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敬賀華裔畫家楊燕屏曾善慶夫婦特展在芝加哥開幕

(2019-08-14 10:16:21) 下一個

8月10日，白鶴夫婦獲悉著名畫家楊燕屏、曾善慶伉儷的畫展在芝加哥藝術博物館開幕，特意前往觀賞和慶賀。多年來，芝加哥藝術博物館的館藏和特展薈萃了全世界大師級藝術家的作品，可謂星光璀璨。以往鮮有現、當代中國畫家的作品入展，楊、曾兩位畫家的藝術成就被貴館及世界上多個著名藝術館收藏和賞識體現了華人藝術家在藝術園地裏辛勤耕耘不懈努力取得的至上榮耀。

人與人的緣分真是件奇妙的事情。至於我們與楊、曾兩位畫家的淵源，值得一提的是，將近三十年前我先生在紐約的Suny-Stony Brok曾與剛從歐洲來美國開展事業的畫家夫婦同租過一處公寓，曾幸為室友。再者，我先生的二叔二嬸都是清華大學建築係的教授，曾與兩位畫家同仁，且二叔的兒子胡潔（北京奧林匹克公園的總設計師）年少時拜曾善慶為師習畫經年。這次畫展的消息就是胡潔的妻子告知我們的，並拜托我們可能的話代為購買兩位畫家的畫冊，回北京時帶給他們。

先分享幾張手機拍的現場照片：

芝加哥藝術博物館。

特展介紹：

白鶴夫婦與80多歲高齡仍筆耕不輟的畫家楊燕屏女士（曾先生因年邁體弱，此次未能成行）。

展廳內：

芝加哥博物館亞洲藝術部主管汪濤（曾任紐約蘇富比副總裁兼中國藝術品部主管），在貴賓開幕式及招待會上介紹畫家並致辭。

當晚，我們觀展後在芝加哥Eataly意大利風味市場裏購物就餐，結束了一個美好的周六。

************

關於兩位畫家的介紹我這個門外漢就不多贅言，轉載一篇業內評論人士的文章——

續命者：國際藝術地殼變動的東方剖麵

作者：齊物學堂

(1)

2014年，芝加哥藝術博物館（AIC）館長找到時任紐約蘇富比副總裁兼中國藝術品部主管汪濤，遊說他來當博物館亞洲藝術部主管。

雖然芝加哥藝術博物館是全美三大博物館之一，藏品世界一流，青銅器、玉器、瓷器收藏在美國排前三、四位。但是在蘇富比做得如魚得水的汪濤並沒有換工作的打算。

館長表示，AIC的長期規劃裏麵把亞洲列為首要任務，計劃新建一個亞洲藝術館，不一定是麵積最大，但從概念到展示都是最有創意和最先進的，在藏品擴充以及研究方麵也有一係列的計劃。汪濤這才改變了主意。

汪濤在倫敦大學亞非學院以對晚商文明裏的色彩象征主義的研究獲博士學位後，專研中國古文字和考古學，是青銅器和古文字專家，後來又在中國藝術市場尤其是私人收藏的發展中扮演了很關鍵的角色。他一直想做的事情是打通西方藝術、當代藝術和中國藝術。

美國各大博物館從19世紀、20世紀開始收藏中國藝術。19世紀中期英國、法國和德國博物館競相收藏希臘、近東和兩河流域文物，以競爭在西方文明史上的話語權。美國沒有海外殖民地，在這方麵有先天缺陷。還好，另一個文明古國成為美國體現其環球視野的切入口。

20世紀初，大都會博物館委托福開森（John Ferguson）代為在中國搜羅藏品，波士頓美術館委托岡倉天心在中國和日本去構建他心目裏“西方的東方藝術代表性收藏”。而這些古玩行裏所謂的“硬片兒”（銅器、瓷器、玉器、佛像、雜項）和軟片兒（書畫、字帖、地毯、織繡等能卷起來的），或真或假地就遠渡重洋，構建起美國人心目中的東方和中國。

八十年代後期，中國當代藝術進入國際視野。這些作品用西方的藝術語言、媒介來創作，如油畫、雕塑、錄像、觀念，在博物館中應該在當代部門展出收藏。亞洲部門或中國藝術部門的收藏則一看作品是否用紙、筆、墨這樣的傳統媒介，二看在美學理念、審美觀中是否有傳統的東西，也稱traditional based contemporary art。汪濤認為這樣的分割有問題，很多具有當代性的作品在亞洲藝術部門裏不進行收藏，而他們亞洲部門認為在傳統藝術的基礎上進行發展，注入了很多當代性的作品，當代部門又不收藏。在芝加哥藝術博物館，汪濤和現當代藝術部的主任進行多次交流，決定了兩個部門配合進行收藏的合作方式。

