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《小舟》
小樓昨夜又春 詞/曲
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《歌詞寫作淺析》
文： 小樓昨夜又春
看到有不少同好之網友似乎很熱衷於歌詞的寫作, 但很多的"歌詞"作品如果站在作曲者的立場上來看並不是理想的歌詞。本著互相交流學習的宗旨，在此願把本人這麽些年來的詞曲創作的實踐經驗與心得和大家分享，亦盼能起到拋磚引玉之效。特別一提的是這裏隻淺談準歌詞的寫作，主要是對準歌詞的形式作點探究, 不涉及曲調旋律的創作。作曲法是一門相對來說比較深奧的學問。
首先， 想要端正一個有關歌詞的概念和稱呼。常常在網上看到有網友上貼題為“歌詞”的帖子，還以為是從現成歌曲裏拿出來的詞，進去看了才知道是還沒有譜寫旋律的”詩”！“歌詞”者，顧名思義就是歌曲的詞。一首文字創作當還沒有被配樂前，隻能說是一首詩（詞），不能說是一首歌詞。如果此首詩（詞）是特意為了一首歌曲的創作而寫的，在被配樂前可以把它稱為“準歌詞”而不是“歌詞”。這樣做的話，別人一看就明白這首詩（詞）是為了寫歌而創作準備的，可避免被誤解為是從一首現成的歌曲裏拿出來的文字[Lyrics]。當然，大家習慣成自然地從廣義上來理解“歌詞”包括了未經配曲的準歌詞也未嚐不可，隻是作為寫詞者其概念不能模糊不清。
其實，歌詞的創作並不難，特別是對於能寫詩作詞（特別是現代詩）的網友來說，已經具備了寫歌詞的條件。
我們要先弄明白什麽是歌曲，以及歌詞和曲調（旋律）的關係。
歌曲，根據現代漢語詞典的解釋，是“供人歌唱的作品，是詩歌和音樂的結合” （樓主注：詩歌一般指現代詩，也應該包括古典詩詞在內）。我們可以把它歸納為更為簡潔的一句話：歌曲就是“歌（詞）曲（調）。” 所以，一首歌是由歌詞和曲調所組成的。
因為歌曲是由歌詞和曲調兩大要素所構成，所以兩者缺一不成歌曲。沒有曲調的“歌”是為詩或詞， 而沒有歌詞的曲調是為樂曲（給樂器演奏用的）。歌，詩詞，和樂曲三者的具體表現方法是：歌曲是唱的，詩詞是吟誦的，樂曲是給樂器演奏用的。
既然歌曲是詩詞和樂曲的結合體，所以歌曲兼備兩者的長處。如果單純隻是吟誦詩詞，也會有抑揚頓挫的音調，這點在古典詩詞方麵來說特別明顯，那是因為古典詩詞的寫作按照一定的平仄格律和行韻；對於現代詩來說，就不是那麽明顯了。但是，就算是吟誦詩詞時所產生的抑揚頓挫的音調相對於音樂的起伏度來說還是很平穩的，不會有什麽高低音，那是由於語言本身是沒有高低音的，我們漢語隻有四聲。一般人平常說話時也不會刻意尖著喉嚨一陣沉著嗓音一陣去說。隻有在話劇表演或詩歌朗誦時才會出現比較誇張的抑揚頓挫的音調。另外，純音樂曲雖然表現力很強，音調的高低起伏如行雲流水，但是其所表達的意思並不是那麽明確，端靠聽者的理解能力去試圖重現作曲者的真正意圖。因此，同一首樂曲，每個人聽了或多或少都會有不同的感受聯想。如果聽之前沒有看過樂曲的簡介，那差異就更不得了。就拿“梁祝”小提琴協奏曲（Liang Zhu Violin Concerto）的主題曲來說吧，如果聽者事先不知道梁祝的故事或傳說，一定不會明白曲子所表達的意思是什麽。同一段主題曲，由不同的樂器演奏出來加上節奏的快慢變化也會產生不同的效果。