活到老拚到老
在字句裏看過去現在和未來
正文
古往今來，有關詩詞創作方麵的評論和資料，真可謂"汗牛充棟"，一輩子也讀不完。具有相當詩詞功底的同誌，可以選擇一點前人的詩話、詞話，今人的詩詞賞析、藝術探幽之類的書籍讀一讀 ，以提高自己的鑒賞水平和創作能力。而初學者若想依賴這些讀物來提高自己的詩詞創作水平，那就像進了大商場，商品琳琅滿目，看得眼花繚亂，一時很難選中你所需要的東西，往往費時甚多而所得甚少。所以，在學習中要針對自己的實際情況，揚長避短。
現在詩壇上有所謂"老幹部體"，這名稱有褒有貶。褒者，認為這些作品內容健康，愛憎分明，格調高昂，反映了老幹部豐富的生活、鬥爭經驗和革命豪情；貶者，"大實話"，不講比興，缺少藝術誇張，缺乏含蓄蘊藉，詩味不濃。還有一種情況：雖然作品的句式、韻腳符合要求，但不講平仄，缺乏古典詩詞所要求的音樂節奏感。這樣的詩，隻要構思好，有詩意，也不失為好詩，但不能算是律詩，也不能標以詞牌。我認為毛主席給陳毅同誌的信中所指出的兩點，對我們學習舊體詩很有指導意義：
----"詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。"（《毛澤東詩詞集》）266頁）
----"律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩"（同上264頁）
毛主席所說的形象思維，不僅限於詩的創作，而是有關文藝創作的科學論斷，深刻地闡釋了文藝的基本特征和創作規律、方法，揭示了文藝創作中思維活動的特征。
"形象思維"也叫"藝術思維"，是作家、藝術家認識與反映現實生活的形象化的思維活動。作家、藝術家在創作過程中，對生活不斷進行深入地觀察、體驗、分析、研究，同時始終憑借種種最能表現作品主題思想的具體的感性材料，在明確的思想指導下，在強烈的思想活動和豐富的想象基礎上，把那些富於形象性的感性材料，加以概括、集中，構成完整而富有意義的藝術形象。作家、藝術家的形象思維活動，總是受他們的世界觀的支配的。豐富的藝術修養與創作經驗對形象思維具有積極的作用。(見《辭海》"形象思維"條)
形象思維是相對邏輯思維而言的。邏輯思維也叫抽象思維，或理論思維、科學思維。這種思維是運用客觀事物的抽象概念進行判斷、推理的過程。邏輯思維最基本的形式是三段論式。例如："凡是金屬都是導體，鐵是金屬，所以鐵是導體。"第一個判斷--凡是金屬都是導體--叫做大前提；第二個判斷--鐵是金屬--叫做小前提；第三個判斷--鐵是導體--則是推繹出的結論。一般說來科學家、哲學家、理論家基本上運用邏輯思維，"基本上"，也就是說，並非完全排除形象思維。一切科學發明創造，在它研究論證之前，沒有一點想象力是不可能的。科學論證中的假設，也離不開想象。
形象思維是運用客觀事物的形象進行聯想、想象乃至幻想的過程。概念是反映事物本質的，也就是說反映事物內部屬性的,給人以認識上的深化；而形象則反映事物外部特征，給人以美感。在前麵《怎樣學會讀詩詞》一章中曾提到，毛主席推崇李賀的詩。我以為李賀的詩，除具有飛騰的想象力之外，還非常善於描繪事物外部特征。例如：劍叫"玉龍"，除反映劍的潔白、明亮形象外，還反映舞劍時，劍如龍的飛騰；酒叫"琥珀"，則反映了它的顏色和清澄明亮的特征；太陽叫"蒼圓"，則反映了它的形狀和背景特征；春草叫"寒綠"，秋花叫"冷紅"，反映了二者時令和顏色特征。形象思維不是判斷、推理的過程，而是運用形象的聯係，進行想象乃至幻想的過程。邏輯思維，要求推繹出科學的結論來，反映事物本質；形象思維，則要求創造出鮮明的、典型的形象來，以具體的人和事，具體的生活現象和細節，來反映作家的社會觀念。形象思維是創造性的思維，它容許誇張，容許虛構。這裏以李白的《夜宿山寺》為例：
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。
由危樓之高，聯想到接近於天，於是"手可摘星辰"；虛構天上有人，於是"不敢高聲語"。
一般說來，藝術家的創作活動，基本上用的是形象思維。說"基本上"，也就是說，並不完全排斥邏輯思維。例如，藝術家創作之前對社會生活的觀察，進行分析、綜合，則需運用邏輯思維；在小說、戲劇等作品中，人物某些對話，特別議論性的對話，往往也用邏輯思維。
在中國古代的文學傳統裏，有所謂："文以載道，詩以言誌"的說法。這說法既表明了各別文體的職能，也表明其創作的思維特征。文章要講道理，主要用邏輯思維；詩要抒發情感，主要用形象思維。國外也有類似的說法："┅┅藝術家，即以用形象的言語來說話為主的人，那宣傳家，即以用論理底言語來說話為主的人┅┅"（蒲力汗諾夫《論藝術》）
