翟業軍的博客
翟業軍的博客
又一份“被背叛的遺囑”1。
正是這一“背叛”，讓我們不得不麵對一個如此異樣的張愛玲——那麽流麗靈動、顧盼生姿的敘事也會變得如此回旋、夾纏和生澀，那麽新鮮生辣，猶如蠻荒世界裏的蹦蹦戲花旦一樣的傳奇，也會褪色成一堆雜亂、汙糟的舊事，那個鬼魂一樣向室內窺視的現代人有一天也會走到台前，一件件地展露連自己都不一定能夠直麵的心跡……有“好奇心”2的人當然狂喜，按著小說的圖逐一索出曆史的驥。在藝術趣味上有潔癖的人則不免遺憾，覺得《小團圓》滿紙“老姑婆”氣，“無聊透頂”。“好奇心”無可厚非，因為生命如此“貧乏”，料又足夠的猛。不耐煩甚至憎厭也情有可原，就是密友宋淇不也覺得第一、二章“太亂”，如點名簿？不過，不管是好奇還是憎厭，都未免小視乃至無視了《小團圓》中處處皆有展示的張愛玲一以貫之的生命態度以及她在中年以後陡變的小說觀。我甚至想，《小團圓》會不會就是一份沉甸甸的文學“遺囑”，一次真正意義上的團圓，藉著它回視張愛玲的創作，我們竟會有“兩山排闥送青來”一樣的開朗和欣喜？可惜的是，這份“遺囑”也遭到了“背叛”。
一、隔離——“在中國的外國人”
九莉有時想，一切會不會就是一個夢，忽然醒來，自己原來是另一個人。多年後華盛頓的僻靜街頭，她看見一個淡棕色童化頭發的小女孩攀著小鐵門爬上爬下，永遠不厭煩似的。她突然憬悟，小女孩就是她——“老是以為她是外國人——在中國的外國人——因為隔離。”隔離，是自己與世界的隔離，更是自己與自己的隔離。世界於我是陌生的，就連自己亦是異己的。九莉或者說張愛玲把自己從熟悉、愜意的世界中連根拔起，拋進一個異度空間，這空間與世界永遠橫亙著一道透明卻又參不透的厚幕，她就隔著這道幕，滿懷著猜忌又無比哀矜地打量著世界以及行走在世界中的自己，世界和自己就既熟悉又陌生得恍如一個隨時都會醒來的夢。於是，萬事萬物，包括我們惰性地萬般信賴著的愛情、親情，都被“祛魅”，露出傖俗、憊怠的麵目。隔離，猶如“在中國的外國人”的隔離，原來是發現人性之枷的前提。人性怎會如此猥瑣？你可能會責怪她尖刻。她早在《殷寶灩送花樓會》裏就解釋：“我總覺得寫小說的人太是個紳士淑女，不會好的。”更何況她於自己也是隔離的，揭發起來“也很不客氣”，責怪又能從何說起？
隔離地看，世界原來傖俗不堪，甚至是敵意的，她隻能不信任、不安全地棲止。所以，她愛錢，八百塊港幣就是她的“生存許可證”。這錢一定要是汙舊的，汙舊就是從一隻手流通到另一隻手的非常雄辯的經曆和能力，這錢還不能存到銀行，因為再提出來就是別的鈔票了，“這是世界上最值錢的錢”。這哪裏是拜金，這是在一個不安穩的世界裏心造一個安穩的幻影，是在別無依傍的人間自欺欺人地信靠。愛錢，竟然也可以愛得如此虛無。不信任、不安全的她又是一個懷疑論者、個人主義者，本能地排斥任何說教，隻相信和自己心連手、手連心的東西。所以，就連國家主義也成了二十世紀一種最普遍的宗教，她不信教。所以，任何事情她都要想想，想不通就存為懸案，也許到老了才會觸機頓悟——“她相信隻有那樣的信念才靠得住，因為是自己體驗到的，不是人雲亦雲。先擱在那裏，亂就亂點，整理出來的體係未必可靠。”我想，蕊秋、之雍就是九莉的懸案吧，多少年了，理過無數回，懸案還是那麽亂，那麽亂。在說到荀樺家的局麵“糟哚哚，一鍋粥”時，九莉覺得，“她跟之雍的事跟誰都不一樣，誰也不懂得。隻要看她一眼就是誤解她”。“誰也不懂得”的“誰”，也包括九莉自己吧。《小團圓》的夾纏、生澀原來其來有自，因為張愛玲根本就理不清那些刻苦銘心的舊事。理不清就理不清吧，這樣的小說至少是靠得住的。
