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正文
鄭榕著
叢書名：北京人藝經典文庫
出版社：中國戲劇出版社
出版時間：2009-09-01
第三章：我與北京人藝
第一節：老人藝
北方昆曲在解放前已瀕臨滅亡。解放後有幾位老演員被“人藝”吸收，在舞蹈隊任教學工作。我有幸目睹了當年曾與梅蘭芳齊名的昆曲大師韓世昌演出的《胖姑學舌》、侯永奎的《夜奔》、馬祥麟的《思凡》、侯玉山的《鍾馗嫁妹》……他們為新中國的民族舞蹈和昆曲藝術培養出來一輩新人。
樂隊中更是不乏專家人才，國民黨總統府的樂隊解放後也編進了“人藝”，遇有迎賓盛典他們便換上禮服去奏樂。對比之下話劇隊的人員較少，惟一的老演員是葉子。1934年她畢業於北京師範大學，隨即考入剛剛成立的國立戲劇專科學校，成為該校的首屆畢業生；抗戰期間和著名戲劇家熊佛西結為伉儷，在桂林、成都演出過很多話劇。北京人藝成立後要排演話劇《莫斯科性格》，需要一位能穿好高跟鞋的女演員來扮演主角市委書記。鳳子向李伯釗推薦了她，於是葉子便成為人藝話劇隊的成員，並和韓冰一起擔任了話劇隊的隊長。
解放前在北京有一個國民黨的演劇十隊，解放後也被吸收進“老人藝”的話劇隊了。隊長沈默早年在南方演文明戲成名，抗戰開始，在武漢參加了救亡演劇隊的工作，表演經驗豐富；後來在《雷雨》中扮演魯貴，獲得眾多好評。
伯釗院長平日待部下雖嚴，對團結專家工作卻極端重視。她特地聘請了北京師範大學文學院院長焦菊隱教授來院擔任《長征》導演。大會小會上她經常提到：“你們不曉得如何對待專家，讓我來！”在此之前她曾請焦菊隱來導演老舍先生的《龍須溝》，取得了很大成績。焦菊隱這位專家來“老人藝“後，話劇隊便產生了劃時代的變化，這是開始誰也未曾料到的。
《龍須溝》初演，大獲全勝。1952年新人藝建院，次年重排《龍》劇，演出後中國劇協召開了一次座談會。於是之在會上聽意見後，晚上演出有些走樣。焦先生發現了，他回家後大發雷霆，連夜寫出了一封“致於是之、葉子的信”。信中說：“……藝術道路是艱苦的！我們必須走最艱苦的道路。走向社會主義現實主義的道路，是不易的——一方麵，要克服自己的創造思想上的基本缺點和錯誤觀念，要學習正確的創造方法；而另一方麵也必須懂得堅持正確的，反對不正確的，為擁護和堅持正確的而寧肯一時遭受不正確的意見的指責甚至攻擊，這才叫戰鬥，這才叫忠於藝術。”
“如何把內心的東西傳達出來，使觀眾認識到你的‘心象’是極重要的。我們現在最大的毛病是永遠不能突破自己，總想把自己的一些好東西放在角色上去。而不把他與角色的差別之處分別清楚，去掉自己的、不符合角色的東西。”
“幾天看來，沒有人敢把自己突破。必須敢於嚐試新的，從摸索中得到一條新的路線，即便是錯的也不要緊。要經常地嚐試——觀察體驗生活所得到的東西。必要時可借服裝來試用，加上部分化裝來試探動作，換取內心的東西，從而使之可支配外形。”
“溝通內心與外形是目前第一步工作，要找尋演員與角色的差別，要從內心感覺上出發，再去尋找外形。”
戲劇性的實質是：從“外”（影響人物心理的各種客觀因素）到“內”（心理過程），再到“外”（行動）的因果性鏈條。這個辯證關係很不易掌握，我們不是從“內”到“內”（表演情緒），就是從“外”到“外”（表演形象）。
