潘知常：海德格爾的

　　 一

　　 海德格爾是一個不容忽視的思想家。對於西方美學的研究是如此,對於中國美學的研究也是如此。這裏,就以海德格爾對於"真理"的看法為例。

　　 "真理"是一個極為重要而又極為混亂的問題。在西方,從亞裏斯多德始,一直沿襲著一種自覺或不自覺的看法:真理的本質在於符合。在他們看來,真理是對事物真假的一種判斷,凡是判斷與其對象符合,則被稱為真理。在這種意義上,所謂"真理",實際上應該是"真理",即關於"真"的"理"。在人類的生命存在中,強調"理"大於"真",應該說也有一定的合理之處。這裏的"理",是指人們在對象性思維的基礎上通過認識、邏輯對"真"加以抽象和分門別類的結果。在"理"中,人們當然可以獲致一些關於人類生命存在的良知,但同時人們又會喪失掉一些更為珍貴的東西。要知道,作為關於"真"的"理",在對"真"加以抽象和分門別類的時候,又會轉而優先於"真",成為高踞於"真"之上的理性法庭,把一切不能藉抽象和分門別類的方法加以把握的生命活動無情地排斥在外。“存在作為理念被捧高了,它成了真正的存在",而"存在本身""卻被貶低為不應該是的東西和實際上不是的東西,因為在實現過程中它總是使理念失去原形,"①於是,原本連貫一體血肉豐滿的生命被異化為一種概念化、程式化、對象化、分解化的“理”, “理”的誕生又偏偏是"真"的泯滅。

　　 這並不是危言聳聽。在人類的生命存在中,人們對"真"的體要遠比被抽象和分門別類地加以描述的部分豐富得多、真實得多,也有價值得多。更重要的是,人類生命存在本身是絕對無法納入"理"的邏輯框架的。因此,嚴格地說,"真"與"理"不但並不等同,而且並不在一個層次上。前者是本體論的,後者則隻是認識論的。一旦把二者等同起來,甚至讓後者僭替前者,自然會導致"真"的泯滅。

　　 海德格爾對"真理"的追問正是從這裏開始。在他看來,真理的本質固然是一種符合,但人們卻未能從更深一層提出問題:思想與對象之間為什麽能夠彼此符合?人們把這一點視作不言自明的事實。海德格爾敏捷地意識到這不言自明的事實恰恰最使人不明,也恰恰最成問題。他指出:思想與對象之所以能夠符合,恰恰因為在它們之間還存在著更為源初的、先於主客二分的、一元的關係,即一種敞開狀態、展開狀態。顯而易見,這就是"真"本身。相比之下,"真"比"真理"要遠為源初。為了彼此區別,我們可以說.前者是"真理",是真大於理,也是真先於理,後者則是"真理",是理大於真,也是理與真同時出現。而且,假如說前者是側重於追問真理如何成為真理的過程,後者則是側重於追問作為既定結果的真理本身。

　　 這樣,我們不難看出,海德格爾心目中的"真理",所指的並非傳統意義上的"真理",而是更為源初的"真理",即"真"本身。在這個意義上,"真理"正是一種真實的存在。它從一切理性、邏輯、認識的遮蔽中"冒出"、"拋出",置身於恬然澄明的過程之中。海德格爾發現:真理的這一涵義,恰恰是希臘文alethem(真理)的涵義。指否定、解除、打開、拿去,而lethem則指遮蔽、隱蔽。故這個字的直譯應當是解蔽性、無蔽性。可見,alethem意味著把覆蓋其上且讓真實存在隱蔽起來的那些東西消解掉,從而使真實存在置身於恬然澄明的過程之中。這正是海德格爾所認定的真理,一種"在本性上是非真理"的真理。

　　 二

　　 在西方,海德格爾對於真理問題的重新界定,完全稱得上石破天驚的壯舉。考慮到"對真理的決定十分要緊,因為它是存在意義的決定,因此也是人類以及整個文明史的軸心”,（2）看出它對西方所產生的重要影響。西方哲學、美學的發展演進已完全證實了這重要影響。