隔離的世界和自己是異己的，因為異己，所以又是汙穢的——汙穢一定是因為異己，就像阿小覺得，“自己的髒又還髒得好些”。黃子平注意到，便所，浴室，浴缸的一圈垢膩，這些穢物，或者說是“卑賤物”，反反複複地出現在張愛玲的小說中，用以暗示生命的汙穢。3生之汙穢，用《沉香屑：第二爐香》的話說，就是“一個髒的故事，可是人總是髒的；沾著人就沾著髒”。所以，她要次第點上“第一爐香”、“第二爐香”來驅汙辟穢，還要沏上一壺太苦的“茉莉香片”來解一解生命的垢膩。其實，張愛玲世界裏的汙穢何止黃子平羅列出的幾點。汙穢還是《創世紀》裏的廚房，“全少奶奶在這裏怨天怨地做了許多年了”；還是《留情》裏杯沿的胭脂漬，轉一轉，又一個新月形的紅跡子；還是《連環套》裏霓喜的臉龐與脖子散發出的既不是油垢也不是香水，有點肥皂味又不是單純的肥皂味的動物氣味；也是《小團圓》裏九莉和表姐們躺在床上一邊看書一邊吃東西時的“異感”——“垢膩的被窩的氣味微帶鹹濕，與鴨肫肝的滋味混合在一起，有一種異感。”《小團圓》甚至多次直接寫排泄物。香港淪陷，九莉去英文教授的房子裏洗澡，浴室有人，她就在被洗劫過的一地亂紙的書房小便，“空心的紙團與一層層紙頁上沙沙的一陣雨聲”，她想起從前家裏被賊偷了，臨去拉了泡屎。仿佛還不夠的樣子，緊接著又寫到九莉去銀行，白色大廈，一進門，“瓷磚砌的地上一大堆一大堆的屎，日本兵拉的”。昆德拉說：“媚俗就是對大糞的絕對否定……”4張愛玲通過排泄物直抵生命最不堪的汙穢，汙穢才是被“傳奇”、“流言”重重包裹著的生之真相吧，此一努力，深深刺痛了媚俗的讀者的心——祖師奶奶怎麽能寫糞便？
異己、汙穢的極致，就是死亡，就是屍首。張愛玲即有戀屍癖。戀屍，是因為對於異己和汙穢的極度敏感和恐懼，愛和怕原就是一體兩麵的。於是，張愛玲的小說世界屍橫遍野。《金鎖記》中，芝壽躺在床上，“月光裏，她腳沒有一點血色——青、綠、紫，冷去的屍身的顏色”。《鴻鸞禧》裏，眼睛半閉的新娘就像“複活的清晨還沒有醒過來的屍首，有一種收斂的光”。《花凋》中的鄭先生，則是“酒精缸裏泡著的孩屍”。《小團圓》寫到純姐姐的屍首：“靈堂上很簡單的搭著副鋪板，從頭到腳蓋著白布，直垂到地下，頭上又在白布上再覆著一小方紅布。”寫到醫科學生把酒精罐裏的一根性器官丟在解剖院門口的瀝青道上。還寫到一輛軍用卡車，蒼綠油布下一堆亂七八糟肉黃色義肢，義肢上蜿蜒著亮晶晶深紅色血痕。《燼餘錄》裏那具躺在蘿卜餅攤頭不遠處的青紫屍首，也出現在《小團圓》裏：“人行道上一具屍首，規規矩矩躺著，不知道什麽人替他把胳膊腿都並好，一身短打與鞋襪都幹幹淨淨。”明明死了，卻還像生的一樣“規規矩矩躺著”，就越發反襯出死的恐怖和滑稽。更詭異的是，接著屍首，張愛玲寫到懷孕：“劍妮大著肚子，天暖沒穿大衣，把一件二藍布旗袍撐得老遠，看上去肚子既大又長，像昆蟲的腹部。”屍首∕死和懷孕∕生之間，竟會有某種隱秘關聯？此一關聯在九莉墮胎時得到落實——九莉在浴缸中躺下，“就像已經是個蒼白失血的女屍，在水中載沉載浮”。孕體怎麽會像屍首？除了生通向死，死又連著生，生死鎖鏈緊緊拴住了孕體和屍首外，它們的共性還在於異己、汙穢。