叢書名：北京人藝經典文庫
出版社：中國戲劇出版社
出版時間：2009-09-01
第三章：我與北京人藝
第一節：老人藝
1950年5月我由重慶回到北京，基於謀求工作。先到青年藝術劇院找到張逸生夫婦，他們說：“你來遲了，‘青藝’人員已滿，你去北京人藝看看吧！”我到北京人藝，遇到了李乃忱，他曾在重慶育才學校任教，1947年演劇十二隊在重慶演出《家》時，他曾帶領學生周令輝等人參加演出，因此相識。經他介紹，7月份我便進了“老人藝”，開始是以裝置組的臨時工身份加入的。這是一個綜合性劇院。它的前身是華北人民文工團，以歌劇為主。人員來自四麵八方，真可謂人才濟濟：院長李伯釗是長征幹部，曾在前蘇聯學過芭蕾舞；副院長金紫光在延安京劇院主演過林衝，後任北方昆劇院院長，為振興昆曲做出很大貢獻；歐陽山尊曾任“抗大”總校文工團副團長，參加過延安文藝座談會。還有不少幹部如海嘯、於村、鄭律成、李德倫、劉鬱民、韓冰……等人都是來自延安的，李波在延安與王大化合演的秧歌劇《兄妹開荒》曾紅極一時。在歌劇隊裏也有從海外歸來的聲樂專家，如潘英鋒夫婦、莫桂新等人；鄒德華那年剛從美國回來，劇院為她開了一個盛大的歡迎會。有一位新加坡青年學生鄭有國也懷著滿腔熱情來參加劇院，1986年《茶館》去新加坡演出時他熱情地招待了我們，那時他在新加坡電視台演員劇團當團長。
北方昆曲在解放前已瀕臨滅亡。解放後有幾位老演員被“人藝”吸收，在舞蹈隊任教學工作。我有幸目睹了當年曾與梅蘭芳齊名的昆曲大師韓世昌演出的《胖姑學舌》、侯永奎的《夜奔》、馬祥麟的《思凡》、侯玉山的《鍾馗嫁妹》……他們為新中國的民族舞蹈和昆曲藝術培養出來一輩新人。
樂隊中更是不乏專家人才，國民黨總統府的樂隊解放後也編進了“人藝”，遇有迎賓盛典他們便換上禮服去奏樂。對比之下話劇隊的人員較少，惟一的老演員是葉子。1934年她畢業於北京師範大學，隨即考入剛剛成立的國立戲劇專科學校，成為該校的首屆畢業生；抗戰期間和著名戲劇家熊佛西結為伉儷，在桂林、成都演出過很多話劇。北京人藝成立後要排演話劇《莫斯科性格》，需要一位能穿好高跟鞋的女演員來扮演主角市委書記。鳳子向李伯釗推薦了她，於是葉子便成為人藝話劇隊的成員，並和韓冰一起擔任了話劇隊的隊長。
葉子認為一個劇院要想有好的演出水平，關鍵要注意發掘青年人才。她曾看過董行佶在十七、十八歲時扮演《清宮外史》中的寇連才，表演出色，便向院長推薦了他。同時介紹了梅阡夫婦。梅阡畢業於上海東吳大學，有文學修養，解放前導演過不少話劇和電影。
當時有四位剛從清華大學西方文學係畢業的大學生，熱愛戲劇事業，堅決要求來話劇隊工作。他們是：英若誠，原輔仁大學校長之子；吳世良，原交通大學校長之女；蔣瑞，少數民族；羅式剛，老舍好友羅昌培教授之子。他們的參加使“老人藝”的話劇隊增添了一支生力軍。
解放前在北京有一個國民黨的演劇十隊，解放後也被吸收進“老人藝”的話劇隊了。隊長沈默早年在南方演文明戲成名，抗戰開始，在武漢參加了救亡演劇隊的工作，表演經驗豐富；後來在《雷雨》中扮演魯貴，獲得眾多好評。