2016年，汪濤接受《藝術中國》采訪時，表示"歐美國家一直以收藏傳統繪畫為主，在我們博物館中也是以這一類叫做traditional based contemporary art 的作品作為收藏對象。這其中我們就要弄清楚什麽是正在發展中的傳統，不是完全地照抄傳統。在這裏麵它的當代性是什麽，它所反映的思想和藝術語言是否具有當代性。我們如果能從這個角度考察，能發掘一批優秀的中國水墨畫家。"

2017年，汪濤找到了住在曼哈頓的楊燕屏、曾善慶，打算在芝加哥藝術博物館給他們夫妻倆做一個展覽。

一直經營楊燕屏、曾善慶作品的畫廊主邁克爾·古德豪斯得知此事後，異常興奮。在世藝術家能在芝加哥藝術博物館做個展，是在國際藝術舞台上的高光時刻。楊燕屏、曾善慶夫妻倆成名很早，六十年代曾善慶已經成名，所謂“年輕的老畫家”；楊燕屏則是由建築轉行，但是夫妻倆在八十年代都被視為中國畫壇活力和潛力的代表，首批在中國美術館辦畫展的四位畫家裏他們兩口子占了一半。九十年代，他們移居美國，很快突破困境，嶄露頭角，眼看就要成為傳奇。然而當中國當代藝術在國際舞台上蔚然成軍，攪動資本浪潮時，這兩位卻在紐約長島一角過起了可算隱居的生活，不經營自己，也不迎合潮流，幾乎被遺忘。

邁克爾·古德豪斯常說，他看到楊燕屏畫的第一眼，就決定了此後的道路。1995年秋天，邁克爾·古德豪斯走過倫敦戈德弗萊遠東藝廊，櫥窗裏一團絢爛的色彩帶著精妙的質感和大膽的比例撞上了他的的視網膜。邁克爾·古德豪斯又多看了兩眼，這究竟是誰？

秋色，1994，楊燕屏

戈德弗萊遠東藝廊的老板傑拉德.戈德弗萊出生於40年代的英國。他牛津畢業後，一心隻想遠離英國，於是當上了殼牌石油公司在金三角和泰國的石油勘探和市場營銷主管，真正的目標在於跋涉到最偏遠的山村佛寺搜羅古董文物。50年代戈德弗萊搬到香港，大量湧入的難民帶來了無數家藏寶物，都等著賤價出手，戈德弗萊和合夥人日後稱冠歐洲的中國古玩收藏也就由此打下了基礎。90年代初，戈德弗萊做了幾次中國當代水墨群展，以香港台灣藝術家為主。櫥窗裏的畫，作者叫YANG YANPING，他向戈德弗萊打聽這位畫家的地址電話，也知道戈德弗萊絕對不會告訴他。

邁克爾·古德豪斯和傑拉德.戈德弗萊也算同行，雖然經營範疇有差異，職業路徑也不太一樣。古德豪斯出生在荷蘭，隨後被送去英國讀伊頓公學。他拿下歐洲工商管理學院的MBA後，先當投資銀行家，後幫羅斯柴爾德家族打理波斯、莫臥兒帝國時期的古董、古籍和藝術品收藏。古德豪斯跟隨著名藝術史家安東尼.布倫特門下學習藝術史，並在考陶爾德學院取得相關學位。1982年，他自立門戶，主做伊斯蘭藝術，兼做日本、印度和中國藝術，主要傾向東方古玩。雖然他也開始試圖經營當代東方藝術，整體來說還是缺乏知識儲備。但這畫直接作用於他對色彩、質地、肌理的敏銳感覺和鑒賞力，直擊心扉，無需任何鋪墊。

經過一番搜索，對這位楊燕屏女士了解越多，古德豪斯越覺得發現一個寶藏。

1983至1985年，舊金山中國文化中心主任露西.林(Lucy Lim)和中國美協合作組織了一個“現代中國畫展”，精選一批出色作品，在美國21個城市的博物館展出，使西方對中國當代藝術有了全新認識。

中國古代和當代藝術史的權威邁克爾.蘇立文（Michael Sullivan）認為展覽中最好、最前沿的作品體現了對傳統的拓展。

“展覽中還有兩幅畫可以認作國畫被拓展到何種程度的標尺。一幅是吳冠中的《高昌古跡》，另一幅是女畫家楊燕屏的《屹》。楊迄今未出過國，但是她的作品，無論是油畫或中國水墨的肖像，還是以多種材質創作的風景畫，都體現出敏銳的感性和清新的視野，使她成為“中生代”畫家中走在最前列的人物。對楊燕屏來說，她的靈感似乎來源於一種嶄新的形式感，一種內在的心景，這些幾乎全然獨立於中國傳統繪畫或西方藝術的影響。”