胎兒孕生，母體如昆蟲腹部般隆起，這個變形的、醜陋的、不自主的身體還是自己嗎？這樣的身體與屍首有什麽不同，不都凸顯了身體的動物性的、肉的一麵？張愛玲並不孤單，克裏斯蒂娃也說：“懷孕首先是精神病的一種製度化形式：我還是它？我自己的身體還是另一個身體？這個身份是分裂的，轉向了自身，發生了變化卻並未變成他者……”5“分裂”，就是自己從自己體內遊離，就是異己。死亡和孕育的異己，奇妙地、讓人震悚地交融在下麵的畫麵中：
夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶裏的男胎，在她驚恐的眼睛裏足有十吋長，畢直的欹立在白瓷壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾劃出它的輪廓來，線條分明，一雙環眼大得不合比例，雙睛突出，抿起翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥。
對此畫麵，黃子平亦有精彩剖析：“這是雙重的卑賤物，既是排泄物，又是屍首。”6不對，他忘了它首先是胎兒，第一層的異己，然後是排泄物，又一層的異己，最後才是屍首，更深一層的異己，終極的汙穢。三重異己疊加成絕大的恐懼，就像那隻木雕的鳥——木鳥猶如“遠祖祀奉的偶像”，接通了人性最幽暗、神秘、不可言說的恐懼。這隻鳥在九莉的生命中還要反複閃現。她的世界隻能像冷卻的屍身，沒有一點血色。
二、“褻”——“一個幹燥的軟木塞”
九莉就是在最歡喜或最悲慟的時刻，也是自我隔離的，有另一個自己悄悄溢出，打量著這一歡喜或悲慟。就像寫到那次最癲狂的性體驗，她也一定要用獸、洞口倒掛著的蝙蝠、深山中藏匿的遺民等意象來喻指。比喻是從本體處撤離，站在喻體或者說異體上打量、體認那個本體。這樣一來，本體不就成了異體？比喻，竟是對於隔離的無可奈何的承認。因為隔離，世界和自己都是異己、汙穢的，但是，汙穢的世界和自己，偏偏要靠上來，親近上來，因為據說我們應該是相親相愛，親密無間的。這種明明隔離卻要靠近甚至真的靠近了的狀態，就是猥褻、褻瀆之“褻”。《辭海》中，“褻”有多個義項，除了“穢”的意思外，還指內衣，親近、狎近，常見麵，不嚴肅、不莊重。如此看來，“褻”主要指近，一種不必要的、想躲卻躲不掉的近。張愛玲有個中心詞，穢褻。比如，《沉香屑：第二爐香》說：“說到穢褻的故事，克荔門婷似乎正有一個要告訴我，但是我知道結果那一定不是穢褻的，而是一個悲哀的故事。”《小團圓》中更是處處可見“穢褻”二字。比如，九莉和蕊秋去海灘，那個年輕的英國人從海水中湧起，一撮黑頭發黏貼在眉心，像有些白馬額前拖著的一撮黑鬃毛，“有穢褻感，也許因為使人聯想到陰毛”。但是，我們每每把穢褻的“褻”字略過，隻注意“穢”，穢褻就被簡化成了汙穢。下麵讓我們看看世界和自己是如何“褻”的。
