活到老拚到老
在字句裏看過去現在和未來
所謂宋詞的章法就是指詞的布局謀篇，要講究起、承、轉、合，所謂一氣嗬成，貫珠而下，不露痕跡為妙。
一、上下片
詞大多是雙調，分兩段，即上下片，共同構成一個完整的篇章。上下片各自又有相對的完整性和獨立性，在內容上各有所側重。常見如下情況：
1、上景下情：
即上片寫景或以寫景為主，下片抒情或主要是抒情。這合乎人們觸景生情、因景抒情的思維規律和藝術手法，因而在詞中最為常見。小令如宋祁《玉樓春》：“東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。”上片寫春光美好，下片寫自己因平時歡娛少而想到及時遊樂。長調如獲永《八聲甘州》，上片寫登樓所見的蕭瑟秋景：暮雨，霜風，殘照，紅衰翠減，江水自流；下片寫自己羈旅的愁苦，對家鄉和“佳人”的懷念。此外，李煜《相見歡》、蘇軾《江城子.密州出獵》和《念奴嬌.赤壁懷古》、辛棄疾《水龍吟》（楚天千裏清秋）等，都屬於上景下情。上景下人可以歸入這一類。也有上情下景的但很少，如張先《天仙子》。
2、上昔下今，上今下昔：
如辛棄疾《鷓鴣天》：“壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡（革錄），漢箭朝飛金仆姑。 追往事，歎今昔，春風不染白鬢須。卻將萬字平戎策，換得東家種樹書。”（壯歲旌旗擁萬夫），上片追憶青年時代抗金南歸的戰鬥情景，下片抒發被閑軒至今而報國無門的甘悶。歐陽修《生查子》，上片寫去年元夜與情人相會的歡愉，下片寫今年此日的孤獨和悲愁：這是上昔下今。晏幾道《臨江仙》（夢後樓台高鎖），上片寫現在獨居樓台的孤寂，引起對舊日情人的回憶，下片著重寫從前與她初見的情景：這是上今下昔。
3、上起下續。
上下片都是寫事或景或情，或事、景、情彼此交融，上片是開端、是基礎、是前一階段的事物，下片則是承接、是發展、是後一階段的事物。如辛棄疾《西江月.夜行黃沙道中》：“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裏說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。”以時間先後為線索，上片寫夜行首先的見聞，明月、清風、驚雀、鳴蟬、蛙聲、豐收景象；下片寫繼續前行的所見，疏星、微雨、社林，就要到達可以歇腳的熟悉的茅店。全詞是一幅恬靜優美的農村風景畫。
4、上問下答。
如黃庭堅《清平樂》：“春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。 春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。”上片問春歸何處，下片回答人不知道，全詞表現惜春和戀春的情緒。李清照《漁家傲》，上片寫天帝問我歸何外，下片回答要乘長風到遙遠的仙境，表現了不安於平庸生活、追求理想的激情。
5、上幻下真。
如劉克莊《沁園春.夢孚若》：“何處相逢？登寶釵樓，訪銅雀台。喚廚人斫就，東溟鯨膾；圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共舉杯？車千乘，載燕南代北，劍客奇才。 飲酣畫如雷，誰信被晨雞輕喚回。歎處光過盡，功名未立；書生老去，機會方來。使李將軍，遇高皇帝，萬戶侯何足道哉！披衣起，但淒涼感舊，慷慨生哀。”上片寫夢中遊宴北方，聚集豪傑，好像已收複中原，安定天下；下片寫夢醒後的淒涼，感慨生不遇時，到老未能建功立業。
上下兩片，除上起下續以外，一般界線比較明顯。有特殊情況。如辛棄疾《破陣子》：“醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營。八百裏分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。”（醉裏挑燈看劍），上片寫到戰鬥前檢閱部隊，飽餐，準備出發。幻夢未完，下片繼續寫戰鬥中部隊的威武勇猛，取得勝利，功成名就。結句陡然轉折，從幻夢中走入現實。此詞篇章結構打破了上下片一般格局，上片意思超越界線，直接貫通進入下片，末尾轉結。它類似李白七絕《越中覽古》，突破起承轉結的一般格局，前三句寫攻破吳國後，義士們回到越國的得意驕傲，沉醉於繁華享樂之中，結句轉入眼前惟有鷓鴣飛的荒涼景象，嘎然而止。
作詞，要意在筆先，統籌全局，有層次，有脈絡，一氣流貫。上下片相依相成，相激相蕩。上片不要將意思說盡，給下片留有發展、申述的餘地；下片要對上片加以擴展、延伸，開拓意境，深化主題。上下片忌重複糾纏。上下片的情緒、氣氛、節奏可以有起伏張馳的變化，但是應屬一個基調，上下片要和諧、統一、比如說，上片“玉爐香，紅蠟淚”，下片“梧桐樹，三更雨”，是統一和諧的，下片如換成“靖康恥，猶未雪”，則不可以。
二、起結
詩詞形狀和結尾都重要，方法、原理相同。如說“鳳頭、豹尾”；起如爆竹，結如撣鍾；突然而來，悠然而去。這就是說，開頭原則上要開門見山，引人注目，振起全篇，結尾要神完氣足，有力度、深度、餘音嫋嫋，餘味不盡。
1、開頭：
