保持骨骼輕盈：美國後現代詩歌概觀 （轉）

　　　　 試著譯一些英詩已有些年頭，起初是由於對語言的興趣，也是為了給自己的寫作提供點兒新鮮的材料和視野，而我之對後現代主義詩歌感興趣，大抵始於三年之前，那時“後現代”這一術語已漸漸流行、時髦起來，為廣大詩人、批評家、社會學家所頻繁使用，加之有些國內詩人紛紛自封為中國的“後現代”詩歌創始人，這一切都促使我產生了弄明白真正“原裝”後現代主義詩歌的本來麵目的想法。　　

依專家所言，後現代主義思潮起源於北美洲的文學批評，在六十年代，它幾乎成了一個單單發生在美國的事件。其後，後現代主義的概念擴大到整個歐美大陸。所以，集中考察一下美國的後現代主義詩歌，則可以較為便捷地得到一個關於後現代思潮的典型景觀。　　
 
當代的美國詩歌，較五十年代以前，已經發生了根本性的轉變，變得更重現實細節，更有地域色彩，更具體。這些轉變與二戰後美國對越南的侵略戰爭加諸人們意識上的影響有關，而現代科技，尤其宇航技術的發展，也給予了人們新的刺激，迫使人們以新的時空觀念重新認識、估念人類在宇宙秩序中及個人在社會中的位置。美國當代詩歌在經曆了第一次大戰前夕，由龐德倡導的“意像派”所代表的童年期，第一次世界大戰到第二次世界大戰之間，以艾略特為代表的鼎盛時期，已經進入它開闊的中年。二十世紀早期生活中所特有的種種劇烈的脫節，經濟、政治、社會製度的土崩瓦解，現代人的自我與其種族曆史的加速分離和異化，都已記錄在艾略特的《荒原》、史蒂文斯的《風琴》等詩集裏麵。更年青的詩人已不滿於艾略特式學院氣的沉思和玄想，而是要更深入到人們的日常生活中去解剖真實，逃避個性的“非個人化”原則已被更深的沉入詩人的自我所代替。哲學也不再作為完整的認識世界的框架，而是分散在具體的現實感受之後，與生活結合得更緊密了。　　
 
這種轉變的開始，則是始於一位艾略特的同時代者威廉．卡洛斯．威廉斯，一位兒科醫生，同時也是一位抱負遠大的詩人。和許多去英國取經的詩人，如龐德、艾略特不同，威廉斯一輩子生活在新澤西州的路特福德，也許，作為一個英國人的兒子，他比大多數美國詩人都更強烈地意識到去除英國詩歌的所有特征的必要性。艾略特對傳統英詩格律的繼承，對荷馬以來整個歐洲文學傳統的珍視，以及他陰鬱的學院氣質，都使得威廉斯認為《荒原》是對自由詩運動的背叛，是美國詩歌的一個災難，一個誤會。他決心抓住工業化美國的實質，從形式上、內容上發展一種美國自己的新詩。1946年，威廉斯苦心經營的五卷本巨著《佩特森》第一卷問世，這部富於地域鄉土色彩的史詩性作品，將自我與廣袤美國融為一體，顯示了對經驗吸收的仿佛毫無限製的能力，包容了各種各樣的情感，可以說是首次將美國新詩帶出了學者的書房，接近了普通的人群，結束了艾略特的現代派玄學詩統治英美詩壇半個世紀的局麵。　　