在詩詞創作中運用形象思維，也遵循一般藝術思維的規律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的規律：作者要在嚴格的模式、短小的篇幅之內，用生動的語言，將人們看不見、摸不著的思想感情，化作可見、可聞、可觸的形象。正如唐代僧虛中所說："真詩之人，心合造化，言合萬象。且天地日月草木煙雲，皆為我用，合我晦明。"（《詩學指南》）詩詞（主要指抒情詩，不包括敘事史詩和戲劇詩）中的形象既不同於小說、戲劇中那種完整而鮮明的人物形象，也不同於音樂的聽覺形象、繪畫的視覺形象給人以直接的感受，它更精粹，更富於象征性、符號化。明人屠隆在《論詩文》中說："詩道之所以為貴者，在體物肖象，傳神寫意，妙入玄中，理超象外……"。一首好詩（詞）往往要通過讀者思索，乃至想象，才能領會其中的情意，而且越咀嚼越有興味。
從古至今，大多以"意境"的高下來品評詩詞的優劣。什麽叫"意境"？從字麵上講，"意"就是情意，是作者主觀的思想感情；"境"就是境界（王國維的《人間詞話》中意境就直稱"境界"），是具有立體感的藝術畫麵。在詩詞創作中，"意"不能赤裸裸地說出，而是通過物象表達出來的；"境"不能是純客觀的死的物象，而是有靈魂、有情意的載體。簡單地說，"意境"就是詩詞中所描繪的形象與作者的思想感情融為一體而形成的境界。劉勰《文心雕龍.物色》中說："流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦寫心而徘徊。"這也許是古人對意境最早的概括。優秀的作品應該是情意美、形象美，並且情與景、意與境交融在一起，產生強烈的藝術感染力。當然，這個"美"字，尤其是"情意美"，由於時代不同，人的社會地位差別，標準不盡一致，"世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。"魯迅說得好，焦大絕不會愛林妹妹。所以，對詩?quot;意境"的見解總是見仁見智的。但是有一點是比較趨於一致的，就是離開形象思維，也就談不上什麽"意境"。
判別一首詩或詞運用形象思維如何，就看這首詩或詞的每一句，乃至每個字，不是空洞的概念，而是生動的畫麵、場景、情節、背景等。被曆代詩評家所稱道的溫庭筠《商山早行》的頷聯："雞聲茅店月，人跡板橋霜。"詩人就是用六種事物的聲象、形象，反映了"道路辛苦，羈旅愁思。"
形象思維一點也不神秘。人的思維是由形象思維發展到邏輯思維的。嬰兒就是純粹的形象思維，他腦袋裏還沒有形成我、你、他等抽象的概念，隻有他自己和爸爸、媽媽、爺爺、奶奶等他人的形象。大人做夢也是形象思維。誰做夢都沒有進行邏輯推理的，都是看到各種各樣的形象，經曆各種各種各樣的境遇。但這種形象思維是不由自主的，形象之間的聯係是雜亂無章的。做詩運用形象思維，猶如做夢，所不同的是思維自主的，形象的聯係是有序的。夢，人人會做；詩則需要學，須具備一定的藝術修養和創作經驗。對我們許多習慣於邏輯思維的老同誌來說，初學詩詞最大的難點，可能是邏輯思維向形象思維的轉變。
有關詩詞形象思維的論述，古今中外浩如煙海。筆者詩詞功底甚淺，獵涉不廣，隻能就學習毛主席《致陳毅》初步探索所得，談點粗淺的意見，同初學者共同探討，並請教於方家學者。
從大量流傳的古今詩詞來看，形象思維的運用，大致有三種情況：
一種叫"托物言誌"或"寓情於物"。例如上麵所舉的兩首詩：蘇軾以"掃不開"的"花影"比喻政敵，抒發自己的憤懣；柳宗元以"獨釣寒江雪"的"蓑笠翁"自況，抒發政治上失意後的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩，並不是作者直接抒發自己的政治生活感受，而是從深入觀察生活中的其他方麵----花影的移動、寒江上的釣翁等，以這類形象來折射自己當時的心態。這裏再介紹唐末農民起義領袖黃巢的兩首詩：
颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。
（《題菊花》）
待到秋來九月八，我花開後百花殺。
衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。
（《不第後賦菊》）