小令篇幅短小，容量有限，往往離首即尾，開頭來不得一點閑筆。常直寫其人，如歐陽修《南歌子》“鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳”，直寫她的頭飾，以見其美麗活潑。或直敘其事，如辛棄疾《鷓鴣天》就是“壯歲旌旗擁萬夫”，而不說故鄉的淪陷，如何參加和組織起義部隊等。或直抒其情，如李煜《望江南》以“多少恨”開頭，馬上進入本題。或直寫其景，如秦觀《行香子》，開頭就寫春遊所見，“樹繞村莊，水滿陂塘”。
長調開頭，或如橫空出世，大氣包舉。如蘇軾《念奴嬌.赤壁懷古》，“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”，境界闊大，雄視千古。壯闊的景象，帶出重大的曆史事件，襯托得意的英雄豪傑，再引發自己的感慨。又如嶽飛《滿江紅》，“怒發衝冠”，發端突兀，氣勢雄渾。因中原未收複而“壯懷激烈”，因國恥未雪而仇恨不滅，決心驅逐敵人，收拾好舊山河。開關不僅振起全篇，也籠罩全篇。
長調開頭，也可以從容閑雅，淡淡而起。如張炎《高陽台.西湖春感》，“接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船”，交待時間地點，是暮春的西湖，景色趨於暗淡，初步透露作者的悵惘情緒。以後逐步通過景物加濃感情色彩，惜春、傷春，暗傷宋亡，人非物也非，不勝今昔之感。
開頭的語句形式，根據詞調的不同情況和表達需要，可以單起或對起。單起以突兀籠罩為貴，如《滿江紅》“怒發衝冠”。對起以從容整煉為高，如《高陽台》“接葉巢鶯，平波卷絮”。
開頭為了給人以突出鮮明的印象，或顯示主題，詞人有時采用倒裝、倒卷的方法。小令如李煜《望江南》，“多少恨”是在他昨夜夢醒以後，而不是昨夜那遊上苑的歡樂的夢中。按照實際情況，“多少恨”應放在後邊作結束，作者卻將它軒於開頭，動人心弦；讓“花月正春風”作結尾，又餘意不盡，兩全其美。長調如薑夔《楊州慢》，按散文一般筆法，開頭應是“初程解鞍少駐”，然後寫出駐的地方，可是作者開頭就交待駐地，對起，“淮左名都，竹西佳處”，令讀者心馳神往；又與下文的“廢池”、“冷月”等形成對比和反差，使全詞深切地抒發了今昔盛衰的諸多感慨。
詞的開頭的具體方式很多，寫景，寫人，敘事，抒情，議論，設問，反詰，追憶，交待，比興，不一而足。總之，要有利於內容的表達和主題的開展，與全詩很好地結合，對讀者有較強的吸引力。
2、結尾：
結尾講究的是意留言外，句絕而意不絕，餘味無窮。曆來詞人，既注意起句，更重視結句，甚至認為“一篇全在尾句”。常見結尾的形式有以下幾種：
（1）、以寫景作結。不僅寫景的詞，可以用寫景收尾（如辛棄疾《西江月.夜行黃沙道中》）就是敘事抒情的詞，也可以用寫景作結。寓情於景，以景結情，往往更富餘味。如李白《憶秦娥》，由寫秦娥的孤寂淒甘，離情別緒，到“鹹陽古道音塵絕”，結束用“古風殘照，漢家陵闕”八個字，隻寫景象和境界，悲涼而又雄闊，千古興衰之感都寓其中。
（2）、以敘事或描狀作結。如歐陽修《南歌子》，前邊寫了女主人公的裝飾，“笑相扶”，弄筆，描花等，表現了她的美麗、嬌柔、天真、活潑，結句“笑問‘鴛鴦兩字怎生書？’”更表現了她的聰慧狡黠，借學寫“鴛鴦”兩字來吐露自己的情愛，這是人物的傳神寫照。
（3）、以抒情作結。這種寫法比較普遍，結句往往是全詞思想感情的集中和升華。一般是直接抒情，如李煜《相見歡》：“別是一般滋味在心頭”；劉克莊《沁園春.夢孚若》：“但淒涼感舊，慷慨生哀”。有用表達願望、決心或理想來抒情作結的，如蘇軾《水調歌頭》：“但願人長久，千裏共嬋娟。”
（4）、以比喻作結。詞中也較常見。如李煜《虞美人》：“問君能有幾多？恰似一江春水向東流。”
詞結尾的具體形式，還有議論，發問，反詰，感歎，對比等。
結尾要注意扣題點題，照應前文，照應開頭。如蘇軾《江城子.密州出獵》，結句“西北望，射天狼”，既照應了下片的“酒酣胸膽尚開張……”，也與全篇開頭“老夫聊發少年狂”遙相呼應。
雙調詞有兩結，上片的結句要如奔馬收韁，有欲止而不止的勢頭，以便下片繼續開拓。如蘇軾《念奴嬌.赤壁懷古》：“江山如畫，一時多少豪傑。”
三、過片
雙調詞下片開關叫做過片。因為下片開關首句字數平仄多與上片首句不同，所以過片又稱換頭和過變。過片是詞前後兩段即上下片的銜接處，虛實轉捩處，一般在過片處換意，但又不斷了上片的詞意。過片大致相當絕句的第三句，起著承轉（主要是轉）的重要作用。過片要求過渡自然，銜接緊密，能轉出新意。過片常見如下情況：
1、承上啟下，或總上括下，好像連接兩岩的橋梁。如辛棄疾《鷓鴣天》，上片懷想青年時代率部抗金、南歸渡江的戰鬥場景，下片慨歎閑居至老、壯誌不酬，過片是“追往事，歎今吾”，一屬上，一屬下。
2、立即轉換新意。敘事則直寫新事，如周邦彥《蝶戀花.早行》，上片寫人早起，過片“執手霜風吹鬢影”，是寫分別。
3、過片與篇首對照，使上下片兩相對比。如歐陽修《生查子》，上片開端是“去年元夜時”，過片則是“今年元夜時”，前歡愉，後愁苦。
過片必須使意脈貫通，使上下片兩相連屬，如藕斷絲連。絕句成功，貴在善轉；詞的優勝，與過片吞吐之妙有很大關係。
四、轉折
一般說來，詩以雄直取勝，詞以婉轉見長。小令寥寥數語，也宜曲折含蓄，有言外不盡之致。長調更宜曲折回旋，造成波瀾起伏之勢，盡態極妍。這就需要在寫作時注意轉折，注意頓挫。
