害了電視自身。隻有陽光衛視企圖抗拒“人民敘事”的魅力，高擎記錄片的旗幟，卻在中國市場舉步維艱。

當“人民敘事”還停留在膚淺的倫理故事的表層時，紀錄片的黃金歲月還遠沒有到來。而另一個阻止紀錄片發展的因素是國家主義新聞紀錄片製度。該製度是在文革中被最後確定的。中央新聞記錄片廠負責製作官方宣傳用的影片，按年份和數字編號命名，通常安排在官方故事片之前播放。這種以政治宣傳為目標的“紀錄片”直到八十年代依然保持著“影視人民日報”的稱號。這種情形直到九十年代初才獲得一個徹底改變的契機。
 
1、吳文光的“流氓關懷”
 
中央電視台的編導吳文光，利用央視的器材和技術，為自己偷偷製作了一部真正意義上的紀錄片《流浪北京----最後的夢想者》。這部前衛紀錄片出現於1990年，記錄了五位自由藝術家80年代末在北京的生活片斷。五位人物是：寫作的張慈、拍照片的高波、畫畫的張大力和張夏平以及戲劇導演牟森。他們分別棄置外地戶籍和單位身份，先是在北京長期“盲流”，繼而又分別“盲流”到了西方國家，他們的沉痛的個人經驗，為都市流氓勾勒了一個真切的剪影，其中的張夏平在展出個人畫展之後突然失瘋。她的瘋狂狀態是整部片子的高潮，她躺在畫展大廳的地上，高聲呼喊上帝，並且堅持認為自己就是上帝。她的瘋狂笑聲回蕩在1989年北京的上空，猶如一聲淒厲的長哭。

1993年，吳文光又推出《我的1966》（165分鍾），片子主要以五位曾經是紅衛兵的人物訪問構成，全片子分為五個段落：1、長在紅旗下；2、加入紅衛兵；3、拿筆做刀槍；4、見到毛主席；5、砸爛舊世界；6、建立新世界；7、回到九二年。這是對毛時代紅色流氓的一次曆史緬懷。它與《流浪北京》構成了時間上的對位：現實的流氓和曆史的流氓，被共同陳列在了鏡頭的前端。它的真實性和以及中散發出的感傷氣息，向在八九事件後開始精神流浪的知識份子展示了一種嶄新而迷人的經驗。吳文光事後回憶道，“這部片子完成之後，整個八十年代這一頁已被翻過。對於一類中國青年來說，也許是一種浪漫的夢想主義時代的結束。”但在我看來，它同時也是一種利用影像技術重建流氓生活真實檔案的重大開端。中央電視台的“叛徒”吳文光打開了“流氓關懷”的大門，也為中國“紀錄片”提供了一個真實美學的樣板。從吳文光開始，一種新的獨立電視製作人模式，從國家主義的堅硬縫隙中悄然生長了起來。
 
吳文光在1999年製作的《江湖》，是他“流氓關懷”下的另一部新的傑作。影片的名字“江湖”點明了流氓行走的那個動蕩而危機四伏的空間。該片是一個名為“遠大歌舞團”的大棚演出團的生活實錄。這是一群來自河南鄉村的“藝術盲流”，在一次衛生大檢查時被逐出京城，隨之而來的是漫長的流浪。他們為了生計而在浪跡天涯，飽經江湖上的種種顛簸和風雨。在這部長達兩個半小時的紀錄片中，除了臨近尾聲時出現了一個20分鍾的戲劇性故事，大多是一些日常生活的細瑣碎片。但他們的波西米亞人式的生活，為這個動蕩不安的流氓社會提供了有力見證。美國紀錄片大師懷斯曼聲稱，“我喜歡這部片子展示給我的普通人的庸常、恐懼和渴望。”吳文光則宣稱，“我是希望用記錄的方式關注著中國人這種永無歸宿的肉體與精神的流浪。”
 
2、何處才是流浪的“彼岸”
 
另一傑出的獨立製作人蔣樾，在1993到1995年間拍攝了《彼岸》，它敘述一群未考上大學的外地孩子的明星夢碎的故事。他們來到北京電影學院學習，在實驗劇《關於〈彼岸〉的語法討論》中飾演角色。他們連演七場，很多著名藝術家都前往觀看，就他們的真實而富於激情的表演給予高度評價。蔣樾為此跟拍了四個月，但在戲演完的同時，他也因經費短缺而被迫停機。三個月後他再次見到這群孩子時，他們已被命運無情地拋回了殘酷的現實，無望地在北京漂流。有的女孩成了歌廳門口招徠顧客的小姐，有的男孩則成了騎車給人送方便麵的學徒。又過了四個月後，他們實在撐不住了，隻能滿含絕望地離去。蔣樾追蹤其中三個孩子踏上返鄉之途。他們回到農村之後，竟然自己排了一出戲叫《一隻飛過了天堂的小鳥》，在村子裏上給幾十個老人演了一場。戲的一開始就在修理一台拖拉機，到劇終也沒修好，最後一群人在荒野裏推著拖拉機行走，他們的美夢就此化為烏有。