首先，威廉斯提倡使用實際語言的節奏，廢除尾韻和抑揚格及音節數量方麵的限定，而在每行中以句子重音來求得節奏。他發明了一種稱為“美國音樂”的三拍子詩行，每句有三個重音。而他的忠實追隨者查爾斯·奧爾森，黑山詩派創始人，則更進一步，主張以詩人的“呼吸”決定詩行的節奏，詩行的長短、停頓，則取決於詩的情緒，這樣就將詩的節奏與內容完全結合了起來。奧爾森的這種稱為“投射詩”的創新，一掃當代美國詩中的學究風氣，很多日常語言得以入詩，也使得詩歌更為具體，正如他自己所言“我們反文化的言語，隻由／具體的事物組成。”五十年代的垮掉派詩人金斯堡也是用“投射詩”手法進行創作的。奧爾森號召用打字機創作，因為它作為一種工具能夠記錄下“精確的呼吸、停頓，甚至音節的懸停，詞的各部分的疊加”。利用他的打字機，奧爾森寫出了令人目眩的詩行，有時像散文一樣將一行詩拉得書頁那麽長，而另一些地方，又是簡短的零碎，大片的空白，有時詩裏還會插入散文片斷。這便發展出他稱之為開放式的現場寫作，即詩的結構、形式全取決於內容，形式是內容的延長。感情流溢仿佛是無結構的，體現而不是回避或調整它的跳躍，停頓和不連續的特點。這可以在本書中選譯的他最為人稱道的《魚狗》中得到驗證。　　

威廉斯在二十年代初所渴望的美國生活和精神，在他的《佩特森》中已獲得完美的表現，他的佩特森，已不僅僅是一座城市，也是一個人，一種語言，同時也是他的自我與他的時代的結合。和威廉斯一樣，奧爾森的長詩《馬克西瑪斯》，也著力描寫了馬薩諸塞州的格羅斯特漁村的過去和現在，在那裏他長大成人。這些史詩性的巨製寫的都是具體地域中普通人們的生活、曆史，再也找不到艾略特式的上層社會的談吐，也不再有傳統意義上的英雄，詩人開始把注意力轉移到生活中默默無聞的小人物身上，因為他們是與詩人生活在同一個現實世界中的夥伴，比之偉人是更真實的存在。也正是從此，開始了美國詩歌反英雄，反文化的傾向。威廉斯對地理環境的重視，倡導表現美國的城市、鄉村的特點，也被後來的詩人所大大發展。如金斯堡詩中出現的加利福尼亞超級市場，羅伯特·伯萊中西部原野的牧場、風雪和地貌。奧哈拉也把紐約的街景，朋友的名字，收音機的節目名字放入詩中等等。再如保羅·威奧利的《月亮寶貝外麵》描寫的都是處於某個街區內的具體商店、企業，如凱利廣場煙店、金牙旅館、“奇跡馬”酒吧、“可信”音樂工廠、“降霜衝突”工廠等等。　　

對美國當代詩歌發展狀況做了如上瀏覽之後，對其具體操作上所表顯出的後現代特征，我們隻能舉例簡述一下。　　

首先，美國當代詩歌所呈現出的驚人的表麵性，即無深度性。意義的懸置使得詩歌全部浮在語言的層麵之上。其最著名的代表為“語言詩派”，如查爾斯·伯恩斯坦的《時間和線》，就是在單詞“line”在不同語境中的具體含義，如“直線”、“唇線”、“線索”、“衣服的底邊”、“路線”等之中變換、聯想，組成句子。而安德雷.考德拉斯庫的《反對意義》簡直就是意義消解的一份宣言，倫．派德蓋蒂的《路易斯安娜．帕西》，也宣布了詞語的含義在現代社會中的稀薄以至消失，聲稱“最偉大的詞是沒有意義的詞”。　　

零碎性（片斷性）。伊哈布．哈桑說過，“後現代主義者隻是割裂聯係，他們自稱要持存的全部就是斷片。他們最終詛咒的是整體化──不論何種的綜合，社會的、認識的、乃至詩學的。因此，他們喜歡組合、拚湊、偶然得到的或割裂的文學對像，他們選擇並列關係而非主從關係的形式，精神分裂而非偏執狂。”片斷性的例子如羅伯特．克裏利結結巴巴小浮雕式的詩，奧爾森的詩。特德·貝裏根發明的“列清單”的方法，使詩成為反對資本主義社會有組織遺忘的咒語，如他的《死去的人們》。再如大衛．特裏尼達德的《會見至尊》，中間一口氣羅列了幾十個流行樂隊組合的名字。再如瑪琳．歐文的詩，詩行不用標點，而改用空白間隔，使詩呈現一種把詞語潑灑在紙上的感覺，頗有波洛克繪畫的意味。　　

