中國畫的複興王學治的繪畫的曆史價值和地位

 

中國畫的複興及王學治文人畫的曆史價值

 

    王學治詩傳統中國文人畫，融詩，書，畫於一爐，是當代中國畫新高峰。謹對其曆史價值和曆史地位的研究。

 

一，近代中國花鳥畫大家：

 

        在現代美術史上 , 跨邁兩個世紀的藝術大師高峰首推吳昌碩，齊白石 , 其次就是有 "南潘北李" 之譽的潘天壽與李苦禪了 。當 然 ,本世紀擅作意筆著名畫家還有不少 ：如飲譽江南的 唐雲, 王個移, 諸樂三,  吳佛之， 陸抑非 ；蜚聲嶺南的高劍父 , 陳樹人, 趙少昂 ；以及名響北方的陳半丁 , 王雪濤 , 汪慎生 , 郭味蕖等人 ；近年影響日著的包括兼作山水, 人物花鳥的張大千 , 林風眠 , 石魯 , 陳子莊 , 謝稚柳等 ,構成龐大的意筆花鳥畫家群 。這些寫意派畫家 ,個人閱曆 , 藝術成就與藝術影響各各不一 ,但都自具風格；林風眠花鳥畫的吸取明清青花瓷筆意 , 一反沒落文人寫意之陳腐筆墨 , 取方形構圖 ,造荒涼沉鬱而不乏生機之意境 ,具有藝術之原創力 ,為水墨世界開一新生麵 ；石魯則以天縱孤憤之才具 "野 ,  怪 , 黑，之筆墨橫掃筆墨之舊程序 ,天趣蕩亂 黑" 漾 ,奇氣叢生 , 具有特殊之衝擊性與表現力；朱屺瞻以老辣沉酣之筆墨 ,縱橫塗抹 ,意氣濃烈 ,得荒率稚拙之野趣 ；陳子莊既得 文人寫意簡靜自然之傳統神韻 , 又饒巴蜀山水林木清幽之氣息 , 格調不俗 ；郭味蕖則能以小寫求心匠 ,品味清新 ,得平易之境界 ；黃 賓虹花鳥畫水木清華 , 筆墨天然 , 恍非人跡 , 可惜被山水所掩 。上述意筆花鳥畫家 , 對於寫意花鳥畫藝術都有自己不同的貢獻 ,縱觀已作古之現代畫家 , 就意筆花鳥領 域而言 , 無論其風格之強烈 , 還是造詣之專深, 成就之巨 , 影響之大 , 實非齊 , 潘 ，李三家莫屬 。他們都是繼承傳統繪畫 且不曾留洋的 "國粹" 式的寫意畫家 。

 

  

二，中國畫承傳受西洋畫的衝擊。

         西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀裏，國畫界若幹探索路數的得失，使國畫家們能在比較中思考哪裏些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會遇挫，但難有突破，開拓是必要的。西洋畫對中國畫的影響，有利有弊。正麵的，如先學過西畫的國畫家朱穎人認為，在西畫對明暗色彩等規律的探求中，整體觀察法極為重要，這種能力亦屬中國畫常理之內；而人物畫從素描嚴格訓練，造型結構是關鍵。這兩點是西洋畫對中國畫助益的主要之處。當然，還有色彩、構圖上的成功借鑒。西學東漸清初康乾時期，郎世寧題材是典型的中國，而畫中景物卻如蠟像或標本。這是中西畫法的生硬結合，喪失了謝赫“六法”中強調的“氣韻生動”、“骨法用筆”等基本準則。可能也是好畫，但終非中國畫。外國人畫不好中國畫，不足為憾，而中國國畫家的作品遠離“氣韻生動”、“骨法用筆”，則為大憾。

       清初畫家吳曆，信奉天主教，《清史稿》記其作畫每用西洋法，固然也算自成麵貌。可他早年學過一味模仿、生氣不足的王鑒、王時敏，再借鑒西洋的寫實，格調怎麽可能入得上品？而陳老蓮等前輩國畫家獨具的古雅韻致，用筆更神采飛揚而不失骨力，是無可非議的國畫大家。