長調轉折如蘇軾《水調歌頭》，中秋，因月而生上天的奇想，但惟恐“高處不勝寒”，不如留在人間起舞弄影；可是在人間又不舒暢，長夜無眠，心念兄弟天各一方，不得團聚，明月為何偏又常團圓，豈不是對人的嘲弄？繼而轉念月的陰晴圓缺是千古不變的自然現象，人間的離合悲歡也是從古以來的常事，又自我寬慰，替月分解；最後是“但願”，更進一層，既然月與人從古難全，那就惟有各自珍重，長期同沐月的光輝，永不相忘。層層轉折，越轉越深。
小令轉折如馮延巳《謁金門》。詞寫一個貴族女子春天獨居的寂寞無聊。風乍起吹縐滿池春水，使她的心也不平靜；為了排遣苦悶，就揉搓杏花蕊，引逗鴛鴦在香徑裏慢行，這多少給她帶來了愉悅，暫時忘掉自己的寂寞；但是看到鴛鴦的成雙成對，不用說又勾起了自己獨處的煩惱，引起對心上人的懷念；無奈拋開鴛鴦，憑欄看池塘鴨嬉，仍然提不起多少興致，心事重重，垂頭過久以致碧玉搔頭斜墜；她整日盼望心上人來而終不來，快絕望了，忽地聽到喜鵲叫，她抬起了充滿希望和喜悅的眼睛。詞如池塘的漣漪，波折不停，最後掀起了一個較高的波浪，定住作結。意餘言外，女主人公將會有更大的失望。婉轉含蓄，耐人尋味。
詞的轉折，有時借助於表示轉折、讓步、進層等關係的詞語，如：但，更，尚，又，況，待，縱然，漫說，不道。莫怪，誰料，更那堪，最難禁，似這般等。
詞按風格可分婉約、豪放兩派。婉約派自可委婉曲折，豪放派也不宜一瀉無餘。
五、詞的用韻
詞的用韻有以下幾種情況：
1、多數詞一韻（部）到底，中間不換韻（或平或仄）。平聲韻一韻到底的，如《行香子》、《八聲甘州》等；仄聲韻一韻到底的，如《如夢令》、《念奴嬌》等。
2、仄聲韻中，上聲韻和去聲韻可以通押，但不可與入聲韻通押（詩界有提倡取消入聲字的呼籲。所以，寫現代詞可以把詞譜規定的入聲字，按平、仄聲處理（1、2聲的按平聲；3、4聲的按仄聲）。此項規定詩詞界還有爭論）。
3、有的詞可以平仄韻通押，如《西江月》。但必須在同一韻部，何處該用什麽聲韻腳要按詞譜規定，不可亂了章法。
4、有些詞平仄韻腳可互相轉換，或平轉仄，或仄轉平；或轉換一次，或幾次。例如《菩薩蠻》
5、有的詞可以中途換韻或平仄韻交叉錯押。往往一韻意思未寫完，就插入另一韻；另一韻意思沒寫完又接用前韻，或轉用第三韻。例如《定風波》（前後兩韻相同中間插入另一韻叫“抱韻”例如“相見歡”；換韻並不完全是平仄交替轉換，例如“釵頭鳳”）。
6、小令韻密，句句韻或隔句韻，例如《常相思》。長調韻稀，常兩三句、三四句用一次韻，如《念奴嬌》、《永遇樂》。轉韻的多為小令，如《菩薩蠻》、《虞美人》，長調很少轉韻的，如長達240字的《鶯啼序》仍一韻到底。
7、除詞譜規定的疊韻外，一首詞內一般韻字不重複（最好也避免音同字不同）。
六、詞的對仗及省略、倒裝。
詞使用對仗比較廣泛，比較靈活。詞的對仗在格律上寬嚴不一，大致分三種：
1、律對。
相當於律詩的“工對”，句式、語法、詞義、平仄都相對，避同字對。例如：無可奈何花落去，似曾相識燕歸來（晏殊）。
2、準律對。
與律對要求絕大部相同，隻是聲調上可以平對平，仄對仄例如：
三十功名塵與土，八千裏路雲和月（嶽飛）。
3、散對。
類似散文，同聲同字都可相對。如：汴水流，泗水流（白居易）、才下眉頭，卻上心頭（李清照）。
詞對仗的位置，不象律詩那樣固定。可在首篇，如《庭院深深》“深院靜，小庭空”（李煜）；可以在篇中，如“一種相思，兩處閑愁”（李清照）；可以在篇末，如“怕見飛花，怕聽啼鵑”（張炎）。一般說來無論在詞的何處，隻要相臨兩字數相等，都可以構成對仗。
有些在一定位置習慣用對仗，如《鷓鴣天》3、4句，《西江月》上下闋１、２句。一字逗後的幾個３言句、４言句常使用對仗。如《行香子》“正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙”（秦觀）。這樣連續對仗就形成了排比。如《沁園春》“喚廚人斫就，東溟鯨膾；圉人呈罷，西極龍媒”（劉克莊）。這樣隔句相對，稱“扇麵對”。
長短句的詞使用對仗錯落與嚴整結合，參差中見均齊，更富美感，好的對仗能使詞習習生輝，所以詞人樂於使用對仗。
詞語在語法結構上，同近體詩一樣，有兩個不同於散文的顯著特點，即省略和倒裝。
篇二、宋詞的章法
一、宋詞的章法之開頭
詞的起調、發端要“工”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無餘，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭：
(1)造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言誌詠懷時常常使用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫遊客，便都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十裏荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。
有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》(寄辛承旨)：“鬥酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉，平空請出白居易等三位曆史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之誌，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，後文就會顯得平淡了。