《殷寶灩送花樓會》中，酒後，潛之吻了寶灩——“隻一下子工夫。冰涼的眼睛片壓在她臉上，她心裏非常清楚，這清楚使她感到羞恥。”他本來遠遠的，和她隔著一本音樂史的距離，音樂史的那邊，他瑟縮、倔強，拖著一個沉重的汙穢的陰影。但他偏偏靠上來，靠得那樣近，而她又是那麽清楚——清楚就是隔離感，就是對於靠近的排拒。所以，她“覺得一切都是褻瀆”。這是一個“褻”的故事。“褻”顯然比“穢”難堪許多，因為說不清，道不明。《小團圓》更強化了“褻”感。蕊秋閑話要嫁掉九莉：“隻要是個處女，就連碧桃，那時候雲誌都跟我要！”少女處女的話，讓九莉隔離性地看出自己的動物性，她感到汙穢。而蕊秋打著手勢，聲音低下來，“變得親密而恐懼”，更讓九莉有一種“輕微的穢褻感”。“褻”，是因為那麽隔離的人突然如此地近。親近已是“褻”，肉貼肉的接觸就更加不堪了。九歲那年，蕊秋帶九莉逛南京路，過街時，她躊躇著，咬咬牙，才抓起女兒的手。九莉覺得母親的手像橫七豎八一把細竹管子。細竹管子是一種涼的異物，異物卻緊緊貼著自己，真是一種太難堪的“褻”。她感到母親“也有點惡心”——她之於母親，也是一種異物，母親也有一種被“褻”後的眩暈。多年以後，她都會恐懼：如果碰到母親的手？《心經》亦有這樣的惡心。小寒與母親坐在黃包車裏，她的腿緊緊壓在母親的腿上，她感到一陣強烈的厭惡與恐怖，“她憎嫌她自己的肌肉與那緊緊擠著她的，溫暖的，他人的肌肉”。蕊秋還講起英國湖泊區的凶殺案。一對年輕夫婦去度蜜月，男的漂亮，女的醜，她跟他親熱，他受不了，殺了她——“沒有比你不喜歡的人跟你親熱更惡心的了！”異己的、汙穢的，還要親熱，當然就是“褻”，難怪蕊秋說起時，是輕聲的，“似乎覺得有點穢褻”。對於“褻”感，蕊秋是切膚的，她和乃德不就像那對夫婦，一場曠日持久的凶殺鈍刀鈍斧地砍斫了他們多年？
“褻”，不僅因為疏離者的靠近，也因為相愛者的入侵。在愛的輝耀下，之雍一吻九莉。“但是”，一個多麽突兀的轉折，“一隻方方的舌尖”，一種有厚度、有形體，可以用“隻”作量詞的異物，“立刻伸到她嘴唇裏”，一種不由分說的入侵，“一個幹燥的軟木塞”，一種類似於橫七豎八一把細竹管子的“褻”的感受。他感到了她的反感，微笑著放開。愛，原來隻能永遠看著他的半側麵。近了，進了，哪一點哪一刻不讓她感到“褻”？
“穢”，是隔離者對於世界和自己的客觀認知，“褻”，則是異己、汙穢的世界以及自己對於隔離者的無限逼近，一種無論如何都躲不開、逃不掉的逼近，所以，“褻”是主體與客體以及主體內各個分裂部分之間的關係，它既是一種客觀存在，亦是一種主觀感受。“穢”與“褻”一起，全方位地籠罩著、占據著我們的生命，活著，就不得不穢褻地活著。當然，媚俗的人們可以輕捷地繞開穢褻，或者對它視而不見，用昆德拉的話說，就是“……製定人類生存中一個基本不能接受的範圍，並排拒來自它這個範圍內的一切”，就像蕊秋的種種言語忌諱：不能說“碰見”，要說“遇見”，不能說“快活”，要說“快樂”或“高興”，此外，不能說“幹”、“壞”、“高大”，不一而足。蕊秋們穢褻地活著，卻處處規避著穢褻，不讓它浮到表麵來，不就像我們的新文學，明明長養在穢褻的泥裏，穢褻卻成了最大的禁忌，人們都躡手躡腳地繞著走，唯恐說破它，人們還要大聲地喊出自由、民主、科學、愛、革命之類神聖詞匯，以便忘卻它。新文學原來才是真正媚俗的。如此說來，張愛玲從根基處造了新文學的反，她第一次告訴現代中國的讀者，生命一片穢褻。這一造反行徑，20世紀40年代已現端倪，70年代的《小團圓》集其大成。《小團圓》的文學史意義，怎麽估量都是不過分的。在新文學中浸潤太久的讀者當然斥責《小團圓》“無聊透頂”——穢褻怎麽能上文學的台麵？
那麽，直麵穢褻，會是什麽樣的感受？張愛玲的回答是：“霧數”。她說：
