轉貼一篇有關後現代詩歌的文章

——《西方後現代主義詩歌的淵源及其特征》讀後

從網絡上看到了曾豔兵的論文——《西方後現代主義詩歌的淵源及其特征》，感到很受啟示，許多關於後現代的文章多是一般的分析後現代的文化以及哲學觀點，很少專題論述或者評論。這篇論文，不僅有助於我們了解一般後現代主義，而且特別有助於我們了解後現代主義的詩歌理論和風格。我確信我們的詩人以及詩歌愛好者對於這些詩歌理論以及風格特色會做出自己的正確判斷。

作者首先從概念入手，指出了後現代詩歌的基本特征。後現代主義詩歌是一個模糊的含混的概念,但是它仍然反映了後現代主義詩歌的共同的精神特征和創作特色。後現代主義詩歌的基本特征是:詩意懸置，詩的結整體構顯得平麵化與零散化，詩的意向東拚西湊，具有反諷性複製以及即興式寫作的特點，玩弄語言遊戲與語言實驗，具有濃厚的東方化情結等等。　　 　　

作者指出，作為一個詩歌流派,後現代主義詩歌顯然缺乏明確的綱領、共同遵循的原則，統一的創作風格。後現代主義詩歌是一個鬆散的共同體，像是一個色彩繽紛的商場。後現代主義詩歌就像一個非人非獸的怪物,碩大無比,包容一切,內部充滿了矛盾和困境。美國當代詩人和評論家丹尼爾·霍夫曼對美國後現代主義詩歌做過概括,在他看來，後現代詩人徹底拋棄了詩的傳統和文學的規範:他們不僅丟掉了嚴謹的韻律,而且還棄絕了已被人們接受的種種結構。一種新的魔鬼般措辭,對敘述或有連續性的組織和能夠改寫成散文的內容的否定,關於個人的題材---戀母情結的張力、性欲的坦白、自殺的衝動、瘋狂---的重新引進,所有這些全都毫不掩飾地、不作曆史比較的呈現出來。對許多詩人來說,過去顯得是不可改變地斷裂了,不再適用了;或者詩人被個人的痛苦壓垮,因此過去也主要是個人的、壓迫性的;或者,詩人試圖理解曆史將我們變成了什麽,求助於零零碎碎的奧妙和傳播神秘信條的技巧,而拒絕那種反理性的理性組織結構。　　

作者分析說，由於後現代主義與現代主義有著如此緊密的聯係,以至有一種較為普遍的觀點認為,後現代主義其實就是後期的現代主義,其實不然。現代主義詩歌與後現代詩歌還是有區別的。它們之間的區別包括以下幾個方麵：1，現代主義承認超驗的本體論,希望通過矛盾鬥爭達到宗教的哲學的最後和諧；而後現代主義反對超驗本體論。2.現代主義主張真理一元,有統一的標準；而後現代主義主張真理多元論或無結論。3.現代主義強調預先設計,控製,強調有最終目標的創作；而後現代主義認為變化是一切,不可能預先設計,事物生生滅火,永不停止,應當抓住此時此刻的現實生活,給予表達。4.現代主義認為作家要能自覺地將雜亂的生活現象組織成一個有機的整體,並道出其中的意義；後現代主義認為創作不必尋求雜亂現象的統一,更不必將其結構成有機的整體以傳達什麽固定的意義。5.現代主義認為創作不是自發的、即席的，即興的；後現代主義強調創作要追隨多變的想象力的流動,沒有預定設想,可以自發的隨機創作。6.現代主義認為文字為表達的工具,文學有表現的功能,不懷疑表達會失真；而後現代主義對文字、文學是否能如實地表達作者的意圖持懷疑或否定的觀點。7.現代主義重視事物(包括詩歌)的普遍性、世界性；後現代主義重視事物(包括詩歌)的特殊性、地域性。8.現代主義強調封閉式詩歌形式；而後現代主義強調開放式詩歌形式。當然,以上對現代主義與後現代主義詩歌所作的區別也不可能是絕對的。比如說,現代主義詩人就寫了不少開放詩,而後現代主義詩歌也並非都是開放的。但是,無論如何,現代主義詩歌與後現代主義詩歌還是存在著許多不同的地方,並且,正是這種不同構成了現代詩歌的又一道奇特而又驚世駭俗的風景。　　