(2)造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然後因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。
張誌和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著白鷺，水底遊著鱖魚，多麽自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環境；作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想感情。
寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋景，範仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧雲天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產生羈旅難熬、心情調悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千裏清秋，水隨天去秋無際”，多麽廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼鬱而不是淒涼孤寂，因為隻有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯誌難酬的激憤。
(3)造思：先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急於要看下去。然後以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發丸一般。
庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕重無數。(歐陽修《蝶戀花》)
庭院深深深幾許？雲窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》)
這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中(煩惱無盡，庭院深深)，因而下文都不正麵作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象征深院濃愁，意境比直陳深了許多。
這種以問開頭的手法，比較適用於表達細膩的感情，但名手也能用來表現豪放的精神。例如：
三十三年，今誰存者？算隻君與長江。(蘇軾《滿庭芳》)
問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四麵浮雲猜是汝。(辛棄疾《王樓春·戲賦雲山》)
出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛麵對雲峰，有神奇怪異變幻莫測之感。
二、詞的章法之過片
過片是詞特有的章法。什麽叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片。它們是表現同主題的兩個層次，其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。(張炎)“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方麵。
過片的具體作法千模百式，並無成規可循，常用的作法有以下幾種：
(1)筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的薑夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典範。
庾郎先自吟愁賦。淒淒更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒！
西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵？侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。