　　 更為重要的是,海德格爾的"真理"還對中國美學的"真'有著重要的闡發作用。"真"在中國美學中同樣是一個極為重要問題。然而,由於我們盲目套用西方傳統的真理觀去闡發中國的"真",也使它成為一個極為混亂的問題。例如:幾乎所有的從真實地反映現實,或者從比現實更集中、更概括、更高更美的角度來詮釋中國美學的"真"。又如,幾乎所有的人都認為中國的特點是"美善統一"。而"美真統一"則被歸納為西方美學的特點。偶而見到有人指出中國美學也主張美真統一,卻偏偏又是中國美學也不乏真實地反映現實的論述角度去論證的。顯然與對中國美學的"真"的錯誤把握直接相關。而海德格爾的"真理"對於中國美學的"真"的重要闡發作用恰就在這裏。它使我們有可能從一個新的視界去重新對中國的"真"加以詮釋,並且使我們有可能最終深刻意識到:在海德格爾的"真理"與中國美學的"真"之間,存在著發人深省的匯通。中國美學的"真"同樣意味著解蔽性、無蔽性,意味著把覆蓋其上且讓真實存在隱蔽起來的那些東西消解掉,從而使真實存在置身於恬然澄明的過程之中。

　　 最具說明力的論據要推"真"字的涵義,恰似希臘文alethem的涵義。《說文》指出:"真"的原始含義,象征人死後變形升天的樣子。日本學者笠原仲二對此解釋雲:"許慎按照神仙思想對‘真'的解釋,我們是否可以這樣理解:‘真'象征著人們擺脫塵累而升華到無礙的天空(即自己生前的故鄉,生命的本源,自由的世界)的願望或這種願望達到後的喜悅,也就是說,它象征著人們把自己有限的生命向無限的生命歸投(解脫)的憧憬、理想或這種理想實現後的快樂。"（3）這裏的"擺脫塵累",正是指的"解蔽",而"無礙的天空"不正是真實存在的"敞開狀態"和"展開狀態"嗎?

　　 中國美學的"真"顯然源於《莊子》(儒家罕言"真"而代之以"誠",《老子》全書中"真"隻出現三次)。在《莊子》一書中,"真"出現過66次,分別為形容詞30次,副詞11次,名詞25次。諸如:"道之真以治身,其緒餘以為國家,其土苴以治天下。"(《讓王》)"無以人滅天,無以故滅命,元以得殉名。謹守而忽失;是謂反其真。"

　　 '({秩水})"真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。故強哭者雖悲不哀,強怒者雖嚴不威,強親者雖笑不和。真悲無聲而哀,真怒未發而威,真親未笑而和。真在內者,神動於外,是所以貴真也。真者,所以受於天也,自然不可易也。故聖人法天貴真,不拘於俗。愚者反此。"(《漁父》)而這幾條引文中,"真"的內在涵義又是完全一致的。過去我們無法解釋,便簡單斥之以"唯心主義"。實際上,莊子的"真"的著眼點並非"真理",而是"真理",即"真"本身。它強調的不是關於"真"的理,而就是自自然然的"真"本身。這"真"受之於天,又與人為的一切,諸如"緒餘"、"土苴"、"人"、“故"、"得"、"失"、"強"等針鋒相對,是恬然澄明的真實生存的寫照。由此不難看出,對於《莊子》乃至中國美學的"真",不但不應斥之以"唯心主義",而且應給以極高的評價。在這方麵,美國學者白瑞德評價海德格爾的"真理"觀時的一段闡發,值得我們重視:"沒有一個東方文明造成過類似這種把存在物和存在分家的情形。盡管海德格爾不曾提到這些東方文明一一就連他試圖超越西方而思想的時候,也還是從西方采集資料一一我們品評他的思想,卻不能不參考到它們。無論在印度或中國,或是這些文明產生的哲學思想裏,真理都不存在於思想中。印度和中國聖賢要求的恰恰相反:就是說,人隻要禁錮在他的思想一天,就一天不能獲得真理;一個人若是認為真理在於他的心智當中,這些聖賢不僅會覺得是謬誤還會以為是心理錯亂。西方人和東方人之間所以有這麽大的曆史差異,原因在於他們對真理的見解不同。"④