屹，1980,楊燕屏

蘇立文認為這幅畫以嶄新的方式接續了偉大北宋繪畫傳統的血脈：

“它在良好的比例、空間關係和線繪圖案中展現了優雅感。它的尺幅不大，卻因籍其構圖關係傳達出一種紀念碑式的宏大感。圖中最大的內合的形體中，隱約地使我們憶起範寬的巨岩，但此圖是純粹的流線型構成。她的繪畫是如此抽象，以致於很難為它找出某個明確的風格起源，甚至對畫家本人來說也是如此。看來最可能的情況是，楊從未直接地從任何前輩作品中獲得啟發。在中國，構圖作為視覺語言的有機組成部分的情況是如此普遍，尤其是在北宋繪畫中，以致於它已經在集體潛意識中成為一種隱性圖象。借用容格的語匯來說。高聳的山岩使每個觀者心中充滿敬畏，平靜的水麵則使人感到安詳。當一些具體細節大部分甚至完全地缺失時，這些被抽象到最簡、特定的幾何形態，依然觸發起觀者的那些情感。”

把楊燕屏的《屹》推薦給露西.林的是中國藝術史權威高居翰（James Cahill）。

高居翰在1990年出版的楊燕屏畫冊“荷塘.風景”中寫道：“這個展覽旨在介紹‘國畫’中的新風潮給美國觀眾。推介年輕畫家、女性畫家，以及那些開始新風格和技巧的畫家。當我在楊燕屏的北京畫室中見到她畫作時，顯而易見，她是其中的翹楚.....這幅作品之所以受歡迎,因為其特別手法，以一種斷續點線的描法，結合斑駁彩墨充盈的神秘氣氛，構造出獨具一格的風味，其中蘊藉這高度敏銳性和沉鬱的力量。”

總部在瑞士的《國際藝術》雜誌(Art International)也報道了這個展覽，並選中了《屹》作為該期雜誌的封麵。

由於《國際藝術》的影響力，人民日報也報道了這個新聞，記者弄不清楚Yang Yanping是誰，認為也許是時任上海大學美術教授的應野平之誤，遂把這幅作品安到應野平頭上。所以楊燕屏絲毫不知道外界對其作品的評價。

當時駐京外交使節已經紛紛開始展開對中國當代藝術家的收藏。他們在各種畫展和雜誌上鎖定心儀畫家的作品，再通過中國美協聯係上畫家們，因此澳大利亞駐華大使夫妻和楊燕屏也有交往。大使是漢學家，愛好藝術，大使夫人也很熟悉楊燕屏的作品。大使夫人拿著她們外交官太太們組織的文化協會裏訂閱的《國際藝術》來找楊燕屏，說：你的畫上《國際藝術》封麵了！

八十年代，歐美藝術史學者、評論家和收藏家紛紛到北京她家裏去拜訪她。

來訪者之一蘇立文描寫道，她和她的丈夫曾善慶在那狹小的寓所兼工作室裏創造出了一個屬於他們自己的小世界，它超然於一壁之隔的市聲塵囂之上。當燕屏在床上展開她的畫卷（並沒有其他地方可以供鋪開它們），蘇立文用“震撼”一詞形容他初見楊燕屏作品的感受。“我被震撼了。使我震動的不僅是這些作品的寧靜、精雅，更有畫家籍以表達她深沉思緒、強烈情感的技法。彼時西方現代主義藝術已經開始在中國產生強大影響，可是楊的作品中沒有絲毫跡象表明她有心躋身於這一花哨的潮流中。她似乎在她的個體存在中找到了創作之源。”

八十年代初，東京女郎宮下夏生在北大讀中文，通過一個華裔作家了解到楊燕屏，立即托人認識。宮下夏生之前在倫敦呆了十五年，跟隨一位著名畫商工作，積攢了一些重要人脈。她畢業後回日本，希望做自己的畫廊。她的母親開一家工藝品商店，賣外國瓷器，可以作為起步。她還需要找一些有潛力的藝術家，最好是日本人不熟悉，又有把握在日本打開市場的外國藝術家。楊燕屏已經得到西方的認可，畫裏又有日本人熟悉的東方韻味，是難得合適的人選。

1986年，楊燕屏和曾善慶得到CEEC（中國教育交流基金會）頒發的研究員獎金去了美國，先去俄亥俄州，後來在紐約州立大學石溪分校進行研究和創作。

1986年冬天，宮下夏生飛去美國，出現在楊燕屏麵前。兩位美麗的女士聊得投機，宮下夏生表示，你在日本沒有名聲，如果你信得過我，你挑一張畫，借給我，我去給大英博物館的人看，如果大英博物館願意買你的畫，我就能在東京給你辦展覽，畢竟日本人認大英博物館。如果沒賣掉，我一定原畫奉還。楊燕屏很爽快，當即卷了一張比較滿意的《秋塘》，裝在一個破畫筒裏，交給宮下夏生。