我首次加入這樣聲勢浩大的劇院，麵對多方人才，心中振奮不已。可惜我不辨五音，練聲的老師把我除名了，不能像其他話劇隊員那樣參加歌劇演出。於是我拾起了畫筆，為《王貴與李香香》繪製了大海報，拿著速寫本到處畫速寫。舞蹈隊排練的《生產大歌舞》、《黃河大合唱》，昆曲、京劇的演出，全國少數民族舞蹈匯演……我都草草留下了記錄。解放初期的“敦煌壁畫”展也引起了我的繪畫熱情，那時普及讀物大量出版，介紹名人名畫的小叢書非常便宜，我遇到就買，從中獲益匪淺……
1950年決定排演李伯釗等編劇的歌劇《長征》。舞台上首次出現的毛主席形象是由於是之扮演的。他當年24歲，任話劇隊團支部書記，為了扮演毛主席，他刻苦攻讀了毛主席的全部著作，楊尚昆還特地安排讓他進入了中南海觀察毛主席的日常生活動態。
為了拍好《長征》，伯釗院長動員了各方人力前來支援。公安司令部的錢德義營長被聘為軍事教練，陳錫聯將軍也親自為演員的持槍動作示範。陳毅、賀龍兩位老總被請來觀看排練，二人身著短袖紡綢襯衣，手揮紙扇，笑語朗朗，聲震排演廳上下。連排那天，把朱老總、周總理也都請來了！連排過後伯釗院長請總理提意見。總理說：“……長征時期有很多好歌子嗎！你唱一首給大家聽一聽……”平日端莊嚴肅的老院長一時變得忸怩起來，像十幾歲的少女一樣含羞躲讓，幾經催促才唱了一段紅軍歌曲，唱畢滿臉通紅，像大紅布一樣。在座的老帥們哈哈大笑……革命前輩平易近人的風度，親密無間的友愛，給我留下難以忘懷的印象。
伯釗院長平日待部下雖嚴，對團結專家工作卻極端重視。她特地聘請了北京師範大學文學院院長焦菊隱教授來院擔任《長征》導演。大會小會上她經常提到：“你們不曉得如何對待專家，讓我來！”在此之前她曾請焦菊隱來導演老舍先生的《龍須溝》，取得了很大成績。焦菊隱這位專家來“老人藝“後，話劇隊便產生了劃時代的變化，這是開始誰也未曾料到的。
第二節 恩師焦菊隱
焦先生有幾個特點：
（一）1930年他在初創的北平戲曲專科學校任校長長三年。期間他拜曹心泉、馮惠林、鮑吉祥等前輩藝人為師，潛心學習京劇，曾夢想把傳統戲曲與話劇、電影藝術手段結合在一起。
（二）抗戰時期，在重慶翻譯了丹欽科的《回憶錄》（《文藝.戲劇.生活》）。書中契訶夫《海鷗》演出的失敗與成功，深深打動了他。從此他把“有朝一日在中國也能建立起莫斯科藝術劇院那樣的現代化劇院，像丹.欽科那樣進行一場戲劇改革”當成了一生的夢想。
（三）他翻譯過斯坦尼斯拉夫斯基的多部著作，對後期的形體動作方法有深入的了解。
焦菊隱接到李伯釗院長囑咐葉子送來的《龍須溝》劇本後，開始有些猶豫，覺得劇本顯得單薄了一些。繼而又想：“劇院是否能祝我實現革新話劇的理想呢？保持平靜的教授生涯不更穩妥一些嗎？！”夜晚他遲遲不能入睡，童年時代的大雜院生活又湧現在他眼裏……他父親拖家帶口，借住在親戚家一間破舊的小屋裏，全家靠領賑濟粥度日……左鄰右舍的影子一一晃動起來，他終於發現了劇本中的金礦——那裏有著活生生的人物！
經過一夜的思量他終於下定決心，要為辦成一個中國式的自己的劇院獻出他的後半生。在他離開北京師範大學外文係主任的職位時，給同學們寫了封告別信，他說：“這也許是一條痛苦多於快樂的路，但我還是決定要走下去。因為這是我多年的夢想，也是很多前輩的夢想……”