　　 最能說明中國美學的"真"與西方美學的"真理"的"見解不同"的,是中國美學"景之美者,人曰似畫;畫之佳者,人曰似真,孰為正"這一公案。中國美學認為:"江山登臨之美,泉石賞玩之勝,世間佳境也,觀者必曰‘如畫'……至於丹青之妙,好事君子磋歎之不足者,則又以‘逼真'目之。"(洪邁《容齋隨筆》)"杜(甫)蜀山水圖雲:‘沱水流中座,岷山赴北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。'此以畫為真也。曾吉父雲:‘斷崖韋偃樹,小雨郭熙山。'此以真為畫也。"(楊萬裏《誠齋詩話》)"會心山水真如畫,巧手丹青畫似真。"(楊慎《畫品》)顯然,中國美學的看法與西方美學截然不同。西方美學認為,"真理"是對"真"的抽象和分門別類的結果,"真"本身還並非美,還有待概括、提煉、升華;而在中國美學看來,"真"本身由於進入了無遮蔽的恬然澄明,它本身就是美,所謂"江山如畫"。至於"丹青似真",則是說,美的東西必然是進入無遮蔽的恬然澄明的東西,因而也就必然是真的東西。這是從美的角度又一次向我們昭示了中國美學的"真"的內在涵義。

　　 因此,中國美學中根本無法找到西方美學意義上的"真理",固然,中國美學也不乏對"理"的追求。莊子就曾說過:"天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。聖人者,原天地之美達萬物之理。""判天地之美,析萬物之理,察古人之全,寡能備於天地之美,稱神明之容。"(《莊子•知北遊》)但這裏的"理"並非關於真的"理",而是與"美"、"法"、"全"完全等同的概念。所謂“事無巨細,各具妙理,是皆出乎玄化之自然"(李開先)。正像笠原仲二指出的:"這裏所謂的‘理，是生成天地萬物的最終極、最本源的實在。它內在於天地萬物以及人類之中,規定著天地萬物和人的各自形態,使它們隻能如此而不能如彼,使它們呈現不同的姿相、各種藝術性的美。”（5）而且,在中國美學的大量論述中的"真",著眼點也並非"真理",而是"真理"。在中國美學看來,"真"的妙處“蓋在於鼻無堊,目無膜爾。鼻無堊,斤將曷運?目無膜,蓖將曷施?所謂渾然天成,天球不琢者與?"(葛立方《韻語陽秋》)因此,在審美活動中,就必須"不雕琢、不假借、不著色相,不落言詮"。例如,徐渭指出:"今天下事鮮不偽者,而文為甚。天真者,偽之反也。故五昧必淡,食斯真矣,五聲必希,聽斯真矣,五色不華,視斯真矣。凡人能真此三者,推而至於他,將未有不真者。"(《贈成翁序》)賀貽孫指出:"今夫天之為我,豈有二哉?莫適為天,誰適為我?,凡我詩人之聰明,皆天之似鼻似口者也;凡我詩人之諷刺,皆天之吡吸叫嚎者也;凡我詩人之心思肺腸,啼笑寤歌,皆天之唱禺唱於刁刁調者也;任天而發,吹萬不同,聽其自取,而真詩存焉。"(《陶邵陳三先生詩選序》)他們心目中的"真",顯然是"真理"而非"真理"。