秋塘。1987，楊燕屏

當時大英博物館裏收藏的現當代中國藝術隻有傅抱石和張大千和極少數中國畫家的作品，大英博物館中國部書畫收藏部門的負責人安法若（Ann Farrer）看到《秋塘》後，覺得可以購買，但是需要董事會的某位爵士批準。爵士當時在國外，宮下夏生在得到楊燕屏許可後，把畫留在大英博物館。到了次年4月，楊燕屏收到安法若的來信，表示願意購買這幅畫。

後來此畫作為精品藏品展示，大英博物館出版的《收藏20世紀》（Collecting the 20th century ）展覽目錄中，東方部主管傑西卡羅森這樣介紹這幅畫：“荷花是中國繪畫中很古老的題材，習慣上是用工筆彩繪或濕水墨來表現。楊燕屏的作品卻截然相反，使用了一種創新的‘無筆墨’技法來表現其自然斑駁的表皮，以及用多層著色暗示出的時日侵蝕。這幅畫作於一層黑色絲綢般的背景上。墨與色從紙背透過和畫層相疊，造就了獨特的肌理。”

有了這顆定心丸，宮下夏生在東京為楊燕屏辦了首次畫展。雖然是在媽媽的工藝品商店裏，卻請來了日本第一大百貨公司高島屋的負責人。楊燕屏心裏嘀咕，這百貨商店和藝術的關係是？

到了日本她才知道，高島屋、西武這樣的大百貨公司的美術展覽極有地位。高島屋建於1831年，1888年在巴塞羅那舉辦的萬國博覽會展覽精美的日本染織引起轟動，從此成為日本美術國際交流的重要橋梁，也堅持將具有高美術價值的商品送到日本人的家庭生活中去。許多一流畫家都以在高島屋展覽為榮。

此後，由宮下策展，楊燕屏多次在高島屋舉辦畫展，執日本藝術評論界牛耳的河北倫明（Michiaki Kawakita）也為她寫了評論。

河北倫明從東山魁夷、平山鬱夫、加山又造、高山辰雄杉山寧這日本美術界“五大山”的作品提煉出“新日本畫“概念，為二戰後轟轟烈烈的新日本畫運動提供了理論指導。

河北倫明對楊燕屏的畫這樣評論：“百年前的老前輩，東京國立大學美術教授岡倉天心曾言：西洋美術立足於對自然的忠實寫照，而東方藝術則泛舟於形態寫意。前者所繪如岩石山峰般永恒，後者所繪則如風行水湧般轉瞬易逝。藝術感受能力有其古老傳統，不會輕易改變，唯楊卻能身兼二美，結合抽象和具象。楊燕屏作品的重要性在於，她致力於使易逝之美與永恒之美結晶於她的作品中，無論是蓮、風景、書法，都體現著這一宏大而艱巨的使命。她優美卻強健、堅實而絢爛的繪畫風格中所蘊涵的，正是人類文明所追尋的未來之美好。”

評家、藏家和藝術家的關係相對清風明月，畫廊和藝術家的關係就涉及更多計算。從某種角度來說，畫廊經理人集投資人、品牌、公關、人力資源於一體，比不需要勞心勞力的古玩更刺激。古德豪斯敏感地覺得，從經營東方古玩轉向經營東方藝術家，時機已成熟。

古德豪斯從華人畫家王伽南那裏得知他認識楊燕屏，不久，楊燕屏接到來自倫敦的長途電話，王伽南說：有個畫廊老板邁克爾希望和你合作，他給藝術家的目錄都印得不錯。楊燕屏還有點懵，這事靠譜嗎？

接到電話的次日，從英國寄來的快遞就送到她家門前，正是邁克爾以前做的展覽目錄。設計印刷精良的目錄畫冊，引出邁克爾的紐約之行，以及之後二十多年的緊密合作。

叫好不叫座是藝文行當裏的普遍現象。邁克爾也擔心。

1997年，在倫敦首展，展覽次日一大早，邁克爾激動對楊燕屏說：”楊，開幕當天就賣掉八張畫！這下我放心了。另一點跡象更好，以前買中國畫的買家隻認傳統，而買你畫的這些人，也有認傳統的，也有那些買印象派西方畫的的老客戶，這是一個重要的變化！“

邁克爾趁熱打鐵，希望給楊燕屏在紐約辦展覽並代理美國市場。楊燕屏想，一個英國人在紐約操持展覽，憑什麽呀。邁克爾說：你放心，一定是好地方的好畫廊！我答應你的事一定會做到。