這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。薑夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象私語般的淒清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。接著，作者以尋聲探索過渡，轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細致八微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經說到“夜涼獨自甚情緒！”在這淒冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音！一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采。作者先寫低頭看著那鬱孤台下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然後寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關切的目光，上片就結束在“山”字上(“可憐無數山”)。接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得那麽緊湊而節奏又多麽分明！
(2)異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》(過南劍雙溪樓)就是個較好的例子。
舉頭西北浮雲，倚天萬裏須長劍。人言此地，夜深長見，鬥牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。
峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，係斜陽纜。
上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現殺敵救國的壯誌，卻受到當權者的阻撓。上片結句“風雷怒，魚龍慘”，情調是很蒼涼的。可是過片處卻出現了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接著吐出了壯誌難酬的無限感慨。上片以詠誌起首而結於悲憤，下片以抒憤為主而起於激昂，界線分明，以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。
(3)上下連貫，文意並列。上下片文意並列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如：
四十年來家國，三千裏地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識幹戈。
一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。(李煜《破陣子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的淒涼，一今一昔，一正一反，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連幹戈都不知為何物作結，下片以突然間作了敵人幹戈下的囚虜起首，互相呼應，連得又緊，轉得又急，自然親切，使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十餘年成一夢”作過片，承先啟後，而且定下了全詞比較消沉的基調。
呂本中《采桑子》是又—種類型：
恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。隻有相隨無別離。
恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時？
上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重複，實現了上下片的聯係與區分。
(4)一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關係。
例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨的原由。從而，將別離時人們的心理狀態，描摹得淋漓盡致。
(5)有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅奔走？’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。李清照的《漁家傲》“天接雲濤連曉霧”可以歸入這一類：
天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處？
我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬裏風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。
另一種是，上片尾句以問句作結，而下片雖未直接回答，但內容實際上是就問題而發，呼應上文的。這種寫法比較多見。如：
華鬂星星，驚壯誌成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗裏，消盡當年豪氣。夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬裏。舊社雕零，青門俊遊誰記？
盡道錦裏繁華，歎官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何時東逝?空悵望，膾美菰香，秋風又起。(陸遊《雙頭蓮·呈範致能待製》)