       中西繪畫彼此的長短，是試圖借鑒西洋畫者必須清醒認識的，否則就難免導致人家的長處沒學到，又丟了自家的精髓。意象的情味與筆墨本身的韻致，淺層看是技法，往深層說則是心性之流淌。在社會變革引發躁動、外來文化紛紜雜陳的現當代，不少國畫作品，意境缺乏詩意，筆墨又流於平庸。筆墨感染力平庸，作品的民族性勢必大打折扣。近年已有多人呼籲堅守筆墨，而筆者同時強調恪守詩意—寫意、寫意，乃是以筆墨 抒寫詩意啊。

         百年來結合西洋畫法的國畫家很多。留洋歸來的林風眠、是借鑒西畫的兩大先驅。林風眠的彩墨風景使用了西洋畫的某些材料與工具，著色也時有西畫的筆觸，但他的畫中依舊有若幹“骨法用筆”的勁挺線條支撐著。更關鍵的是他兼能“氣韻生動”，他筆下的洲渚蘆雁，無不富含淒美的詩意，發人遐想，。徐悲鴻以人物為主，筆墨結合素描，蔣兆和等也是這一路。這類人物畫中的形象裝束現代，形體勾畫基本依照西畫中對人體結構的精準理解。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，以書法質量的勁拔濃墨線條輔以少量的光影，但和傳統國畫相比，遠的不說，相比任伯年畫吳昌碩造像和《寒酸尉像》，徐作就顯得雅韻不足，主要就在於精準寫實的形體造成了緊實的氣氛。蔣兆和的《流民圖》或《阿Q像》，素描光影更重，而用筆又不利落。嚐試過的人往往能理解：因為這路畫太考慮形體的精準，筆墨的揮運也就很難放開。隻有像徐悲鴻那樣書法功力很好、對人體結構更爛熟於胸的畫家，才可形準而用筆不弱。

 

       黃胄以西畫速寫線條畫人物，不同於光影一路，格調卻不及徐悲鴻。因為他的線條太直白，缺乏含蓄的筆致，還常常出現複筆，不夠簡練。葉淺予也畫速寫式的人物，他用筆上的韻味比黃胄略好，也簡潔些。他們這路畫的不足，使我們更清醒地認識到：好的中國畫其實不是“畫”出來的，而是“寫”出來的。如果說意筆中國畫也是速寫，那它是書法筆韻的高要求速寫。

        潘天壽的畫傳統而又具時代氣息，他自己在技法上很少有西畫元素，然而作為國畫領頭羊的浙江美院院長，他對國畫的走勢有舉足輕重的影響。在“素描是一切造型藝術的基礎”聲浪下的中國畫改造大潮中。潘天壽十分審慎，他強調：“用線條來表現對象，是最概括明豁的一種辦法，最合於東方民族的一種要求的”，向傳統意筆花鳥畫借鑒，使人物結構既精準又意象化，用筆更靈動，墨法也富變化。北京王子武、盧沉、周思聰也在此期邁出了類似步伐；南京周京新的寫生人物將筆墨表現力發揮到了新高度。這條結合西法的路子是成功的，要說經驗，乃在堅守中國畫氣韻和筆墨來借鑒西畫。工筆人物畫受西洋畫的影響也很顯著。天津何家英就是典型，人物及襯景的逼真勾勒，略施暈染豐富形體，賦色的技法來自古法，意境的中國味依然濃鬱。

         吳冠中強調不必在乎姓中姓西，關鍵是畫麵本身的感染力。然而畫界還是習慣於將他歸入借鑒西畫的國畫家。他畫江南水鄉等眾多作品意境新穎，可用筆的變化與力度均不夠，所以點線本身不耐品。童中燾先生還曾指出他線條搭連過實等不足。技法難度一般，作品高度也便打折扣了。這樣要求一個著名畫家，並非苛刻。

 

 

三，中西繪畫融合的得失之間

         西洋畫對山水國畫的影響，主要在對景寫生。隨林風眠學西洋畫出身的李可染，後又得傳統大家黃賓虹、齊白石指導，50年代寫生南北，不避西畫的光影、倒影，“采一煉十”創為新法，山川雄秀，筆厚墨滋，自成高格。遺憾他的科班學生大多囿於他的語言程序，其它效行他寫生的山水畫家，往往過於寫實，雖不乏高山大水的氣勢，終未能升華出詩意而流於平實記錄。