非原則化。這一原則適於所有的準則和權威的慣例。從“上帝之死”到“作者之死”和“父親之死”，從對權威的嘲笑到對文化的取消，消除了知識的神秘性， 消解了權力話語的結構。在後現代詩歌中再沒有什麽英雄或權威偶像，如安妮．瓦爾德曼戲仿艾米莉．狄金森的《抱怨》一詩，詩中的女主人公是一名從良的妓女，這顯然是影射狄金森這位足不出戶、身著白衣的詩歌聖徒的，其“不敬”的程度是驚世駭俗的。還有埃琳．邁勒斯的《關於羅伯特．洛厄爾之死》，更是語鋒尖刻地嘲弄了前輩詩壇泰鬥。這種無“文化”詩歌的真實普遍性，是十分令人吃驚的。盡管現今的美國詩人，許多都在大學裏作教授，或者任編輯這樣不低的職位，可他們的感覺卻是平民化的。在五十直到六十年代，“值得尊敬”的詩人意味著一個詩人被教授們所喜愛，但是美國詩歌場景也同時存在著另一些事實：眾多的詩人並未感受到艾略特的“影響的焦慮”，過去二十年間超現實主義，政治詩，歌和表演的大爆炸，豐富的實驗嚴重挑戰著所有的現行設想。正如安塞爾姆·霍洛在一首叫做“音樂家”的詩中所寫：“你錯過了他們。他們沒有錯過你。”盡管詩歌的官方化是迅速的，但大多數詩人寧願停在學院之外，如著名的垮掉派詩人柯爾索，就以“街頭詩人”為自豪。也許正是學院派影響的根深蒂固，當代美國詩歌才以如此劇烈的姿態對權威進行挑戰。　　

後現代詩人，往往將寫作時自己的心理活動，激起他寫作的環境等直接寫入詩中，如紐約派詩人奧哈拉，如果在他寫作時有人打擾，他會把這打擾放入詩中，如果有人過來說，“弗蘭克，我可以打開窗戶嗎? ”──那個短語便會進入詩中。另一位紐約派詩人約翰．阿什貝利，也曾把他在書店裏聽到的人們的對話放入詩中。再如威廉．哈薩威的《親愛的華茲華斯》的結尾：“好了，這差不多二百字了，所以／我必須走了。”把寫作者寫作時的清醒意識直接納入了詩中。也有把注解等附加材料結合進正文的，如弗蘭克．潑賴特的《事物中心的空虛》。　　
 
反諷。也可稱作透視。當缺少一個基本原則或範式時，反諷就會出現，它們表現了探求真理過程中不可避免的心靈反映。如威廉．哈薩威的《當我彌留之際》。弗蘭克．奧哈拉的《文學自傳》，其題目來自於柯勒律治。這首詩很像是對弗蘭克自己的反諷。他用假裝的文學態度來開玩笑，“是的，過去我很孤獨很悲哀沒有人喜歡我，現在我是一個出色的人了。”藏在一棵樹後哭叫他是個孤兒，然後誇張地稱他自己是所有美的中心讓每一個人都對他驚奇。而且，在好笑的同時又充滿情感的真實。　　