上片慨歎“壯誌成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬裏，結句含淚設問：舊日的同誌們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的鬥爭生活還有誰記得嗎？下文沒有正麵作答，而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶，用“盡道錦裏繁華，歎官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求苟安而無所作為的環境中，誰還可能實現當日的懷抱呢?
辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也近於此。他上片在抨擊南宋那幫權貴苟安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人？”(“幾人真是經綸手？”)“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎?”(“算平戎萬裏，功名本是真儒事，君知否？”)兩個問題。下片沒有直接答複，卻以“況有文章山鬥”起句，對韓南澗發出了一連串的讚譽。這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”，就是懂得平戎是大業的“真儒”。
三、詞的章法之結尾
一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有餘味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。薑夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎？他總結了幾種結尾的情況和方法：
(1)“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。”
劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。”似乎隻是在寫忘了國家安危而沉浸於青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前麵六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沉醉於頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊!
(2)“意盡詞不盡”，餘味無窮盡。“意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。”
有的詞也是在結尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)，全首都在以楊花比離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結尾，說到被風雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以後，才筆鋒一轉，說“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，點破了題旨，使人感到餘味無窮。
(3)“詞盡意不盡”，耐人尋味。“非遺意也，辭中已仿佛可見矣。”
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)更加含蘊沉鬱。作者始而痛惋人民的苦難，繼而表白統一祖國的急切希望，最後卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。”暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人，都說這結尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一麵。他雖然感到國勢垂危如日薄西山(江晚)不免惆帳，但時刻不忘收複舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。
(4)“詞意俱不盡”，餘意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。”
賀鑄《橫塘路》用問答方式結尾：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風絮、梅雨，非常形象地加深了主題，很耐人尋味。韋應物的《調笑令》(河漢)結尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應。柳永《雨霖鈴》(寒蟬淒切)以深情的問句“便縱有千種風情，更與何人說”作結，餘意深遠，這些結尾都是很有特色的。
一首詞，應從開頭、過片、結尾合起來品味，才能知道它的好處。
篇三、填詞技巧
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多謝心雨。有新詞一定讓心雨評論一番。祝周末快樂！