《全唐詩》隻收錄黃巢三首詩，另一首是《自題像》，毛主席在《七律.吊羅榮桓同誌》中借用了這首詩中的"記得當年草上飛"句。上麵兩首 "托物言誌"、"寓情於物"的詠菊詩，舊時唐詩選本多棄置不選，解放後的新編唐詩選，大都選上了。無疑，如前所述，因為時代不同，黃巢這位農民起義領袖不再被歧視，反被推崇，"情意美"的標準也隨之有別。
第一首以挺立勁拔"滿院栽"於"颯颯西風"中的菊叢，象征勞苦大眾；為它的開不逢時---"蕊寒香冷蝶難來"----而鳴不平；繼之，表達了作者的宏偉抱負，要徹底打倒這不平----"他年我若為青帝，報與桃花一處開。"----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達的情意，是詩人對唐王朝腐敗政治的強烈不滿和極端失望，從而激發出主宰世界、扭轉乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農民平等思想，它借曆來文人以象征孤傲絕俗的菊花形象表達出來。
第二首據說是黃巢應進士考試，未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅強的鬥爭的性格，用以象征敢於造反的農民起義者的形象。前兩句比喻一旦農民起義興起之後，唐王朝就將像百花凋謝一樣，走向滅亡。後兩句寄托著詩人的希望，象征著將來起義軍勝利占領長安後的美好情景。
再介紹兩首借小鬆樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小鬆》：
憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。
桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。
一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。
為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。
李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時代，對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反，而是熱衷於政治革新，但在當時朋黨的傾軋中，他始終被排斥，於祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解，而這首詠物言誌詩卻比較通俗明了。大意是：我喜愛你獨秀挺立在庭園中的小鬆，那細葉輕陰帶來滿座清風。桃李盛開的季節，你雖然寂寞，但進入霜雪繁多的嚴冬，就顯得鬱鬱蔥蔥。一年之內桃李等花卉幾經枯榮，而你長大後，則具棟梁之功。請告訴那些去西園觀花的人們：在雪飛霜落的園中，他們定會為枝葉光禿禿的桃李等花卉而悲傷動容！詩人熱烈讚頌小鬆，寄寓著自己的傲岸清高和政治抱負，以不耐霜雪的桃李嘲諷煊赫一時的顯貴和奔走於其門庭邀寵之徒。
另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小鬆》：
自小刺頭深草裏，而今漸覺出蓬蒿。
時人不識淩雲木，直待淩雲始道高。
杜荀鶴出身微寒，青年時代才華畢露，由於"帝裏無相識"，以至屢試不中，報國無門，而又不甘潦倒，遂借小鬆的形象以言誌、諷喻。大意是：小鬆剛出土，被埋沒在深草裏，現在漸漸高出蓬蒿了。當它還幼小時，人們不識它是"淩雲木"，一直等到它長到"淩雲"之後才讚歎它的高大。作者的寓意在於：目光短淺的"時人"，是不會把小鬆看作棟梁之材的，有多少小鬆由於時人不識，而被摧殘、被砍殺。
上麵介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小鬆等，形象非常鮮明，與比喻的對象非常貼切，作者（失意政治家、農民造反領袖、懷才不遇的知識分子）的思想感情和性格便藉此真實地烘托出來。這一類托物言誌詩，我們姑稱之為"移花接木"。
另一種是"觸景生情"或"即境抒懷"。但它不是對原物或原景的"全息攝影"，而是對景物篩選、提煉、誇張之後，創作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫麵上，塗上作者濃重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手裏，所繪出的大寫意畫，其所取舍，其所著色調往往不盡相同，甚至大相迥異。這裏以李白和杜甫分別寫的登嶽陽樓詩為例。李白的《與夏十二登嶽陽樓》：