大量采用口語入詩，喜愛和讚美與正式的詩化事物相對立的清晰、平凡事物。如奧哈拉的《今天》：“哦！袋鼠，金幣，巧克力蘇打！／你們真美！珍珠，／口琴，膠糖，阿斯匹林！所有／他們經常談論的素材……”短短的八行詩中充滿了諸如膠糖、珍珠、阿斯匹林這樣瑣屑的事物和詞語。這極大地拓展了詩歌對經驗的吸收能力與範圍，正如路易斯．辛普森的《美國的詩》所言：“不管它是什麽，它必須有／一個胃能消化／橡膠、煤，鈾，和眾多的月亮和詩”。如以即興談話著稱的大衛．安汀，其詩完全是在特定地點和場合對著錄音機用口講，錄到磁帶上，然後再複錄到紙上，不加修飾。　　

拚貼（Collage）。把來自不同語境的語言片斷拚貼在一起，形成一個個戲劇性場麵或蒙太奇，以產生意外的藝術效果。如朱克．瓦克泰爾的《由七個句子組成的段落…》，便是由分別取自不同地方的七個句子構成，彼此沒有什麽有機的聯係，每個單句都很簡單明了，但總體卻創造了一個五光十色的詩境。後現代詩人常常喜歡從文學作品、科學文獻、流行藝術作品、電視小品、偶然聽來的話等等之中剪取片斷拚湊成詩，如阿力克斯．郭在《庇護著同樣的需要》中將實際地址都寫上了。　　

行動、參與。後現代文本，不論語言的還是非語言的都歡迎參與行動。它需要被書寫、修正、回答、演出。許多後現代藝術稱自己為行為藝術，因為它們已經僭越了自己的種屬。在當代美國，詩歌朗誦和表演盛行，即可說明這一特征。本選集中的許多詩篇，都是由詩人自己配上樂器在酒吧間或聚會上吟唱過的。艾倫．金斯堡的詩集《思想呼吸》中的許多詩都配有簡單的樂譜。許多後現代詩人同時也是演奏家、搖滾歌手，如傑克·司可雷、特倫斯·汶克。　　

當代美國詩歌，雖未能馬上出現像它的現代派時期的龐德、艾略特那樣影響深遠的大師級人物，然而，這三十年間也是美國詩歌最令人激動的年份。我們看到行動主義詩歌已經成為各種集團的哲學。詩的實驗繁盛。詩人開始與聲音，也與音樂和其它藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現。詩歌被介紹給學校所有年級的孩子。70年代也帶來了詩歌朗讀的突起。直到50年代晚期，詩歌朗讀一直是極其尷尬的事情。詩歌朗讀的爆炸，和現在的詩歌“表演”已創造了一個新類型：詩歌是為大聲讀出而作的。在舊金山，紐約，和其它城市的任何特定夜晚，都有四或五個朗讀活動在不同地點同時舉行，每一個都有自己的聽眾圈。因政治或環境原因的轟動性詩歌朗讀吸引了成千上萬的人。朗讀為詩人提供了交流。就當代美國詩歌而言，必須與之鬥爭的依然是“學院派”的陳舊與規範。威廉．卡洛斯．威廉姆斯從未夢想過他能取代艾略特的地位。他的“不要思想隻要事物”和一首關於紅色手推車的詩，已經成為了一種宣言。價值和意義來之於選擇。所以，任何選集都不可能完全反映當代詩歌的巨大實驗力量。真正的行動已經各種各樣的雜誌上出現。　　

對美國後現代主義詩歌的介紹，由於譯者水平和篇幅所限，隻能粗略地進行到此。也許，正如幾年前我動筆譯這些詩歌時想的一樣，隻是要為自己的創作提供一份參考，這本選集，如能為現時寫作的漢語詩人同行們提供一份參考文本，繼而對轉型期的中國當代詩歌起到一點微末的促進作用，那麽筆者就非常滿足了。不斷地吸收外來文化的營養，是使我們的本土詩歌保持鮮活生命力的一個不可或缺的因素，我們讀美國當代詩歌，也是要吸納到自己的體係當中，“保持蛙皮幹燥”，或者說是“保持骨骼輕盈”。　　　　（此文為北師大版〈1970年後的美國詩歌〉序言）