在“梁祝”的第一樂章裏，開始那段主題曲由小提琴獨奏出來很優美，比較輕快柔順，其所要表現的是梁祝兩人共學同遊時的歡樂情景，但到了第三樂章裏，主題曲的音樂由小提琴和大提琴雙琴演繹出來，小提琴代表祝英台，大提琴代表梁山伯，兩琴對訴，如歌如泣，正是要表現兩人的生離死別。這兩段主題曲的演繹，如果請一位從未聽過“梁祝”小提琴協奏曲也不知道梁祝的故事的人，比如外國人，來聽這兩段音樂的話，保證他聽不出其所要表達的意思！因此，詩詞和樂曲的相結合（歌曲）就能互補其不足。樂曲能給詩詞更寬廣的表現空間（使抑揚頓挫的音調等變化更大），而詩詞（歌詞）也更準確地表達了樂曲所要表現的意思，也可以說是樂曲配合和加強了歌詞所要表達的意思。唱者和聽者都會立刻明白這首歌所要表達的東西，思緒被歌曲裏的歌詞內容套住了不能天馬行空地亂想。當你唱起“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸。…”（電影“上甘嶺”裏的插曲《我的祖國》）的時候，思緒一定會跟著歌詞走，腦海裏就會出現歌詞裏所描述的情景。
既然一首歌詞就是一首詩詞（現代新詩或古典詩詞）。那麽，反過來說是不是一首詩詞就肯定能成為一首歌詞呢？答案是否定的。作為歌詞用的詩（古典詩詞作為歌詞用一般不會有什麽問題，這裏是指現代新詩作為歌詞用的情況）要比較有規律和韻律。每一詩句也不能象寫散文似的太長，也不能像現在十分流行的所謂“梨花體”詩那樣硬是把一個完整的句子拆開來分成幾行來寫，每行就那麽兩三個字（我把這種體裁叫作“古龍體”。讀過古龍的武俠小說的人都知道其寫法正是如此，基本上是一句話一行的。古龍自己也曾說過他這樣寫法是為了“騙”多點稿費）。
歌曲是講究音律的，那麽歌詞也應該要有韻律，也就是說要行韻（押韻）和講究聲調。從韻律和體裁方麵來看，絕大多數的古典詩詞是非常適合當歌詞用的。律詩絕句等古詩，每一句的字數都是五言或七言（也有其它四言或六言的古體詩）的很規律，其長度適中，很適合一般樂句的結構。古詞就更能直接拿來作為歌詞用。詞的起源本來就是古代的歌詞，是一種配合音樂，可以歌唱的詩歌。後來經過發展變化，逐漸脫離音樂而獨立，衍變成為一種律化的長短句詩文體。每一首詞都有它的特定的調名，這個調名就是所謂的詞牌。這些調名（或詞牌）最初隻是表明填詞時所依據的曲調樂譜，並不等於這首詞的題目，也不體現這首詞的內容。後來詞和音樂脫節，詞調就隻是規定“調有定句，句有定字，字有定聲（平仄）”，形成詞律，不能隨意更改。至於元代盛行的散曲，跟詞一樣原來也是配樂歌唱的長短句文體，也就是現代所謂的歌詞。後來也跟音樂脫離而獨立成為一種獨特的詩體。講了這麽多，隻是論述了古典詩詞是非常適合當歌詞用的論點。也就是說，歌詞並非隻是現代詩的專利。先人流傳下來的古典歌曲裏，嶽飛的《滿江紅》詞為歌詞的歌頗為有名。在當代實踐上，毛主席的詩詞基本上都被人們譜了曲來傳唱。再拿我本人的經驗來說，我也曾為蘇東坡的《水調歌頭》詞（明月幾時有），崔顥的七律詩《黃鶴樓》，歐陽修的《浪淘沙》詞（把酒祝東風），崔護的絕句《題都城南莊》（去年今日此門中），以及卮子花詩友的近作《一剪梅》詞（寒梅傲雪玉羅霜）等古典詩詞譜過曲。
談完古典詩詞用作歌詞，現在再來討論現代詩歌作為歌詞用的情況。現代歌曲裏絕大部分的歌詞都是現代詩。造成這種情況主要有三大原因：一是寫現代詩的人遠比寫古典詩詞的多；二是現代詩更能表達現代人的情感和事物；三是現代詩的表現手法靈活多樣，沒有束縛，可以用感歎詞如“啊！”等襯字來烘托情緒製造歌曲的高潮。