蔣樾的《彼岸》與吳文光的《流浪北京》無疑有異曲同工之妙。他們都觸及了流氓社會的漂泊、流浪、身份的喪失和獲取、新身份的夢想及破滅等母題。甚至“彼岸”和“江湖”都成為流氓社會的出色隱喻――前者是流氓空間的終結，而後者則是它的起點。耐人尋味的是，幾乎所有的獨立電視製作人，都把這種母題作為他們走入紀錄片生涯的第一次獻祭。隻有一種理由能夠解釋這種現象，那就是這些製作人本身就是流氓生涯的主角，在棄置了原有的身份之後，漂流在這個沒有依托的“江湖”，奮然尋找著靈魂的“彼岸”。紀錄片的工作方法加重了這種生活方式的意義，把他們永遠捆綁在了飛馳的流浪戰車上。
 
3、記錄美學：第一現場的目擊證人
 
“新紀錄運動”美學的本性就是真實美學，或是“影像寫實主義”，它與建立在謊語基礎上的國家主義美學是尖銳對抗的。它完全放棄了政治宣傳片慣用的旁白、解說和訪談等戲劇化手法。這種美學不是本土編導的發明。我們注意到了一個重要的事實：不是安德烈-巴讚的寫實主義影像理論，而是日本的小川紳介和美國的懷斯曼，對中國紀錄片獨立製片人產生了決定性影響，他們被教會如何去發現“第一現場”，揭開“社會生活的真相”，並將那些真實影像載入曆史的卷宗。他們是日常事變的第一證人。這與以往所有的流氓話語截然不同。利用小說、詩歌、音樂、美術等媒介的藝術話語，始終置身於半明半昧的狀態，它們提供的故事和人物都是虛擬的，充滿了各種假定性和想象性。隻有吳文光及其同事們打開了一種全新的道路，他讓中國人看見了流氓日常生活的敞亮的全真圖景。
 
為了保證紀錄片的真實性，吳文光、蔣樾、康健寧等往往耗費一至兩年時間製作一部片子，他們更有耐心地追蹤被攝者，以期獲得更加真實、質感和富有意味的生活場景。那些長紀錄片幾乎都是在漫長的靜觀和等待中製作的，其上布滿了時間的刻痕。這種方式令製作者的主體“話語”變得透明起來。所有的酷語、色語和穢語都成了記錄到的現實的一部分。它們從藝術家麵前後退，一直退到了生活的深處，從那裏向我們發出震撼人心的呼喊。

蔣誌的《食指》是一部喪失身份者的悲歌，也是比吳文光更具影像魅力的作品，它企圖穿越紀錄片真實敘事的狹小道路。影片從三個青年乘車去昌平第三福利院看一個他們心目中“大詩人”進入。公交車上一個老婦人在不停地絮叨，後座上一個醜陋少女被外地貧窮青年摟在懷裏，這些“前奏”揭示了詩人食指失瘋後所麵對的瑣碎現實。
 
被安置在所謂“福利院”（精神病院的附屬機構）裏的食指是一個飽受精神分裂折磨的人，蔣誌在敘述過程中將鏡頭固定在一個機位上，背景選擇趨向於平庸――隻有畫上的一棵紋絲不動的樹（它比真樹更有效，因為不會轉移觀眾對重要事物的注意力）。攝影機呆滯地捕捉了他握住椅背上的手、說話的嘴巴、枯燥的誦讀，以及躺在靠椅上無奈閉上的眼皮。但這種枯燥的重複卻是有力的，它成了“時間的第二本質”。運用這種強硬的形式，蔣誌逼迫現實在食指麵前抬起頭來，冷峻的眼睛（攝像機）與熱切的視線發生了瞬間的對峙，它揭示了那個被時代丟失在“瘋人院”的詩人的孤苦無助（參見周江林：《述說岸上的老鼠與水中的老鼠對話－－談蔣誌和他的新紀錄片“食指”》）。

獨立製作人的出現及其“新記錄運動”，改變了流氓敘事的話語方式，或者說，是為原有的敘事空間增加了一個新的維度。盡管由於缺乏反諷而失去了深度，但他們所製作的那些影像檔案，還是為中國現代流氓運動提供了有力的證詞。它們不僅錄寫了遭到忽略的流氓的日常生活場景，而且也錄寫了流氓的信念和悲痛。在一個身份破裂和普遍遭到偷竊的時代，這種影像的自我關懷是流氓賴以生存的重要方式。

（作者朱大可，原載《今日先鋒》2005年）