　　 三

　　 進而言之,還可以從橫向和縱向兩個方麵,對中國美學的"真"以討論。

　　 從橫向的角度看,"真"與眾多的中國美學的範疇血脈相連,共同熔鑄了中國美學的基本精神。因此,透過其他美學範疇,不難看出"真"之為真的內在涵義。最引人矚目的,自然是"道"、"造化”、"氣"、"神"、"靈"。這些美學範疇,被公認為中國美學的精英和靈魂,是對無遮蔽性的恬然澄明的真實存在的美學規定。它們與"真"的關係如何呢?完全一致!"為道日損","然圖像之興,豈虛也哉?非夫遺世玩道,絕粒茹芝者,烏能輕舉而宅之?""這是“道”與"與"真"的一致。"理應天真,作用縱橫,功齊造化","肇自然之成性，成造化之功"(王維《畫學秘訣》),這是"造化"與"真"的一致。“天地以氣造物……人之作畫,亦如天地以氣造物,……畫理精深，奪天地靈秀"(鬆年《頤園論畫》),這是"靈"與"真"的一致。再如"逸"、"清"和"淡"。它們作為"真"的顯現,也深刻地折射出"真內在涵義。黃休複指出:"拙規矩於方圓,鄙精研於彩繪。”此之謂“不拘常法”；“筆簡筆具,得之自然，”則恰"如九方泉相馬,略其玄黃,取其俊逸"；"莫可楷模,出於意表,則是強調"創意主體,妙合化權”。《益州名畫錄》)顯而易見,在"逸"中體現的正是"真"的血脈。"清"也是如此,胡應鱗指出:"絕澗孤峰,長鬆怪石,竹籬茅舍,老鶴疏梅,一種清氣,|迥絕塵囂。至於龍宮海藏,萬寶俱陳,鈞天帝廷,百樂借奏,金關玉樓,群真畢集;入其中,使人神骨冷然,髒腑變易,不謂之清可乎…••清者,超凡絕俗之謂,非專於枯寂閑談之謂也。"(《詩數》).這顯然又是"真"的流溢。至於"淡",中國美學往往推譽有加:"凡物釀之得甘,炙之得苦,惟淡也不可造;不可造,是文之真性靈也。濃者不複薄，甘者不複辛，惟淡也無不可造，是文之真變態也。”（袁宏道：《敘媧氏家繩集》）不難看出，這作為"真性靈"、"真變態”的“淡”，正是得之於"真"。

　　 從縱向的角度看,"真"又有其自身的美學意蘊。的"真理"十分一致的是,中國美學的"真"同樣是對真所必具的回歸內涵的揭示。在海德格爾和中國美學看來,所謂"真理"、"真",就是啥別塵囂,回歸到敞開的廣闊之域，“為道日損'、"觀複"、“歸根"和"反其真"。這是一種殊異於西方美學真理現的語言係統。假如說西方美學的真理觀的語言係統是對世界的正讀,它則是對世界的"倒讀"。它要把被對象化思維篩選、簡約、分門別類的世界懸置起來,倒過來去讀那個本真的、源初的世界。假如說前者是在不斷地立,不斷地設定對象,不斷地征服世界,後者則是在不斷地破,不斷地揭示世界的本來麵目,不斷地重返源初酷的世界。因此海德格爾和中國美學所謂的"真"、"真理"不是要得到些什麽,而是要丟掉些什麽,丟掉那個被對象化、片麵化、概念化了的世界,丟掉那個被實用化、功利化、占有化的世界。於是,存在道的世界就會自然而然地由隱而顯地顯現出來。而在海德格爾和中國美學看來,審美活動正是這樣一種倒讀世界的"解蔽活動",一種在"無隱蔽'性敞開中對存在和道的觀照。因此,審美活動正是對存在之真和道之真的追問。海德格爾指出:"被形象化的東西就是自行去蔽的存在的亮光朗照。如此朗照的光把自己的顯明置入作品。這置入作品的顯明就是美。美是理作為元蔽的真理顯現的一種方式。藝術的本質就應該是在者的真理自行設置入作品。"（6）中國美學也認為:審美活動是"度物象而取其真。景者,製度時因,搜妙創真","理應天真……與造化奪其工。默契天真,冥周物理","意造於真","畫之所貴者,貴其似也。其似尚可貴,況其真乎"。

　　 這樣,在海德格爾和中國美學看來,審美活動就不是一種審美主體與審美客體的符合、反映,而是解蔽,是使美自行顯現出來。陶源明詩雲:"試酌百情遠,垂觴忽忘天。天豈去此哉,任真無所先”。({連雨獨飲})不但要"百情遠",而且要"忘天"。不過,不是要忘掉"天"本身,而是忘掉那個對象化、片麵化、概念化了的"天",所謂"任真無所先"。如是,美才會顯現出來。禪宗美學的一則公案則更具勝義:

　　 山一日舉竹筐,問曰:"喚作竹籃即觸,不喚作竹筐即背。喚作什麽?"師掣得擲地上曰:"是什麽?"(百丈)指淨瓶問曰:"不得喚作淨瓶,汝喚作什麽?",林曰:"不可喚作木突也。"丈乃問師,師踢倒淨瓶便出去。(《五燈會元》第688、520頁)

　　 在這裏,竹籃、淨瓶都是一個本真、源初的世界,"喚作什麽"都是用對象性思維、用關於"真"的理去割裂它,隻有把"喚作什麽"加上括號,根本就不用對象性思維和關於"真"的理去把握它,它才會完整地顯現出來。這正是在講審美活動的解蔽。海德格爾也舉過一個著名的例子,這就是梵高的《農婦的鞋》。這雙鞋在農婦平常漫不經意地穿它、脫它的時候,並不存在,隻是在梵高予以倒讀、予以解蔽時,它的存在才自行顯現出來:"從鞋的磨損的內部那黑洞洞的敞口,看出勞動者的步履艱辛。在僵硬、皺滯、沉甸甸的鞋裏,有農婦在一陣陰冷的風吹掠的田野裏,疲憊地踏過齊整、深遠而永遠單調的壟溝,所凝聚的堅韌毅力。鞋的皮麵上有沃土所致的潮潤，鞋底悄然流逝著薄暮時分田野小徑的孤寂。鞋裏顫動著地的無聲,召喚、地慈和地饋贈成熟的穀物、地在冬日荒漠的田野裏淒寂無言、孤獨自依。"⑦也正因此,審美活動,在海德格爾和中國美學看來,隻是"俱道適往","與之浮沉"。海德格爾稱之為"應和"、"呼喚":

　　 去"思想存在"的意思是:對"存在"出現在我們之前的魅力的應和。這應和源自這魅力同時歸回這魅力。

　　 詩……呼喚事物,叫它們來……呼喚是一種邀請••請物進來,好讓它們向人們見證它們是物之為物，如此被喚被命名後共同聚向天地人神……聚集、群存是…物物之生……物物之生成我們稱之為世界……物物之生而展開世界,展開世界而物以得存……物物之生而完成世界……物物之生,物完成物之為物。物物之生,物展姿一一形態一一成世界。（8）

　　 困此,他主張人應全身心地沉浸其中,追隨存在之道的展開。中國美學認為:"點鐵成金猶是妄,高山流水依自然。"(這恰與西方傳統美學成為對照:"自然的世界是銅的","隻有詩人才能給予我們金的世界"。參見錫德尼《為詩一辯》)"夫陰陽陶蒸……草木敷榮,不待丹綠之彩;雲雪飄揚,不待鉛粉而白;山不待空青而翠,風不待五彩而綠"。因此,人所應做的隻是"磅礴萬物",隻是"旁日月,挾宇宙!"(這又類似海德格爾的"旁近”),人因為隻是“萬象在旁",因為是"向後讓",才使得世界恬然澄明。

　　 而在《詩人哲學家》的詩中,海德格爾又進一步發揮他提出的“應和”、"呼喚"說:"在寒冬的夜晚,當暴風雪抽打著簡陋的小屋,清晨當皚皚白雪覆蓋的世界,展現為靜謐的畫麵……隻有將那必須雄係的不說出的一切變得無法言及,思之言語,才可能在自身的存在中沉寂。"（9）這不啻是吭寂的鍾聲",或可類比於中國的"此中有真意,欲辨已忘言"。在另外一處,海德格爾又引述一位詩人的詩雲:"在森林裏邊,一隻小鳥在歌唱,使你駐足傾聽……大教堂下降,湖上升……"這是不是又可以類比於中國的"風定花猶落,鳥鳴山更幽"?或許,這就是海德格爾所追求的"天道"?這也就是中國美學所追求的宇宙意味?看來,中國美學之所以時時強調"以造化為師"、“參造化","奪天地之功,泄造化之秘","窺天地之純",正是要揭示出那"人人心中所有,筆下所無"的存在之"真"、生命之“真”。