1998年，倫敦古德豪斯畫廊聯合紐約第五大街上的著名經營印象派的比德爾斯頓畫廊給楊燕屏做了個展，請了紐約時報的藝評人霍蘭德.卡特（Holland Cotter）參加預展，但是人家來不來，寫不寫，都是天知道。

預展那天，楊燕屏在家，忽然接到畫廊員工欣喜的電話：卡特來了！但是誰也不能保證他會寫！

第二天，畫廊又打電話來，語音高了幾個調：”紐約時報來要幻燈片了，應該是要寫了！”

卡特的評論可是大事，盡管不過短短四段，表揚楊女士的色彩飽滿，浸潤充滿豐富而微妙的漸變，光亮的背景造成一種溫柔的舞台背光效果。她的花卉主題，其生機勃勃的形態和詩意氣氛具有一種升華了的裝飾性。

不少藏家拿著評論來看畫買畫。經此戰告捷，古德豪斯逐漸全麵轉向中國當代藝術，代理了更多中國藝術家，並於2001年在紐約開設了第二家古德豪斯畫廊。

暴風雪後，1993，楊燕屏

(2)

正如蘇立文、古德豪斯在第一眼就被震撼，楊燕屏的作品和世界是融通的，這背後有她教育背景、性格和品格的支撐。

楊燕屏1934年出生於南京，她受過那個年代裏所能受到的最好教育。她的父親是河北文安人，美國普渡大學畢業的電力工程師，母親福州人，酷愛中國古典文學，充滿好奇心，膽子也大，執行力也強，常想起一出來是一出。想出去旅遊，立刻就帶著幾個孩子坐火車出門，父親回家隻見鐵將軍把門。一家人隨著父親工作調動而不斷遷徙，她小學在西北，中學在天津中西女中，大學在清華大學建築係。六年製的嚴格專業訓練給予她追求完美的工作習慣，美術課程開啟了她對繪畫的熱愛，以及對於美術課老師曾善慶的熱愛，以至她選擇了繪畫為畢生職業，曾善慶為終身的愛人。

年輕時的楊燕屏。

曾善慶是當時中國畫壇上的一顆新星。他祖上是湖南邵陽的地主家庭，父親留日學農，回國後在在北京動物園一帶的 “華北農墾改良會”，實驗種棉花。1945年，流亡的北平藝專終於回到北京。14歲的曾善慶去報考，錄取放榜，他成為北平藝專那一屆最小的學生。

曾善慶的北平藝專學生證

徐悲鴻先生看他的作品，說：你沒學過畫吧。他老實說：沒有。徐悲鴻先生說：“能看出來，但是你感覺很好，將來一準能成材。”開學第一年，全校學生成績展覽，他的作品被選為特等獎。徐悲鴻先生後來留他在中央美術學院讀研究生，做關門弟子。

自畫像曾善慶

1950年，中央美術學院組織的“紅五月”創作競賽上，曾善慶以燒地契為題材畫了一幅畫，徐悲鴻認為此畫應得一等獎。時任副教務長的王朝聞對曾善慶說：“得獎可以，但是你得檢討”，也沒有說畫的缺點在哪。

曾善慶說：我可以不要一等獎。

王朝聞說：都是徐悲鴻給你的毒素！

1951年7月，徐悲鴻大病一場，四個月後才能坐起來。11月回家後到1953年去世前，主要在家養病。曾善慶因為拒絕揭發徐悲鴻，一有風吹草動就被揪出來當靶子，日子很不好過。1953年，清華大學建築係來中央美院要一名研究生當助教，曾善慶還沒有畢業，美院提出可以讓他提前畢業去清華工作。曾善慶說：要離開熱愛的繪畫事業當然很痛苦。

就這樣，曾善慶不滿二十就心不甘情不願地成為清華大學建築係的講師，教素描、水彩和藝術史。他記取徐先生的教誨，拋卻前人窠臼，用自己的眼睛去觀察世界。

速寫 1959 曾善慶

楊燕屏非常佩服丈夫的繪畫天才，說他一筆下來，極其豐富微妙，連溫度、氣氛都有了。她把速寫本當禮物送給丈夫，鼓勵他多畫。

廣東漁民速寫 1962 曾善慶

曾善慶是德加這種天賦型畫家，能把任何小品都畫得在隨意裏波瀾起伏，但他內心渴望的卻是貝多芬那樣恢弘明亮的大樂章。1963年，他創作的一組漁民題材作品震動了中國畫壇。

評論家陳醉用代入手法寫畫家感受：“習慣了北國農村靜穆、莊嚴和深沉的美，一到南國，整個感覺都變了：夏日的高強光，照得大街小巷發白，原野上火一般的紅壤和濃鬱的綠樹產生耀眼的對比。一切的一切都在非常緊張的節奏裏運動，充滿了強烈、旺盛的生命力。尤其是漁民，油光閃閃黑裏透紅的皮膚，象古銅一般。他們沒有被狂風惡浪所擊倒。這一個個生動的形象，使他抑製不住內心的激動。幾經修改，總是不滿意。”