後現代主義是一種包含形形色色思想理論的新思潮，其中的結構主義、解構主義、後現代主義、女性主義、新曆史主義、新馬克思主義、後殖民主義輪番登場亮相，做出自己的表演。凡此種種,都極大地改變了人們的生活方式、認知方式和思維方式。這些勢必給這一時期的詩歌創作帶來新的題材和新的表現方法。同時也產生了著名的後現代詩人。龐德無疑是一個非常重要的人物,他是一個承前啟後的人物。人們常常以五十年代為界,將龐德---艾略特的時代稱之為現代主義,而將龐德---威廉斯的時代稱之為後現代主義。埃茲拉·龐德(1885-1970),他的一生跨越了現代主義與後現代主義兩個時代。他自己的傑出創作,以及他對艾略特等一大批現代主義詩人的幫助和提攜,使他成為了現代主義的旗手和精神導師,這已是不爭的事實;而在20年代之後,他對當時盛行的、被普遍接受的,艾略特的有關詩歌的非個性化教義所作的批評和反抗,卻又使同時代的任何人都望塵莫及。他的創作所具有的那種後現代的顛覆意義,以及他對威廉斯為代表的許許多多的後現代主義詩人的影響,在70年代後已經越來越清晰地呈現出來了 作者以著名詩人龐德的長詩《詩章》為例分析了後現代詩歌的特色。作者認為，龐德的總結性的長詩《詩章》幾乎成了它之後美國文學中所有的長詩的楷模,這首詩的龐大規模使它差不多蘊涵了日後後現代詩歌的所有特征。它的內容涉及了西方和東方的文藝、神話、建築、經濟學、政治學和名人傳記等多學科的知識。從古希臘的奧德修斯、中國的孔子到當代的戰爭販子和高利貸者,從詩人喜愛的美國總統傑弗遜、亞當斯到墨索裏尼的工團主義和經濟政策,從西方的建築藝術到儒家的倫理學等等,無所不包,無所不有,並且,除了英語外,還使用了古今多種語言,如古希臘語、拉丁語、意大利語、漢語、法語等。龐德一反其先前的意象派詩歌的簡潔、清晰和準確的原則,代之以混雜、散亂、艱澀難懂的詩風。另一位著名後現代詩人威廉斯對龐德的這首詩推崇備至,認為它是"逆著我們時代巍然立起的一座紀念碑"。威廉斯被認為是二戰後最有影響的美國詩人,他"成長於現代主義走向鼎盛的20世紀初,卻為英美詩歌開拓了後現代主義途徑"。他誌在進行詩歌領域的革新,堅決擺脫以艾略特為代表的歐洲文化中心論傳統,徹底打破幾千年來歐洲文化一直以古希臘、羅馬及現代德、英、法文史觀為基礎的正宗文化傳統,繼而建立起美國式的新詩傳統,即後現代主義傳統。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