《龍須溝》初演，大獲全勝。1952年新人藝建院，次年重排《龍》劇，演出後中國劇協召開了一次座談會。於是之在會上聽意見後，晚上演出有些走樣。焦先生發現了，他回家後大發雷霆，連夜寫出了一封“致於是之、葉子的信”。信中說：“……藝術道路是艱苦的！我們必須走最艱苦的道路。走向社會主義現實主義的道路，是不易的——一方麵，要克服自己的創造思想上的基本缺點和錯誤觀念，要學習正確的創造方法；而另一方麵也必須懂得堅持正確的，反對不正確的，為擁護和堅持正確的而寧肯一時遭受不正確的意見的指責甚至攻擊，這才叫戰鬥，這才叫忠於藝術。”
他在教導演員時，根據具體情況，因材施教。他發現當時演員表演中有一種錯誤傾向——抽掉具體，表演抽象，造成了概念化的表演。因此強調：“《演員自我修養》序言中指出：我們體係的演員有雙重的責任，即內心情緒與形體的訓練。而有人誤以為這種體係隻重情緒的創造，而不注意外形的創造。以致有些演員研究後，上台反而失敗，因為他錯誤地隻注重內心情緒。”
“十八、十九世紀，形式主義極盛時代，也出現很多成功的名演員。他們無意識地摸索到角色的意識與情感，取得卓越的成就，但其他演員正因為沒有摸索到這點，而無法成功。……斯坦尼對這些加以總結提高，而成為斯氏體係。他的意思是：過去的技巧必要，但又要培植內心依據。”
“如何把內心的東西傳達出來，使觀眾認識到你的‘心象’是極重要的。我們現在最大的毛病是永遠不能突破自己，總想把自己的一些好東西放在角色上去。而不把他與角色的差別之處分別清楚，去掉自己的、不符合角色的東西。”
“幾天看來，沒有人敢把自己突破。必須敢於嚐試新的，從摸索中得到一條新的路線，即便是錯的也不要緊。要經常地嚐試——觀察體驗生活所得到的東西。必要時可借服裝來試用，加上部分化裝來試探動作，換取內心的東西，從而使之可支配外形。”
“溝通內心與外形是目前第一步工作，要找尋演員與角色的差別，要從內心感覺上出發，再去尋找外形。”
戲劇性的實質是：從“外”（影響人物心理的各種客觀因素）到“內”（心理過程），再到“外”（行動）的因果性鏈條。這個辯證關係很不易掌握，我們不是從“內”到“內”（表演情緒），就是從“外”到“外”（表演形象）。
解放後的十七年我一直被情緒的概念化表演纏身，長期不能自拔。在焦先生的教導下，我走上了一條正確的演劇之路。焦先生成了我的引路人。
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我敲錯字了，謝謝您的細心更正。我已於文中進行了更改。
經過一夜的思量他終於下定決心，要位辦成一個中國式的自己的劇院獻出他的後半生。
抗戰時期，在重慶翻譯了丹.。欽科的《回憶錄》（《文藝。戲劇。生活》）。
他父親拖家帶口，借助在親戚家一間破舊的小屋裏，
“致於是之，葉子的信”。
楊尚昆還特地安排讓他進入了中南海觀察毛主席的日常生活動態。
經過一夜的思量他終於下定決心，要為辦成一個中國式的自己的劇院獻出他的後半生。
抗戰時期，在重慶翻譯了丹?欽科的《回憶錄》（《文藝?戲劇?生活》）。
他父親拖家帶口，借住在親戚家一間破舊的小屋裏，
“致於是之、葉子的信”。