      相對而言，花鳥畫家受西洋畫影響較少，但如郭味蕖等在畫蔬果農具時，筆下的簍子或耙，和齊白石畫的相比，韻致大遜。地方花鳥畫家一度偏離意象美的更多，如雲南的王晉元等。他們的問題同樣出在畫得太像實物，沒有詩化。

      嶺南畫派在近代也曾有影響。高劍父等前輩欲效從日本畫道路來摻用西洋畫法，他發展了居廉的筆墨與色粉交融法，更注重色彩與明暗的層次；陳樹人則提倡寫生。黎雄才、關山月等第二代繼承並拓寬了該派畫路。但此派過於講求寫實與依賴色彩，缺少含蓄。或許又由於廣東文藝積澱原本較弱，嶺南中國畫至今相對滯後。

      文革後的國畫界受西方現代平麵藝術感染，還出現了符號構成式的抽象水墨畫。如穀文達的現代水墨，山川日月成為意筆符號；卓鶴君則以重彩色塊、老宋體字，和傳統意味的山水拚合出現代與古典的交響曲。這些作品筆墨韻味還是精到的，是中國畫的新樣式。

        從吳冠中《筆墨等於零》引發的關於筆墨地位的論爭中，可見不少畫家越來越認識到中西繪畫是兩個係統，筆墨是中國畫發展絕不可丟的最低底線，否則國畫就“國將不國”了。西洋畫在“西學東漸”浪潮中強勢進入我國的一個世紀裏，國畫界若幹探索路數的得失，使國畫家們能在比較中思考哪裏些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會遇挫，但難有突破，開拓是必要的。無論前述借鑒西法的畫家有怎樣的不足，均可成為後來者的前車之鑒，他們探索的精神均至為可貴，借此致以深深的敬意。

 

 

四，王學治的繪畫藝術的國畫複興的中流砥柱

 

         王學治藝術都是從傳統中出來的 , 他推崇的古代 畫家如青藤 , 白陽 ，八大 ，石濤，吳昌碩等也極近似 。所不同的是 ，王學治是直接受過潘天壽，李苦禪指教而領會其精神的畫家 ，並善於化用的，學習前人又不因襲前人的 ,故能 "推陳出新"出奇製勝"這些與他的特殊襟抱才能 都分不開 。王學治的畫兼有八大, 潘天壽，李苦禪 ，三家筆意而墨法多出己意。僅就題畫詩而言即三百年來無出其右者，與石濤相比不分軒輊。

       陳師曾充分肯定文人畫之價值說：“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調之高耳。夫文人畫，又豈僅以醜怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。”“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”

      王學治的藝術正是這種文人畫的雄強渾厚、空靈華滋、古雅從容脫俗的體式。通過似與不似之間的意象營構出意境而表達氣息，這正是中國畫的詩性。“詩畫本一律，天工與清新。”文人畫是中國畫核心，詩性應是中國畫的精魂。從形上說，意象美和虛靈是畫麵詩意的要素。意象化和現代派西畫的變形並非一回事，是似與不似之間的蘊藉意趣，不平板又不狂怪，虛靈，往往來自畫麵若幹處的留白、散略與簡淡。西洋畫也是有虛實的，但對虛靈感的強調遠不及中國畫，故而雋永不足。雋永與否不隻在形體，還與筆線本身質量密切相關。中國畫無西洋畫中對透視學、解剖學、色彩學的緊密結合，但對筆法、墨法十分講究。“驚蛇入草”、“萬歲枯藤”、“潤含春雨，幹裂秋風”。這方麵的論家不計其數，黃賓虹的“五筆七墨”，尤被當代畫家奉為圭臬。中國畫家駕馭筆墨的能力，西洋畫家望塵莫及，因為西洋畫筆法過於簡單。