他認為,既往的絕大多數詩歌創作都走錯了方向,隻有他自己的詩歌創作,即便是跌跌撞撞的,但至少方向是走對了。威廉斯認為艾略特是向後看,而他自己則是向前看。他堅持認為,隻有新的才是好的,而"新"即意味著非傳統。威廉斯的觀點雖然有些矯枉過正,但這對於衝擊文學傳統中的根深蒂固的歐洲"中心論"、"一元論"思想,卻有著震撼人心的力量。威廉斯在創作上更是身體力行,他的詩歌幾乎體現了後現代主義詩歌的所有特征。他竭盡全力創作的五卷長詩《佩特森》可以看作是後現代主義的開山之作。這部長詩,從風格上徹底打破了詩與文的界限;詩美與詩醜,結構與反結構,人與地,超越與世俗的界限,揉不調和的因素於一體中,充分體現了詩人在詩歌創作上追求充分自由,隨心所欲,不停地創新的願望。他的詩歌創作的後現代特征主要體現在四個方麵:1.沒有中心,用威廉斯的話來說,就是"沒有意念,除非在事物中。在他的詩中人們找不到一個中心,即道或邏各斯或理念中心的傾向,這使得他的詩歌在結構上同艾略特的以邏輯理念為骨架,外麵包裹美麗的感性外衣的詩歌結構大不相同。2.強調詩歌創作的直接性和即時性。讓詩中的一切都在透明中呈現出來,竭力捕捉對象的最直接的即時狀態。3.反對邏輯因果關係,注重互文性、相對性、流動性。在威廉斯的詩中,所有的東西在一定的範圍內常常同時並存,雖然它們之間相互作用,但卻並不存在因果關係。4.常以美式口語和俚語入詩,以地區性來代替世界性。他反對美國新詩在語言上受英式英語的語法、句法、節奏和聲韻的束縛,主張回到文字上,那些我們極需回歸的文字,那些洗幹淨的文字。總之,作為一個"反詩美"的詩人,威廉斯的詩歌創作的確與以艾略特為代表的現代主義詩歌劃了一道清晰的分界線。有了以上對後現代主義詩歌的總體精神的概括以及對威廉斯詩歌創作的具體分析,我們再來概括後現代主義詩歌的基本特征就比較容易了。我們認為,後現代主義詩歌的主要特征有如下幾點:(一)中心消解與意義懸置。後現代主義的最根本特征就是深度模式的消解,即中心的消解,並且,在消解之後不再試圖予以重建。後現代主義者似乎放棄了尋求一種僅為個體信念和理智所確認的對世界的再現的企圖。　　