堆在盆邊的髒衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷？那種雜亂不潔的，壅塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容：“心裏很‘霧數’。”“霧數”二字，國語裏似乎沒有相等的名詞。7
“霧數”大概就是江南淫雨天裏的粘膩、不潔、潮濕、酸腐、腥氣、惡心吧，卻又都不太像。“霧數”終究無以言傳，無法把捉。正因為無法把捉，也就無計消除，隻能壅塞、積鬱在心中，就像張愛玲說的，“若能夠痛痛快快哭一場，倒又好了，無奈我所寫的悲哀往往是屬於‘如匪澣衣’的一種”。所以，張愛玲隻能用比喻一再地觸摸它，打撈它。比如，在《連環套》中，“霧數”就如同一群拖泥帶水的野狗，“大，重，腥氣，鼻息咻咻，親熱得可怕，可憎”。在《留情》中，“霧數”則成了一隻棕黑的大狗，“毛茸茸，濕溚溚，冰冷的黑鼻尖湊到人臉上來嗅個不了”。在《等》中，“霧數”又是廚房裏的黑白方磚地，潮抹布擦過的。到了《小團圓》，“霧數”就是一匹匹蔥綠桃紅的布，映著高處的藍天，比比不信不掉色，蘸了唾沫一陣猛揉，“九莉像給針戳了一下，攤販倒沒作聲”。就在那次極致的性體驗之後，蚊子咬得厲害，之雍蘸了唾沫搽在她叮的包上，她又想起比比蘸唾沫揉布。最徹底的交歡亦是“霧數”，就像拉丁諺語所說，“交配之後，一切動物都憂愁。”8
中國文學從來不缺生命感受，一般愁緒亦有萬種風情，但是，張愛玲第一次把生命感受本體化了——“霧數”壓得她喘不過氣來，她從“霧數”出發又返回到“霧數”，她不得不一再地抒寫“霧數”，從而凝結成一個絕大的“霧數”。正因為“霧數”，她認定生命即是麻煩，“怕麻煩，不如死了好。麻煩剛剛完了，人也完了”9。張愛玲拈出“霧數”的文學史乃至文化史意義，不下於薩特說“惡心”。“霧數”有點像“惡心”，都是對於異物的不適和眩暈，又有很大的區別——“霧數”是一種把自己也裹在裏麵的不適，說到底是悲哀的，無告的，而且，就算再“霧數”，還是要過下去，因為這就是人生；“惡心”則是相對跳出來，以“局外人”的身份決絕地宣判世界的偶然性和不可知性，宣判存在本身的無意義和荒誕，讓人“惡心”的世界是不值得一過的。所以，我認為“霧數”是一種不同於“惡心”的東方式存在觀，是張愛玲對於中國人的生命感受的天才洞觀。
三、時間打通了——“神秘的未來連著過去”
生命如此“霧數”，哪堪回首，所以，九莉覺得：“回憶不管是愉快還是不愉快的，都有一種悲哀，雖然淡，她怕那滋味。”她有色彩饑渴症，喜歡任何濃烈的顏色，越濃烈越好的顏色能夠祛除“霧數”？不過，她單單不要回憶的顏色，因為“回憶總有點悲哀”。不能回首，眺望亦是不忍的，因為“長的是磨難，短的是人生”10，所以，她對比比說：“我怕未來。”過去悲哀，未來可怕，那就隻剩下現在，永恒的需要一天一天去過的現在。可是，哪裏有什麽現在，每一個現在不都曾經是未來，又都已經是過去？於是，滿眼一片蒼白、悲哀的時間川流。或者說，“神秘的未來連著過去”，時間打通了，“過去—現在—未來”這三個豐滿卻又庸俗、虛偽的時間向度被拆解了，平平地打在九莉的五十多歲的記憶之幕上，就像立體的世界被拍成一張照片，彩色，卻是扁平的。從照片上我們分不清太多的層次，所有的凹凸、距離都被折疊起來，成為大小、明暗，平麵地呈現在我們麵前。