但大多數的現代詩，特別是上世紀八，九十年代後所流行的新體詩（我把當今流行的詩叫作新體詩，用以區別上世紀八，九十年代前的現代詩）都是不行韻的，這點可以立刻從絕大多數詩友的作品（指新詩而言）中看出來。跟古典詩詞相比，現代新體詩作為歌詞用時，由於其不行韻，在音韻方麵就先天不足了。所以，寫新體詩作歌詞用時，最好能夠行韻。上世紀八，九十年代前的現代詩大多是能行韻的。當然, 不行韻的歌詞配上曲後也有很多成功的例子. 我讀了溫柔一刀詩友的短詩《莫問》後，被其內涵深深地感染而感動莫名，立生為其寫曲成歌的念頭。雖然《莫問》這詩並不行韻，但經配曲後效果也很不錯。再有，我最近也自己動手寫了首不行韻的詩《小舟》作為歌詞用，譜曲後自我感覺也蠻好的。
通常一句歌詞不要太長（一般最好不要超過十個字）也不要太短（除了語氣助詞/感歎詞“啊”等外，一般不應少於三字），標點符號不算在內。當然，這並不是硬性規定歌詞的長短度非如此不可。歌詞句子不能太長是有原因的。歌詞長，歌曲的樂句（歌曲裏相應於一句歌詞的音樂旋律叫作樂句）就相應地要長，或者是樂句的音節要壓縮緊湊（每一音符一個字，唱歌就好象在連珠炮般地說話）。因為歌曲是要人來唱的，這裏涉及到人的因素：換氣！總不能一口氣唱完整首歌。一般來說，歌手要一口氣唱完一個樂句，在兩樂句交接之間來進行換氣的，這樣才不會影響到歌曲旋律的平順。我們平常說話也是一樣的，說完一句話才換一口氣。歌劇，戲劇等裏也有很長的唱腔，但表演者是受過特別訓練的，一口氣可以比平常人所能唱的時間長多了。歌詞句子太短就沒有句子太長那麽嚴重，隻是在樂句的處理上會顯的比較鬆散。當然，一首歌裏偶然一兩句較長或較短的歌詞是允許的，但不要整首歌大多數詞句都是超長或超短，以免在音樂曲調上比較難處理。畢竟，歌曲是詞與曲的結合體，歌詞寫的好壞直接影響到歌曲的好聽與否。
寫現代詩時, 在用字方麵是不太受語言文字本身音調的束縛，幾乎凡是字就可用。寫古典詩詞時，語言的聲律和韻律是由詩詞的格律所規範控製，因此朗誦起來比較有抑揚頓挫的起伏感；但是，其在用字來源方麵也可說是不受限製的，隻不過是由於受格律的控製而在某處不能用某些聲調的字。一首好的詩（現代詩或古典詩）或詞，不但能給人文筆精彩的享受，還能給人聽覺方麵的享受，朗誦時讓人聽來猶如在歌唱那麽美妙。相對來說，歌詞在遣詞用字方麵就比寫詩詞有更多的顧慮和考量。不是所有的字都適合拿來當歌詞用的，最好多用常用開口響亮的字，如“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸。” 有些字，特別是齒音字最好少用，能避則避，如不能避免的話，絕不要把幾個齒音字連在一句歌詞裏。試看“四十四隻石獅子”此一句，全是齒音字，作為詩聯用句沒有不可，但如作為歌詞用時，則無論配上什麽樣的旋律也是絕對難唱也難聽的。閉口的鼻音字和拗口的字，如“嗯”，“唔（ng）”，“呣”，“嘸”，是絕對要避用的（除了在合唱曲裏有時會用“唔（ng）”來當伴唱襯音的特殊效果例外）。當然，很多時候避免不了用比較難唱出聲來的字，隻能是盡量去如此做。在歌詞裏，特別要注意不要把幾個音調相同或近似的字連在一串，否則唱起來聽不出分別來。