        王學治是當代文人畫最傑出的代表。他的花鳥畫藝術在現代美術史上的曆史地位是不容忽視的 他在藝術造詣 , 藝術素養 , 美術教 育, 繪畫理論等方麵的建樹無疑使許多同輩 藝術家相形遜色， 王學治無愧色地以他那橫絕獨特傑出的藝術 成就贏得了國際藝術聲譽與曆史地位 ,其藝 術的精湛與素養的全麵，使得他被認為 是傳統繪畫最接古中國地氣的大家。

        王學治的藝術是 "大巧 若拙" , 沒有甜媚 , 缺少時風 , 追求 的 "蔬荀 氣"這些都不會討，，人喜歡 .人們往往對表麵 新奇的東西更感興趣 , 而不會對很有內涵的 "貌不驚人" 之作予以特殊關注 ，同樣畫荷 , 張大千的潑彩與潑墨表麵上要比的王學治水墨荷花吸引人得多 ; 而石魯畫荷的奔放如瀉的筆 墨色交融的氣象也要比王學治的溫文和雅更易引人注意 。

 

    21世紀是風雲變幻的世紀 。中華民族在經濟上軍事上的複興來臨之際 ,民族文化，民族藝術也要自立於民族之林。我們要有民族自信，文化自信。國家自信。

         在一個巨大變化的時代，一 切傳統的文化形式無不受到了新的曆史審度 與考驗。 繪畫界的反對舊傳統 , 革形式主義的命挾裹著一股西來之風有待於今天的人文反思。新的時代呼聲中輕視那些重視繼承和挖掘傳統文化精神的藝術的左右下， 傳統的藝術表現，這種民 族文化虛無思潮是在吸收外來好東西的舉措中並生的 。當我們不得不理智地承認西方世 界的科技進步這一客觀事實時 , 我們實際上完全沒必要同時承認我們的文藝也落後了 . 藝術是不能簡單地用 "進步" 來衡量的 , 更不 與物質科技的進步相同步。不應該把許多有價值的 "國學" 以及有價值的優秀傳統，都遭到了從表層到深層結構的洗刷 。優秀的民族傳統文化 , 自然也包括傳統形態的藝術 ,不是受到不客觀的批判 ,就是受到不應有的冷落 , 想這不是沒有根據的 。社會總在青睞那些值得青睞或不怎麽值得青睞的藝術家及其藝術 。當我們崇尚具有批判精神和創新價值的 藝術時 ，我們理應給繼承傳統 接力型藝術和藝術家一個合理位置 。

        然而 , 正是這樣一 個時期的整體被輕視的傳統型藝術家中王學治的藝術的失卻合理位置 。並不僅是他個人 的藝術命運， 而是其同類藝術的共同命運 他 不過是一個代表罷了， 當然他是最有代表性的在繼承傳統藝術家的楷模。

 

 

         在現代畫壇，王學治寫意花鳥正是集中體現了傳統繪畫 "以形寫神" 以神寫形" 形神兼備"  創作觀念的代表性藝術，他的繪畫表現是深得傳統的寫意精神的。 他的繪 畫在表現了傳統寫意畫的抽象的，筆墨美的同 時 ,還表現了一種平易質樸，他的題畫詩富於豐富文化內涵的古典哲學意味的 。他的藝術具有非常正統和高雅的傳統 的中和美感與藝術品位，形式構成的洗練化，筆墨語言的精純化 ，藝術情趣的哲理化與 詩意化 ，構成了王學治獨到的藝術特質 。這 一特征不僅標幟了他的鮮明自家麵貌 ，也在現代畫壇標幟了一個時代的一種代表性的表現風格 ，品位格調絕對是一流的 。李苦禪老給他題字: "畫至書為極則 ， 書至畫為高度” 這一思想貫穿王學治書畫藝術之 中 ，而且 "畫至書為極則" 就是他寫意花鳥畫 的靈魂 。如所周知 ， 追求繪畫中的書法性是 文人畫的一大曆史傳統 ， 也是文人畫的一大 審美特征 王學治作為傳統文人繪畫的優秀代表，他的繪畫，書法，詩詞，品格是當代的國家藝術玫寶。

 

 

 

中國國家博物館        曉陽