曾善慶由此開始新的繪畫語言，他唯一的原則是：“我牢牢抓住不放的，就是對象激動我的地方。隻有充分表達出我的內心激動才能感染觀眾，我必須用充滿激情的造型藝術語言來表達我強烈的內心感受。”

漁婦 1963 曾善慶

這樣強烈、誇張的形式感，以及充滿個人情緒的紀念碑感，在國畫和西洋畫裏都是第一次出現。《海》描繪了兩個漁民如山嶽般的後背。陳醉這樣描述曾善慶的創作過程：“這裏麵沒有任何故事情節，他必須完全依靠造型藝術語言來表達他的意圖。構圖由繁而簡，輪廓由圓而方，形象由寫實而變形，色調由調和而強烈，力量的感受被強化地表現出來“。

海，1963，曾善慶

曾善慶有意識地在畫麵裏使用介於抽象和具象之間的幾何形，達成穩定和動感之間的微妙均衡，這也許就是他作品的紀念碑感的來源。德國表現主義繪畫對他也有一定影響。

文化大革命中斷了曾善慶的創作。1966年，他被打成了黑畫家，罪狀是《海》裏麵的漁民畫得太黑，醜化勞動人民形象。1968年，他和成千清華”臭老九們“一起被下放到江西鄱陽湖畔的鯉魚洲農場五七幹校改造。

每天四點起床，五點上工。他們在泥水裏犁地，插秧，割草，割稻。沒有農活的時候就蓋房子。和虛弱的老教授們比起來，三十出頭的曾善慶絕對年輕強壯。他這樣的壯勞力一次要背90公斤大米，或者40塊磚，晚上多以通心菜為食。曾善慶不怕吃苦，但是受不了不能畫畫。老師徐悲鴻說，拳不離手曲不離口。他偷偷在衣服裏藏著速寫本，一旦周圍無人就迅速畫兩筆，五分鍾之內必須完事，否則就有被抓到的風險。

廣袤的鄱陽湖風光和水天一色的景象，以及古往今來為這片湖水而作的詩句，使他不至於陷入絕望：和中國文明的博大精深相比，文革不過是一個瞬間。他總有能堂堂正正重新作畫的一天。曾善慶在五七幹校改造的兩年半，讓他的內心更加強大，也讓他更接地氣，和生活在社會最底層的農民產生了更深厚的連接。

睡，2010 曾善慶

楊燕屏畢業後，幹什麽工作都味同嚼蠟，她一心隻想畫畫。離開了天津市化工局的崗位，離開了在化工學院教書的崗位，終於調入北京美術公司，畫各種商業廣告、領袖像，以及來訪北京的外國元首像。她清華電機係的朋友來看她，說:你就在這作坊工作啊。。。別人眼裏匪夷所思的事，對楊燕屏來說是卻是排除萬難，夢想成真。隻要能畫畫，怎麽都行。她在單位畫國油畫，回家卷起鋪蓋，在床板上畫國畫和水墨。在床上畫畫很耗體力，要把腰彎得很低，經常還得跪著。她開玩笑說隻有她這種“業餘美術家”能忍受。

1971年，曾善慶終於回到清華，和家人團聚。1976年文革結束，曾善慶被平反，評上副教授，1978年，從清華調回了美院，終於可以全心全意創作。而楊燕屏也於1975年調入中國曆史博物館，1980年又調入北京畫院，自此開始了真正多彩的創作生涯。她不僅畫油畫，也在對周圍畫家觀摩中自學國畫。不久就二者並舉，既參加美協及油畫研究會班的油畫展出外，也參加國畫展出。兩人白天上班，晚上一起泡熱水腳，翻看討論外國畫冊，沒有比這更充實的生活了。1985年，楊燕屏被邀請到奧地利維也納做展覽，阿伯緹娜美術館送給她一本埃貢席勒的畫冊和一些印刷品。楊燕屏和曾善慶兩人都很喜歡埃貢.席勒的風格，合作寫了本小冊子，首次將其介紹到中國。

(3)

1981年，經過層層篩選，中國美術家協會為曾善慶和楊燕屏、王乃壯、李秀實在中國美術館辦“四人聯展”，這在當時已經是最大限度地突出個體，複蘇解凍的微風吹來，令人耳目一新。

從左至右：王乃壯李秀實楊燕屏曾善慶

畫壇上不少人議論楊燕屏的畫也許是由丈夫代筆的。夫妻倆如果是同行，類似的偏見總難免落到妻子頭上。但是當時擔任中國美術家協會書記處書記鬱風在楊燕屏嶄新的表達裏看到了“中國現代繪畫新發展的可能”。