例如，在《三大紀律八項注意》此一革命紅軍老歌裏，有一句歌詞“公買公賣不許逞霸道”裏的“公買公賣”唱出來時根本分不出是“公買”還是“公賣”。這種情況很容易發生在一段樂譜重複唱多段歌詞的歌裏，因為作曲者一般是根據第一段歌詞來進行配曲的。如果歌詞作者不知道或沒有這個概念的話，所寫的歌詞很容易在寫曲時出現這種毛病。《三大紀律八項注意》本身不是為歌曲創作而寫的，本來是政策宣傳口號，後來有人為其配了曲來傳唱。也因為此歌是多段詞共用一段樂譜，因此才會出現顧此失彼的地方，也是無可奈何的事。其作曲者應該也注意到此點，但不可能去改動政策宣傳口號。所以，當歌詞草稿寫出來後，一定要大聲地把它朗讀幾遍，如果你讀時感到某些地方不協調或拗口，如果不改進的話，十分可能把其配曲後也是會唱的不協調或拗口。
至於歌詞的聲調跟音樂旋律相配合，那是屬於作曲方麵要注意的問題，在此不討論。
按體裁來分，歌曲一般有一樂段（A），二樂段（A+B），三樂段（A+B+C），或多樂段（A+B+C+D）。還有由此幾種基本體裁引伸出來的其它變體。一般來說，作曲者會根據歌詞的結構來寫相應的樂段，所以在歌詞方麵也有相對應的一段式，二段式，三段式等寫法。值得注意的是，不少歌曲都會用同一的旋律重複唱兩遍或以上不同的歌詞。這種同一旋律重複唱不同的歌詞並不代表此歌是二段式或多段式，這在音樂裏有一專門的名稱叫“分節歌”。分節歌的通常寫法是，在大主題的框架下，每節的歌詞主題可以是獨立的小主題。如要押韻的話，每節的韻腳可以是相同或不同。如用不同的韻腳，最好用近鄰的韻字，應避用讀音相差十萬八千裏的韻腳。寫分節歌最忌的是每節的小主題糾纏不清，比如說上下節的小主題混在一起。
歌曲寫作裏運用的最多的結構體裁是兩段體或二段式，即主歌+副歌結構。其實，這主副歌之分光從文字上看有點兒誤導，並不是說主歌就比副歌強。應當說明的是，所謂“副歌”的“副”並不等於人們通常所理解的正副的“副”。其實，“副歌”這個叫法並不十分恰當，應該稱為“複歌”才對。主歌如同文章的主體內容部分，副歌是文章的總結部分，帶有很強的概括性和主題的升華。主歌可以是多段體，而副歌通常來說隻有一段（但也有特例）。
二段式歌曲有一種常見的“分節歌”加“副歌”的類型，它的第一樂段為分節歌形式，即一同段旋律演唱兩遍或以上不同的詞；它的第二樂段為副歌形式，即一段旋律隻演唱一段歌詞。此種歌曲的第一段常采用領唱，齊唱的形式，第二段常采用合唱或齊唱的形式。
說了這麽多理論上的東西，可能把大家都搞胡塗了，還是用例子來具體地說明一下吧。
試分析下麵幾首非常優秀，大家耳熟能詳的歌曲的歌詞實例：
《我的祖國》 （片段） [喬羽 詞, 劉熾 曲]
[領唱]
一條大河波浪寬，
風吹稻花香兩岸。
我家就在岸上住，
聽慣了艄公的號子，
看慣了船上的白帆。
[合唱]
這是美麗的祖國，
是我生長的地方；
在這片遼闊的土地上，
到處都有明媚的風光。
《送別》 （片段）[鄭洪 等詞， 鞏誌偉 曲]
送君送到大路旁，
君的恩情永不忘。
農友鄉親心裏亮，
隔山隔水永相望。
《血染的風采》 （片段）[陳哲 詞，蘇越 曲]
也許我告別將不再回來，
你是否理解？是否明白？
也許我倒下將不再起來，
你是否還要永久的期待？
如果是這樣你不要悲哀，
共和國的旗幟上有我們血染風彩。
《不了情》 [陶秦詞，莫然曲]
忘不了，忘不了，
忘不了你的錯，
忘不了你的好。