後現代主義於是否定了在複雜紛繁的具體事物後麵有一個最高最後的東西。他們認為:現象後麵沒有本質,偶然之中沒有必然,意識之中沒有無意識,言語背後沒有語言。事物的本質不是被決定的,而是開放的;事物的性質不是由最高最後的東西決定的,而是由事物與事物的關係決定的。於是中心泯滅,一切都是邊緣。世界的真理意義隨即也被取消了,不論是作為最高的價值、創造世界的上帝、絕對的本質,還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關聯係統,或者現代自然科學中作為認識一切的主體,都隻不過是人的精神創造出來,用以自我安慰、自我欺騙的東西而已。毫無疑問,後現代主義詩歌就是後現代主義精神在詩歌領域的滲透和體現?quot;後現代詩歌就是對那些陳規陋習的反叛:在'寫作'中解除中心,解除等級製度,超越'抒情詩的絕境',運用各種毫不相幹的形式,包括理論和敘述,種族和政治爭論等等,如珀洛斯所說,'與世界以及詞語建立聯係'。智利當代詩人帕拉的詩歌被稱為"反詩歌",他在一首題為《測驗》的詩中問道:"什麽是反詩人"?回答是:"一個販賣棺材和骨灰盒的商賈? 一個什麽也不信仰的教士? 一個對自己懷疑不定的將軍? 一個嘲笑一切的流浪漢……?一個神? 一個天真的傻瓜? 一個聖地亞哥的鄉巴佬?"結論是:"你認為哪句話準確 就在下麵劃一道線。"接著詩人又問,"什麽是反詩歌"?回答是:"是一杯茶裏麵的一場風暴? 是一塊岩石上的一堆雪? 一隻裝滿人類排泄物的小筐……?"結論仍然是:"劃一個十字吧 如果你認為哪個定義正確。"所謂詩人、詩歌,其實都毫無確定的內涵和意義,一切都歸結為你此時此刻的感覺和興趣。你認為是什麽,就是什麽。詩歌根本就沒有什麽本質和意義,有的隻是浮於表麵的語言符號。美國詩人安德雷·考德拉斯庫索性直截了當地反對意義,他的《反對意義》一詩成了後現代主義詩人消解意義的宣言:"我做的每一件事都是反對意義。 部分是蓄意,更多的是下意識。"當中心和意義消失之後,詩人變得一無所知,英國後現代主義詩人拉金寫道:"奇怪,一無所知,總是拿不準 何為真,何為對,何為實, 卻又不得不加上一句:'我認為差不多'"。(二)平麵化、零散化與非邏輯化在中心被消解,意義被懸置後。一切自然走向平麵化、零散化和邊緣化。後現代詩歌的最重要的特征之一就是,它"遠不是'整體性的',而是緊張的、破碎的、與自身分裂的"。在現代主義詩人,如艾略特、裏爾克、瓦雷裏那裏,詩的深度和意義深藏在文字的背後,讀者必須通過不斷的闡釋和發掘,撥開詩人在字裏行間布置的層層迷霧,才能捕獲到詩的意義。而後現代主義詩歌卻拒絕深度、拒絕意義、拒絕解釋。詩的意義無須探詢,它就在詩的字裏行間;詩也不必解釋,隻需體驗,體驗的過程就是意義。同樣,後現代詩歌的主體性也隨著中心的消解而零散成碎片,昔日以詩人為中心的視點被打破,詩歌創作成了一堆破碎的物象。碎片與碎片之間沒有邏輯聯係,一切都被隨意組合在一起。譬如英國詩人拉金就堅決反對現代主義詩歌的晦澀難懂,他拒斥那些"讓人費解的陳詞濫調",因為那會"阻礙作者去發揮獨創性"。英美的"運動詩"、"過程詩"、"斷裂詩"將後現代主義詩歌的這種零散化和非邏輯化特征表現得淋漓盡致。(三)拚貼與反諷性複製後現代主義詩歌的零散化、非邏輯化特征使得它在形式上必然走向拚貼和複製。譬如美國?quot;語言詩"派最重要的創作手法就是拚貼畫式的寫作。他們常常把不同肌質的語言片斷拚貼在一起,形成一個個戲劇性場麵或蒙太奇。而新超現實主義詩人則認為,"每個人都以自己的方式試圖在每一首詩裏塞進一個宇宙---並非經驗的,而是在對幾乎所有刺激的反應中他自己的感受所得到的或拚湊的聯想"。肯尼斯·科克的長詩《柯,或地球上的一個季節》就是一部戲仿拜倫的詩體荒誕小說。詩人將四個毫不相幹的故事交織在一起,所表現的是一個脫節得非常厲害的世界。後現代主義因為取消了唯一的、本源性的東西,於是一切都處在同一平麵上,成了複製。曆史也是這樣,它不再是指那個過去發生的唯一的曆史事件,因為這個事件是不存在的,存在的隻是曆史的人對曆史所作的各種不同的解釋和闡釋,曆史就是對這些解釋的不斷的複製。洛厄爾說,"什麽是曆史?你不能觸及的東西。"[2](Ｐ708)正是在這種思想的指導下,他創作了他的詩集《曆史》。在這裏,他不是為了再現曆史,而是要改寫曆史,將人類可以利用的過去並入當代人的感情之中。(四)即興式寫作與表演式創作。後現代詩歌在消解了深度和意義後,便強調一種偶然的、隨意的發揮和行動;在避開了曆史和未來的重負後,便隻注重此時此刻的體驗和感受。金斯堡說:"相信技巧使傳達失誤,因此,我們必須簡單直接地寫出我們的感覺。假使對事物的確感覺夠強烈,夠真確,寫出來的就會是詩。"正是在這個意義上,後現代主義藝術往往被稱為行為的藝術。　　