鬱風認為，楊燕屏的畫不但有形式的創新，更有在自我表現上的觀念突破。她指出：“這幾年在美術界，特別是青年畫家中，就出現了強調自我表現，強調主觀性的觀點”。

她提到楊燕屏創作於1978年的一批“白描大蔥花”，其中一幅題為《在最後的日子裏》最耐人尋味：“花落生子，新的生命孕育著，而老的將要消逝了。你有非常獨到的細膩的來自平凡生活中的觀察和也許是女性特有的柔情，用了你自己的藝術語言和形式表現出種種美感。這是否也可以算是自我表現？”

大蔥花 1979 楊燕屏

楊燕屏一直認為鬱風的這句評論最貼心，其一從性別體認來切入的評論在當時罕有，二是此話最早點出了她畫裏獨立的靈魂。

林徽因所說的”建築意“，在楊燕屏的風景裏有了延展。她在細節和結構的上的完美主義，也得益於建築素養。2017年，楊燕屏在北京畫院辦回顧展和研討會，老師吳良鏞來發言，說：“大家不要忘了，她是個建築師。她有她作為建築學習的過程中她的文化修養、她的藝術內涵。現在文化部或者中國藝術研究院提出來的藝文獎，這個藝文就是藝術、文藝、繪畫、雕刻的綜合，這是最要緊最核心的事情。。文化的根本是綜合的，它是文學藝術繪畫雕刻，包括工藝美術，都是有著共同的東西，也是在性地上創造美學的境界。”吳良鏞總結說，楊燕屏的畫是她心靈的散發。

早春 2014 楊燕屏

1978年的一天，楊燕屏還住清華園。每天出門散步都經過稻田和藕塘。冬天霜後結冰的藕塘裏，殘敗的荷葉、歪倒的蓮蓬、以及被藕農們踩出來但是還未運走的藕，在楊燕屏眼裏構成驚心動魄的生命圖景。一片頹敗中，它們還活著。她畫冬荷，炯異於前人燦爛柔美的夏荷。她後來寫道，“每一枝莖的曲折與翻轉，都見證著與一場自然磨難的頑強搏鬥。這一淒慘的景象，沐於秋日輝煌的陽光中，似乎揭示了蓮是所有的生靈的象征……難道這一情境與人類生活沒有驚人的相似之處嗎？”

冬季荷塘 1986 楊燕屏

曾善慶在八十年代則畫了一係列藏區題材的作品，這基於他去青海藏區采風的經曆。他親眼看到在開闊、嚴峻的大自然裏藏民是如何生活的，他們如何在通向塔爾寺的道路上磕等身長頭，一步一拜，如何在剛剛恢複的六月節上隆重裝扮，盡情歌舞歡愉。當時西藏題材正在悄然走紅，艾軒、陳丹青等一批青年畫家筆下出現了藏區兒童、朝聖者，用十九世紀古典油畫的筆法，借鑒二十世紀美國畫家懷斯的風格來表現西藏。曾善慶為了避免和他人重複，放棄了朝聖者題材，選擇表現沒有人畫過的六月節、騎馬等題材。

牧 1981年，曾善慶

騎馬和馬這個主題在他的創作中反複出現。對於曾善慶的老師徐悲鴻來說，駿馬象征著中華民族的精神。對於曾善慶來說，馬則是象征人內心的自由。

騎手 2002 曾善慶

他對這個主題的理解更接近於唐代的韓幹，馬是奔放的激情，操控著韁繩的騎手則是理性。韓幹筆下的照夜白桀驁不馴，卻依然擺脫不了受縛的命運。曾善慶筆下的烈馬則和騎手形成了命運共同體，激情被賦予了目的，在競爭盡情釋放，力與美，自由和意誌的結合，就是畫家所追求的至高境界。

控製 2007 曾善慶

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九十年代，夫妻兩人在德國、奧地利、新加坡、日本和香港展出賣畫有了一些積蓄。他們準備在長島買房，安居樂業。

老友王季遷提醒：別在長島買，與世隔絕，最好在蘇荷買，又熱鬧，升值又有保障。

但是兩人決定還是閉門畫畫創作。當時曾善慶幾次生病，楊燕屏也覺得自己轉行太晚，對於兩人最寶貴的就是作畫時間。

楊燕屏也猶豫過，住得偏遠，是不是影響聯係展覽呢。曾善慶說：別淨想著展覽，更主要的是有了展覽機會時你得有好作品。藝術家最重要的是作品。兩人心意一致，在紐約長島安頓下來，每天一起起居，各自作畫，心境和在北京筒子樓裏一樣充實，而更少俗世喧囂。