忘不了雨中的散步，
也忘不了那風裏的擁抱。
忘不了，忘不了，
忘不了你的淚，
忘不了你的笑。
忘不了落葉的惆悵，
也忘不了那花開的煩惱。
寂寞的長巷，
而今斜月清照；
冷落的秋千，
而今迎風輕搖。
它重複你的叮嚀，
一聲聲，忘了，忘了。
它低訴我的衷曲，
一聲聲，難了，難了。
忘不了，忘不了，
忘不了春已盡，
忘不了花已老。
忘不了離別的滋味，
也忘不了那相思的苦惱。
首先，從總體上來看，大家可發現上麵所列的歌詞都有一個共同點：都是有行韻押韻的！而且，句子不太長也不太短。其中，《送別》和《我的祖國》基本上就是七言詩的結構，特別是《送別》，歌詞十分之工整劃一，每一段簡直就象是一首古絕（沒有平仄之限製）。《血染的風采》裏的句子字數比較多，除最後一句十四字外，基本上是十個字一句，也還算整齊。如果大家有《血染的風采》歌譜的話，可以看到它的尾句由於字數多，所以差不多是一個音符一個字的比較緊湊。《不了情》是一首典型的抒情歌曲，所以歌詞的長短變化較多，但其第一，二，和最後一節的歌詞句法很整齊劃一，隻是內容不同而已；其所有句子的長度都在十個字或以下。其中，由於“忘了”，“難了”等字數比較少，所以把它們跟“一聲聲”連在一起組成一個比較完整的中等長度的句子。
從歌曲的體裁來看，《我的祖國》是一首二段式常見的“分節歌”（總共唱三節或三遍）加“副歌”類型的領唱加合唱（副歌）歌曲。其合唱部分的歌詞有三節，不符合“一段旋律一段歌詞”的典型副歌概念，但由於其從詞到曲都具有總結，概括，和把全歌推向高潮的特點，所以也可以把它當成所謂的副歌來看。這種主副歌同段數可算是特例。通常的二段體歌詞（主歌+副歌）寫法是，主歌為分節歌（多段體而副歌隻有一段，例如《英雄讚歌》（電影“英雄兒女”的主題曲）：“風煙滾滾唱英雄，。。。。”其主歌部分為三段，而副歌“為什麽戰旗美如畫？。。。”就是這一段。其主歌用了三段的詞去描述戰鬥的場麵和英雄的行為，副歌就隻用一段來概括升華。 《送別》是一首典型的一段體結構歌曲，全歌隻有四個樂句（四句歌詞），同一旋律唱四節（段）不同的歌詞。《血染的風采》屬於一段體歌曲（共有二節），其最後的兩句歌詞用相同的旋律[除了歌曲末尾有點變化外]先後唱了兩次。這種處理手法的運用是作曲者為了加強最後兩句的感染力和歌曲的主題“血染的風采”而采用的。《不了情》是三段式的變體，其第一和第二樂段在音樂的處理上非常相似，隻是在“風裏的擁抱”和“花開的煩惱”的結尾處的旋律稍有不同，所以隻能算是“分節”（同一段旋律唱不同的歌詞），不算分段（如果分段成立的話，此歌就成了多段體裁，其實對歌曲並沒有什麽影響的）。其第四段歌詞的旋律跟第二節歌詞的旋律一樣，但由於它是擺在最後麵，起到收斂結束的作用，所以算一分段）。
由於篇幅的關係，上麵也許沒解釋的全麵。下麵繼續談談這主副歌之間的銜接和過渡。
上麵我所舉的兩首著名歌曲《我的祖國》和《英雄讚歌》，其主副歌的銜接手法采用不同的處理方式，具有代表性。上麵俺已講過其主副歌的不同之處，下麵簡略地分析一下為什麽不同。