　　 海德格爾的"真理"與中國美學的"真",不但存在著異中之同,當然也存在著同中之異。不過,正像海德格爾本人一再重申的:差異正是事物顯出特性和意義的前提,也正像一位中國學者大聲疾呼的:差異正是比較的理由。本文隻是借海德格爾的"真理"對中國美學的"真"予以闡發研究,對於其同中之異,暫不加以討論。更為值得重視的,是在海德格爾的"真理"和中國美學的"真"中所蘊含的理論價值和現代意義。首先,海德格爾的"真理"和中國美學的"真"同樣揭示了生命存在中的一種真實。人們往往錯誤地認為,生命存在中隻有一種真實,即客觀的真實,例如1+1=2,因此,美學所揭示的真實也應是這種客觀的真實。其實,生命存在中並非隻有一種真實。除了客觀的真實之外,還有主觀的真實。英國哲學家羅素曾經把真理劃分為兩種:外延的真理和內容的真理。我們也可以把客觀的真實稱之為外延的真實,把主觀的真實稱之為內容的真實。所謂外延的真實,是指一種可以客觀檢驗的真實,它始於個別,卻終於一般,反映的是生命存在與世界之間的一種以世界為主的單向關係所謂內容的真實,是指一種無法客觀檢驗的真實,它始於個別,高於個別,但又不離個別,反映的是生命存在與世界之間的一種滲透融洽的雙向關係。對此,日本美學家濱田正秀深有領悟:"真實在何處?又何謂真實?……柏拉圖說現實並不是真實隻是真實的影子。海德格爾認為真實是隱藏著的東西,需要使之敞亮。我們周圍的現實有不少並不真,為很多偶然的東西以及假象和片斷所歪曲。文學是一種使現實更接近於真實的努力,它要把被歪曲的和掩蓋著的東西發掘出來,創造出更具價值的東西,並使全部生命得以複活。真實不是別的,乃是生命的真實。"⑩在這裏,"生命的真實正是指海德格爾的"真理"和中國美學的"真"。

　　 其次,海德格爾的"真理"和中國美學的"真"提醒我們要給社的人性含義以最大的重視。正是由於"成於物,溺於德"的現實世界的擠壓,由於在現實世界中,"一幢‘房子',一口‘井',一座他們所熟悉的尖塔甚至連他們自己的衣服、他們的長袍"都不再"依然帶著無窮的意味",都不再"顯得無限親切",都不再"蘊含著、豐富著他們的人性"(海德格爾),這使得中國美學深感"今已為物,欲複歸根,不亦難乎"?使得海德格爾哀歎:"無家可歸狀態成了世界命運",因此才各自從"真理"或"真"的"曆史的意義去思考命運"。對於"真理"和"真"的追問,正意味著對於人類的精神家園的追問對於充分人性化的世界的追問,對於棲身之地的追問。它使我們又-次警醒:"我們必須高瞻遠矚,認清在物的物性中值得追問的東西到底是什麽。"(海德格爾)我們必須牢記,大千世界不僅是"它",是盤剝、利用的對象,而且是“你”,是"相看兩不厭"的父母之邦。這就是海德格爾的"真理"與中國美學的"真"所給予我們的最為重要的啟示。

　　 （1）海德格爾:《形而上學導論》英譯本,紐約1961年版,第72頁。

　　 （2）白瑞德:《非理性的人》,第217頁。

　　 （3）笠原仲二:{古代中國人的美意識},第127頁。

　　 （4）白瑞德:《非理性的人》,第234頁。

　　 （5）笠原仲二:《古代中國人的美意識》,第114-115頁。

　　 （6）海德格爾:《藝術作品的本源》,見《詩.語言~思》,黃河文藝出版社1989版，第90頁。

　　 （7）海德格爾:《藝術作品的本源》,見《詩•語言•思》。

　　 （8）轉引自葉維廉《尋求跨中西文化的共同文化規律》,第161頁。

　　 （9）見〈詩•語言•思〉,第27頁。

　　 （10）濱田正秀:{文藝學概盼,第1章,第7節。