楊燕屏的荷塘係列繼續延伸。在紐約州立大學石溪分部教東方藝術史的容達庫珀認為，這一時期的荷塘“側重於表現兩種敏銳的感觸：一方麵，是她在中國時就開始的暮秋、冬季荷塘主題的延續；

冬季荷塘 2008 楊燕屏

另一方麵則是嶄新的，對在較喜悅、輕快的春夏季節中荷塘情境的探索。

”在她的秋荷與冬荷係列中，楊繼續使用一係列微妙蘊藉、發人情思的色彩，她多繪濕潤的雨中荷塘，而少繪較荒蕪的雪封荷塘，並創造出象《秋暉》、《冬日黃昏》這樣既典雅如歌，又閃耀堅韌的樂觀精神的作品，暗承著她早期更富預言色彩的荷塘係列之氣脈。在她的春荷、夏荷和初秋荷塘畫中，楊把一係列華貴色彩添入了她的調色盤，使畫麵煥然一新，精雅流麗。“

秋霧，2006，楊燕屏

在《金秋》中，為畫麵上占主導地位的各種跳脫的圓形渲染出典雅氣息的豐繁色彩，以及《月下芬芳》中層層迭迭而漸趨靜穆的一組藍色，都展現了藝術家敏銳非凡的色彩感覺。楊的荷塘係列中的一組畫，其優雅綽約的色彩，正與如樂調般和諧喜人的線條、形式相輝映....都有著過目難忘、縈繞不去的美麗。..漸弱而趨透明的色調與複雜而不規則的形狀，感性豐饒的形式與觸目灼人的顏色，...熾熱的色彩與絢爛的金葉，都體現了楊持續挖掘並重新展開一個主題的能力。”

閃耀 2003 楊燕屏

同時，楊燕屏進一步發展從八十年代初就開始的書法性繪畫主題。蘇立文在1986年在權威美術評論雜誌Apollo上發表《楊燕屏的書法性繪畫》一文，認為這是獨立於西方創作範式的觀念藝術，在形式和內涵上都達到了高度圓滿。

“西方觀眾不能不敬慕楊燕屏的心靈與力量，它們使她創造出了一種蘊偉大的形式美於作品本身的觀念藝術繪畫，這一成就在西方觀念藝術中是極罕見的。”

原野秋 2007 楊燕屏

容達.庫珀認為楊燕屏對漢字的再書寫創造出了一種普世性的藝術語匯：
“楊的書法性繪畫一貫以有力、堅定的筆觸揮灑而就。一方麵，她的獨特之處在於她把古代漢字再書寫為一種具備強烈個人風格的詩意表達；另一方麵，楊創作這些美得動人心魄的繪畫，是為了造就一種無需通曉中國古詩就能領會的普世性藝術語匯。在《月落烏啼》（1995）中，她正是這樣把兩個字轉化為一幅憂傷暗湧的畫麵。她的作品《旦》被收入為紀念聯合國成立50周年的國際發行年曆中，標誌著她作品的普世性的確立。”

後來聯合國又將這張《旦》抽出來，作為當年聯合國給各國的禮物。

日落 2007 楊燕屏

曾善慶在這一時期作品在香港、新加坡、紐約等地多次展覽。他一麵發展牧民和馬的題材，一麵對中國民族性進行更決絕的思考。

他作品中常見誇張變形，變形不是為了追求奇崛的外觀，而是呈現內部的情感張力。五十年代，他在鞍鋼體驗生活, 畫了一批速寫。楊燕屏在其中一眼看中一張煉鋼工人喝水，那種渴和酣暢太打動人了。而這最初的主題，在九十年代發展為畫人類最基本的欲求《吃喝》係列。

喝 1997 曾善慶

筋骨關節突出、粗糙的大手捧著珍貴之物，人物麵目模糊，隻有一張被食物填滿的大嘴。這是畫家所感受到的一種社會情態，是中國人五千年來生存狀態的高度濃縮，在水墨的波瀾起伏中得到表現。

這種高度誇張而凝練的輪廓，來自畫家在漢代石雕中得到的啟發。

曾善慶說：“中國藝術的優良傳統在於它從來不是外表的模仿，而重內在精神的表現。如霍去病墓前的那些馬、牛、虎石雕。古代匠師拋棄了動物所具有的一切細節，很多地方沒有鑿通，保持了輪廓的整。造型中方中帶圓，強調了它們的厚重，保留了石頭的原形，我想著就是造成它們永恒感的原因吧。雕像多是臥著的姿態，人熊相鬥是合抱在一起，躍動的馬也不是跨開步伐，而是蜷成一塊。這種內收的力，正是處於強盛、穩定、休養生息時期既能防禦又隨時準備進攻的漢民族精神。這種永恒感一方麵是強調死者與日月同輝的不朽功勳，一方麵也體現出這個民族永遠不可能滅亡。”