《英雄讚歌》的主歌部份分為三段詞，而副歌隻有一段詞。這三對一的銜接處肯定要作特殊處理，就好象單向的道路上三條車道（A，B，C）匯到一條（D）去。如果要讓D車道能接納包容與其銜接的三條車道ABC，唯一的辦法是把這條道路做的比三條車道一樣寬，這樣三條車道的車流就會暢通無阻。但是，如果單從每一條車道（比如A道）來看，當開到D道時，就會覺的很寬廣開闊，也許會覺得“浪費”了點。這就是《英雄讚歌》主副歌銜接處的特征，也就是說，其副歌要寫得比較通用 ，這樣一來，在文字上的效果讀上去就會感覺有點不對稱（一條褲子要適合胖子和瘦子都能穿，隻能做得大點，那麽當瘦子穿上去時就會覺得不合身了）。
談完以上的廣為傳唱的著名歌曲實例後，再來談談我自己的實際創作經驗。我和飄零詩友去年為緣始森林網站所創作的林歌《緣始森林之歌》，這是一首領唱加四聲部合唱曲。歌詞如下：
《緣始森林之歌》
----- 獻給林子裏的朋友們
作詞：飄零
作曲：黃鶴樓 [小樓]
[領唱]
是你，讓我們走到了一起；
是你，給了我們相聚的園地。
網絡使我們不再有距離，
心有默契，相愛相惜。
[合唱]
啊 ……，
我們在森林裏相遇，
我們在森林裏緣始。
愛讓我們不離不棄，
彼此的信念堅定不移。
但願你我永遠相伴，
在這美好的森林風景裏。
[領唱]
是你，讓我們相信有奇跡；
是你，給了我們永恒的回憶。
夢想賜我們一枝神來彩筆，
描繪美麗，書寫傳奇。
[合唱]
啊 ……，
我們在森林裏相遇，
我們在森林裏緣始。
愛讓我們不離不棄，
彼此的信念堅定不移。
但願你我永遠相伴，
在這美好的森林風景裏。
這是典型的二段式歌曲裏常見的“分節歌”加“副歌”的類型（A+B），形式上跟《我的祖國》差不多，隻不過此歌的第一段（A段）是分兩節，而第二段（B段）則隻有一節，完全符合所謂副歌的形式。最長的句子也隻有十一個字，非常理想。所以，在音樂的處理上，采用了領唱加合唱的手法。領唱部分的旋律處理得比較優美抒情和舒緩，合唱部分則比較高昂和稍快，到了“但願你我永遠相伴”之句時，旋律逐漸慢下來且回複到領唱部分的抒情和舒緩，並一直保持到全曲結束。
下麵所示的是多年前我出國留學前夕所創作的一首歌曲：
《別了,羊城》
---- 獻給我親愛的故鄉
詞曲：黃鶴樓 [小樓]
夜空閃爍著寒星,
路燈倒照著人影,
我徘徊在沿江路上,
心潮似那江水不平寧。
啊,羊城,
我親愛的家鄉,
為了前程,
我將要離開您,
不能不離開您。
啊 …… ,
忘不了傲然屹立的五羊,
那古老雄偉的鎮海樓；
忘不了風光明媚的白雲山,
那蜿蜒奔騰的珠江水流；
忘不了故鄉的月明日麗,
那風姿多彩的春秋。
啊 ……,
忘不了木棉樹花開花落,
那小橋流水嶺南景秀；
忘不了勤奮求學的課堂,
那農場生活的甘苦與樂愁；
忘不了故鄉的養育之情,
那小庭春色眾親友。
啊，別了, 羊城,
我親愛的生長故鄉。
此行一去呀海角天涯,
讓那歲月的流逝帶走我的思望。
啊，再見吧, 羊城,
我可愛的養育故鄉。
願您青春煥發,
更加秀麗,
更加繁榮昌平,
屹立在祖國的南方!
這是一首典型的三段體抒情歌曲。第一段是開場白，引子，表明了離別的情由，也為中間的兩節（同一段旋律重複唱兩節不同的詞）作了情緒上的鋪墊。第二段（包含兩節歌詞）由長感歎句“啊”引出對往事的追憶，對家鄉熟悉的一草一木的珍重和不舍。第三段是道別，展望和祝願。
以下是我的另一首拙作：
《思君曲》
詞曲：黃鶴樓 [小樓]
霧滿天，
綠相連，
曲徑悠悠上雲間。
人遠去，
心空戀，
浮生一世幾十年。
別後何時再相見?
問君於無言!
春蘭鮮，
秋菊豔，
落寞庭院空爭妍。
君何在?
問鴻雁，
夢裏春回淚沾顏。
往日歡情難再現。
聚散總是緣!