同樣，九莉的記憶之幕上，不管是遙遠的過去還是飄渺的未來，都被折疊起來，並列地、平等地呈現於敘述的當下，劃過敘述語流，竟摸不到歲月的凹凸，習慣了標準性時間的我們一定會迷失——講的是什麽時候？比如，剛剛回國時，飯桌上，楚娣總向乃德打聽親戚消息，蕊秋難得開口，隻是偶爾給孩子講兩句營養學。“在沉默中，她垂著眼瞼，臉上有一種內向的專注的神氣，脈脈的情深一往，像在淺水灣飯店項八小姐替畢先生整理領帶的時候，她在櫥窗中反映的影子。”十年後的未來竟能提前打撈上來為現在作譬，因為它們都有一種脈脈情深。那麽異質的事件竟能揉在一處，因為在數十年後的敘事人看來，此和彼又有什麽區別？（敘述或者說回憶，其實是有寬容意的。）但是，那麽多的往事都被抽掉線性鎖鏈，折疊起來，雜糅起來，成了一張紛亂的網，一座迷離的陣，讀者一定會一頭霧水。不過，你就是再一頭霧水，和我又有什麽關係，敘事人敘述起來倒是著冷著熱，點滴在心頭的。所以，《小團圓》是一本張愛玲寫給自己的書，理過多次的往事拿出來再理一理，理一次，就是一次“痛苦之浴”，又是一本拒絕讀者的書，我的心事與你有什麽相幹？不過，我們都知道，拒絕其實就是召喚，對真正的讀者的召喚。有人會質疑：私事有什麽好寫的？比比可以告訴你：“身邊的事比世界大事要緊，因為圖畫遠近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群眾場麵大。”對於習慣了宏大敘事、媚俗敘事的我們，這又是啟蒙一課。
打通時間，折疊記憶，《小團圓》就成了一堆雜亂、密集、硬邦邦的事件。張愛玲說《海上花》把傳統發展到極端，“比任何古典小說都更不像西方長篇小說——更散漫，更簡略，隻有個姓名的人物更多。”11其實，《小團圓》才更散漫，更簡略，徹底放棄了戲劇性。張愛玲對宋淇夫婦說：“《小團圓》情節複雜，很有戲劇性，full of shocks。”這裏的戲劇性不是指情節安排的陡轉、巧合、呼應、掩映，而是指情節自身的shocks。這世界哪有多少戲劇性，但是，每一小小事件都潛藏著大大的震驚，讓聽得見的人“於無聲處聽驚雷”，難怪張愛玲相信：“事實比虛構的故事有更深沉的戲劇性，向來如此。”12所以，張愛玲那麽深情又那麽冷靜地一再潛回往事，細細諦聽往事內裏隱隱傳來的數十年來都未消逝的驚雷，然後由這一樁牽扯出另一樁，再由那一樁跳回這一樁，形成一汪看似混沌、糾纏實則井井有條的事件漩渦。事件漩渦裏沒有時間、空間、邏輯、人稱等一切敘事語法的限製，有的隻是事與事之間一點似有似無的因緣，就像大考早晨的慘淡和“雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來”被那麽突兀地並置於小說開頭，隻是因為它們都是等待。這種寫法無以名之，套用“意識流”的說法，姑且稱作“事件流”。中國小說一直有“說話”的傳統，強調事件而忽視心理（意識），密集地寫事，並不足奇。但是，讓事件掙脫敘事語法，如意識、無意識一般自顧自地流動起來，衍生開去，該是張愛玲的獨創詩學吧？“事件流”對於仿佛已經窮盡了可能的小說寫作，應該有所啟示。