(五)語言遊戲與語言實驗。在邏各斯中心主義被消解、意義由於延異被取消之後,世界便變成了一個話語的世界。德裏達說:"由於中心或本源的缺失,一切都變成了話語。"於是,從事解構主義批評的批評家們就隻好或者說可以心安理得地沉溺於文本的能指符號中的自由嬉戲了。"寫作,或'作為寫作的閱讀',是最後一片未被侵占的領域,在這裏知識分子可以隨意嬉戲,享受能指的奢華,任性地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的一切。在寫作中,自由的語言遊戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專製;而且,寫作-閱讀主體能夠從單一身分的束縛中被解脫成為一個狂喜地彌散的自我。"在後現代主義詩歌那裏也是這樣,語言本身就是意義,它拒絕表達,"每個詞是塊石頭 象拳頭般大小--- 我一塊塊扔向 黑暗的玻璃窗"。"我們使用這語言就仿佛我們製造了語言","這語言就是目的,這語言就是地圖"。語言詩派更是直截了當地表明,詩歌的主要原料是語言,是語言產生經驗。於是,後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家,並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》,就以純粹的語言遊戲,狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克幹脆就指導學生用遊戲的方法作詩,他讓全班作一首詩,每個孩子湊上一行。最終使得文字遊戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時,後現代主義詩歌的實驗繁多,"詩人開始與聲音,也與音樂和其它藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出"。出現在20世紀中葉的德國的具體詩,又被稱作"語言實驗詩"。對於實驗詩人來說,文字不再具有確定的意義,它隻是一種與其語法職能或地位無關的符號,是詩人用以構成某種圖形的原料,而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:"字是影子 影子變成字 字是遊戲 遊戲變成字。"正像字是遊戲一樣,詩也是遊戲。(六)對東方文化,尤其是對中國文化的衷情。第二次世界大戰後,特別是60年代以後,西方各國人為過度發展的工業化導致了環境的汙染,人與自然關係遭到了破壞,人性所遭受的機械文明的壓抑也越來越嚴峻,不堪忍受,於是,後現代主義詩人便通過詩歌創作呼籲人們返回自然,學習中國古典詩歌和老莊哲學的精神和思想,以求達到重新與自然融合,與他人合作,與天地一體的境界。這種精神與現代主義詩歌所表現的人與自然的衝突、人際關係的冷漠正好相反,這體現了後工業化社會一部分人要求改善生存處境的強烈願望。龐德是在詩歌領域從現代主義走向後現代主義的承上啟下的人物,是他的中國譯詩首先為後現代主義詩人發現了中國。　　

\美國詩人斯奈德認為,"歐洲的農民巫術,孟加拉的祖教,英國的教友會,日本的立川流,中國的禪"連結在一起,組成了"偉大的亞文化……奧妙的精神與肉體愛的幻象"[2](Ｐ760)。他認為他自己最好的詩《鬆樹的樹冠》,就是以蘇軾的七絕《春夜》為師:"春宵一刻值千金,花有清香月有陰。歌管樓台聲細細,秋千院落夜沉沉。"他寫道:"藍色的夜 有霜霧,天空中 明月朗照。 鬆樹的樹冠 變成霜一般藍,淡淡地 沒入天空,霜,星光。 靴子的吱嘎聲。 兔的足跡,鹿的足跡。 我們知道什麽。"這首詩以明月、藍天、霜霧、星光、鬆樹、鹿兔的足跡組成了一幅靜穆的畫,意境深遠。最後詩人麵對自然的美麗神秘,不禁感慨萬千:現代人還知道什麽呢?整首詩頗有中國古典詩詞的韻味。這種中國韻味和色彩還體現在許多後現代主義詩人的創作中。譬如,它們中間"有的詩作顯示出陶淵明式的人與自然同一的境界,如布萊的《菊》;有的呈現筆法簡潔、意蘊深遠的山水畫麵,如克裏利的《拉爾夫旅館》;有的闡發中國詩哲的遠見卓識,如斯奈德的《斧柄》;有的甚至套用中國文字的句法章法。"作者總結說：以上是對後現代詩歌的總體精神和特征的把握,但後現代精神及其特征的核心就在於它的反整體性,反同一性,反穩定性,因此,從這一意義上說,後現代更應當是多元的、開放的、矛盾的和變化的。而後現代詩歌也的確呈現出這樣一種創作態勢,這些後現代主義詩人有的仍沿用傳統的詩歌形式,有的走出了象牙之塔,有的沉溺於自我,有的走向開放,有的追求怪異,有的把玩語言……,一時間,各種流派風格花樣翻新、層出不窮,有垮掉派、黑山派、紐約詩派、自白派、具體詩派、語言詩派等等。總之,他們以不同的姿態"走進了後現代主義詩歌的新時代"。