這是首一段體二節的抒情歌曲，歌詞體裁為仿古詞的非非體。前後節歌詞在形式和字數上完全一樣，這種歌詞形式很便利於寫曲。
對於多節的歌詞，每節所含的句子數應相等，但某節某句裏的字數不一定要跟前後節相對應的句子的字數完全相等，但相差也不應過大，差個兩三字是允許的。但要注意的是，相差的字最好不要是“實”字（有意義的字）。 舉個例子說明一下：《思君曲》歌詞第一節第三句“曲徑悠悠上雲間”跟第二節第三句“落寞庭院空爭妍”字數完全相同。其實，“曲徑悠悠上雲間”可改成“曲徑悠悠直上雲間”，或者“落寞庭院空爭妍”改為“落寞庭院裏空爭妍”都不會有影響，因為“直”或“裏”字在這裏都不是實字，也就是可有可無的襯字。但是，如果改成“曲徑悠悠送我上雲間”，跟“落寞庭院空爭妍”差別就比較大了，因為“送我”是有意義的實字。雖然隻多了兩字，在寫譜時就不太好處理。為了消除因上一節同句裏多了“送我”兩字的影響，可把“落寞庭院空爭妍”也改為“落寞庭院裏為誰空爭妍”。這樣雖然又多了一字，但“裏”是可有可無的虛字，無妨。
再來談談歌曲的類型。歌曲的類型分別是大概和相對的，要看歌曲的旋律跟歌詞來分。歌曲可大致上分成如下常見的幾大類：
1． 抒情歌曲：抒情歌主要是看旋律來分別，因為很多抒情歌單從歌詞上是看不出來抒情與否的。一般來說，抒情歌曲的歌詞以長短句為多，但並非所有的抒情歌歌詞都是長短句如《不了情》那樣的。上麵所舉的《我的祖國》，《送別》和《血染的風采》，整首歌的歌詞句子都差不多長短，也沒有“啊”之類的襯字，讀起來感覺上並非那麽抒情。但配上旋律後，感覺就完全不同了。
2． 隊列群眾歌曲：通常簡稱為“進行曲”。進行曲的歌詞一般都是比較劃一，每句大約在七，八字左右（不是絕對如此），這是因為要照顧到人的行進步伐，太長或太短就不太合適，人們邊走邊唱容易產生協調不良的問題。典型的進行曲有《三大紀律八項注意》和《歌唱祖國》等歌曲。
3． 敘事歌曲：敘事歌曲的歌詞通常是多節的，每句的長短不一定，可以很抒情或不抒情。典型的敘事歌有《歌唱二小放牛郎》（我個人認為其是一首非常感人動聽，小而精的優秀歌曲，全曲的旋律就隻有四個樂句），《十送紅軍》（非常感人的好歌之一），《聽媽媽講過去的事情》（旋律很優美）等等。
還有其它種類的歌曲和由此幾大類引伸出來的分枝，由於篇幅的關係就不多列舉了。
在為歌曲寫詞前，應先要明確想要寫的歌曲類別，然後再按那類歌曲的特點去寫。還有，應確定該首歌是寫給獨唱，重唱（二重唱，三重唱等等），齊唱，或合唱用的。如果是給重唱或合唱用的，在歌詞裏要注明一下，因為作曲者要為歌曲作和聲的配置（寫和聲旋律），工作量比不需配和聲大很多。要不然，作曲者隻為歌曲寫主旋律。在合唱曲裏，合唱部分除了主旋律外，還要為其配置了三部和聲旋律，加主旋律總共要寫四部旋律（四聲部合唱是一般合唱曲的基本做法。大型合唱曲可以有多於四個基本聲部的旋律）。
順便說說，可能大家對“合唱”跟“齊唱”的區別有點混淆，會認為是一樣的唱法，隻是說法不同而已。“齊唱”，顧名思義，是指大家齊齊唱，似乎跟“合唱”，大家合起來唱，是一樣的做法。但從音樂專業的角度來看，兩者是有區別的。“齊唱”，專指眾口一起唱相同的旋律，沒有主旋律跟和聲旋律的區分，所以聽起來沒有層次感，也就是所謂的單聲道或單聲軌；而“合唱”，專業上是指有分聲部的齊唱，也就是有些人唱主旋律，有些人唱和聲旋律，因此聽起來很有層次感，也就是所謂的立體聲或多聲軌。一般來說，標準的合唱曲（例如《黃河大合唱》組歌裏麵的合唱曲）或一首歌曲裏的合唱部分（例如《我的祖國》）包含至少四個聲部：女高，女中，男高，男低，也就是所謂的四聲軌。這就是為什麽專業的合唱團唱起歌來音樂是那麽混厚雄壯，富有層次感，給與聽眾無限的感染力。一般的群眾性的“合唱”（其實是齊唱）隻是齊齊唱主旋律，歌曲的感染力和效果就差很多了。