不過，細心的讀者會發現，《小團圓》是斷裂的——以將近一半篇幅時邵之雍出現為界，前半段猶如事件的叢林，壅塞、錯綜、晦暗，後半段一下子明朗、生動起來，我們甚至能夠大致勾畫出九莉的敘事語法。是愛的魔法使小說獲致助推力和邏輯性？事實完全相反。前半段壅塞，是因為盤根錯節，你中有我我中有你，說到底有種知根知底的實在感、信靠感，就像死去多年的爺爺和他的丈人，都靜靜地躺在她的血液裏，“在她死的時候再死一次”。後半段明朗起來，卻是因為她和他隻是短短、短短的交錯，又能如何糾結？他的過去不屬於她，他的過去對於她就是空無。她寫了首詩：“他的過去裏沒有我∕寂寂的流年∕深深的庭院∕空房裏曬著太陽……”“空”，應該是她自己空吧，撲了個空，竹籃打水一場空，隻能遽然萎謝的空，他倒是還有大段聲色等著去一一鋪排呢。她稱這短短的交錯為“失落的一年”。失落的時光，敘述起來當然是明朗的，清爽的，不明朗、清爽，還能怎樣？所以，在張愛玲的世界裏，明朗總是讓人憂愁，糾纏、穢褻和“霧數”倒是真切的，實打實的。餘媽有時給九莉講陰司地獄的事。九莉想，她絕不做壞事，要受刑的，但也不要太好了，跳出輪回上天去，“她要無窮無盡一次次投胎，過各種各樣的生活”。穢褻就穢褻，“霧數”就“霧數”吧，用之雍的怪腔調說，“亦是好的”，因為這才是人生。如此看來，張愛玲對於穢褻的人間，還是有不盡愛意的。不過，不管她樂不樂意，胡蘭成也曾說過：“天下從此生是非，而我就是愛的這是非之境”13，他們還是有著太多的相通處。
注釋：
1張愛玲文學遺產的執行人宋以朗非常清楚地意識到，出版《小團圓》即是布洛德式的“背叛”：“若Max Brod遵照朋友的吩咐，世界便會失去了kafka的作品。很明顯，假如我按張愛玲的指示把《小團圓》毀掉，我肯定會跟Max Brod形成一個慘烈的對照，因而名留青史。”見《小團圓》，張愛玲著，北京十月文藝出版社2009年版，第2頁。
2《小團圓》寫到，蕊秋、楚娣“最忌好奇心”，並說九林“賊”——“sneaky”。一次午餐後閑話，蕊秋笑道：“你二叔拆別人的信”，九莉永遠記得弦外之音：“自己生活貧乏的人才喜歡刺探別人的私事”。
3黃子平：《世紀末的華麗……與汙穢》，《現代中文學刊》2009年第3期。
4【法】米蘭·昆德拉：《生命中不能承受之輕》，馬洪濤譯，時代文藝出版社2000年版，第212頁。
5【法】克裏斯蒂娃：《一種新型的知識分子：異見者》，秦立彥譯，《作家》2009年第4期。
6黃子平：《世紀末的華麗……與汙穢》，《現代中文學刊》2009年第3期。
7張愛玲：《論寫作》，見《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第195頁。
8見《被背叛的遺囑》，米蘭·昆德拉，餘中先譯，上海譯文出版社2003年版，第48頁。
9張愛玲：《論寫作》，見《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第195頁。
10張愛玲：《公寓生活記趣》，見《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第25頁。
11張愛玲：《國語本〈海上花〉譯後記》，見《對照記》，北京十月文藝出版社2007年版，第246頁。
12這是佩奴德（Regine Pernoud）《艾蓮娜王後傳》裏的話，轉引自張愛玲的《談看書》，見《對照記》，北京十月文藝出版社2007年版，第105頁。
13胡蘭成：《禪是一枝花》，上海社會科學院出版社2004年版，第4頁。