最後談談詞作者跟曲作者的合作問題。也就是創作一首歌曲時，是先寫詞或是先寫曲，還有兩者的互動。
歌曲的創作可以是先有詞而後譜曲，也可以是先有曲而後填詞。
但是，在實際的歌曲創作上，可以這麽說，絕大部分歌曲的創作是先有詞而後譜曲的。作曲者要根據歌詞的內容和感情去配置相關的旋律曲調。很明顯，如果一首內容哀怨的歌詞被配上歡樂的旋律，或一首內容歡樂的歌詞被配上哀怨的旋律，大家不用想也知道會有什麽後果了。
至於先有曲而後填詞的歌曲，多是出現在用外國的歌曲來取其曲而去其詞，另填中文歌詞上去，舉一例子，鄧麗君唱紅的歌“榕樹下”就是台灣有音樂人拿日本歌曲“北國之春”的曲填上中文歌詞：“路邊一棵榕樹下，是我懷念的地方。…….”（其內容和原日文歌詞牛頭不對馬嘴）。國內風行的“北國之春”的歌詞是從日文翻譯過來的：“亭亭白樺，悠悠碧空， 微微南來風。……”，所以內容和原歌詞相差不大，不應該認為是重新填詞。鄧麗君唱紅的好幾首歌都是別人拿日本歌曲重新填上中文歌詞的。另外，有的歌曲本來是樂器演奏曲，由於其曲子好聽，容易上口和易記，就有人為它填上歌詞當歌來唱。例如廣東音樂裏的“彩雲追月”和“梁祝”的主題曲等等就曾被人填上歌詞當作歌來唱。
先曲後詞之方法難就難在作詞者要去理解揣摸猜想作曲者寫這段旋律所要表達的意思，或者是不管作曲者的原意，隻按自己的想法去填上詞。由於用音樂所表達出來的意思不像用文字表達的那樣明確，所以填詞者比較難掌握分寸。加上受旋律節奏等因素的局限，填起來會有綁手綁腳的感覺。這有點象按律去填寫古詩詞那樣放不開。
填詞通常的做法是，先把想要填詞的那段音樂旋律聽很多遍，要摸清和熟悉旋律的節奏和樂句的結構，擬好詞意大綱，然後再下筆。當填詞者掌握每一句好旋律的節奏後，再根據旋律的節奏感來定那句的字數就比較靠譜了（這就是人們常說的“靠譜”這兩字的含意之一）。一句一句地寫，先不要管文法押韻等等，先把你想要表達的意思的輪廓寫出來，然後再回過頭去逐句逐字地修改，盡可能用“正字”，少用“倒字”。填完整首歌後，再回過頭去精打細磨。這個過程有時需要重複很多遍才能大功告成。很多人就是受不了這過程的折磨而感覺很難很挫折就放棄了。當歌詞作者寫好歌詞後，作曲者就根據歌詞的形式和內容來寫旋律。在譜曲的過程中，很多時候作曲者需要對歌詞進行微調和小修以利更好的詞曲相結合。例如，假設上麵所提到的“曲徑悠悠送我上雲間”和“落寞庭院空爭妍”是詞作者的歌詞原稿，在寫曲時作曲者發現不太好處理，要把“落寞庭院空爭妍”改成“落寞庭院裏為誰空爭妍”。這點作曲者要先跟詞作者打聲招呼並征求詞作者的同意，以免彼此產生不必要的誤會。如果歌詞需要大改的話，最好的處理方法是詞作者跟曲作者互相協商並由詞作者自己動手作改動。
以上是個人對於歌詞寫作的一點膚淺的認識和看法。由於隻是“淺談”性質，並因為篇幅的關係，還有很多東西沒能夠寫出來，希望能夠跟同好們和網友們繼續交流，並起到拋磚引玉之作用。不到之處，還請各位方家不吝指正賜教為盼！本人表示衷心的感謝！