樓觀嶽陽盡，川迥洞庭開。
雁引愁心去，山銜好月來。
雲間連下榻，天上接行杯。
醉後涼風起，吹人舞袖回。
這詩的大意是：登上嶽陽樓，天嶽山南麵的景色盡收眼底；茫茫江水流向遠方，洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛，帶走了憂愁；君山銜著美好的月亮，升上天空。在這裏，仿佛住宿在雲間；又似在天上傳杯飲酒。醉後涼風四起，習習吹人，衣袖翩翩飄舞。
杜甫的《登嶽陽樓》：
昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
這詩的大意是：早就聽說洞庭湖的名勝，今天終於登上了嶽陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有，隻有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬裏關山，兵荒馬亂，倚在闌幹邊，不禁涕泗橫流！
這兩首詩，都是戰亂時寫登上嶽陽樓所見景物和詩人當時的心態的。呈現在我們眼前的都是具體的物象，沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同，色彩也迥異。這是為什麽呢？
李白那首詩，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南遊嶽陽，與朋友登上此樓而寫的。當時心情歡暢，故把眼前的景物寫得有情有意，和詩人分亨著歡樂和喜悅，抒發了瀟灑豁達的豪情逸興。
杜甫那首詩，是在經曆了戰亂漂泊、身世沉浮之後，遲暮之年，登上嶽陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼，繼之以當時自己形象的特寫鏡頭，抒發懷才不遇、昔日抱負成泡影的孤獨悲涼心境和對戰亂的哀愁。
這類"大寫意畫"式的形象思維，它的藝術感染力取決於選擷物象的精當，並發揮語言藝術的效果，在這些物象上塗沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
可以想象，李白送孟浩然時，周圍的景物是非常豐富的，而詩人卻就擷取這麽幾個，用詩的藝術語言編織起來。第一句點出送別的地點是同遊的勝地黃鶴樓，隱約地流露出一片惜別之意。第二句點出老朋友去的地方是繁華都市揚州，時間是春光明媚的"煙花三月"，暗含對朋友遠遊的羨慕。尤其是後兩句情景交融，讀者從浩渺的江天景色中，似乎看到一個鮮明的形象----詩人送走朋友後，長久佇立在江邊凝望，從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。
第三種是"移花接木"和"大寫意畫"的溶合，姑稱之謂"虛實相融"。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：
巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯直抒胸臆，表達自己長期被貶在遠方的憤懣，是自畫像的"大寫意畫"。第二聯用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故，抒發對同時被貶友人的懷念；用晉人王質入山砍柴觀棋，棋未終局，斧柄已爛，回家時同時代的人都死去的故事，抒發人事滄桑之傷感。第三聯慨歎自己象“沉舟"、"病樹"似地潦倒了，隻好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最後一聯表白自己還要振作精神，積極進取，采用了即景抒情的手法。就這首詩的結構來看，有實情的直抒、白描，有虛境的比喻、寄托，二者相融形成詩的意境，故稱"虛實相融"。
詞用形象思維，也是這三種形式，例如陸遊的《卜算子.詠梅》：
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是
黃昏獨自愁，更著風和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。零落
成泥輾作塵，隻有香如故。
這是一首用"移花接木"式的形象思維寫的詞。作者積極抗金的主張屢遭政治打擊後，不免滋生了幾許消極的孤高自許情緒，而又堅決不願與主和派同流合汙，遂以梅花象征自己的孤高與勁節。
這裏順便說明一下，凡是詠物的詩或詞，題目上的名字，一般不在篇中出現。詠梅的詩或詞，篇中一般不出現梅字；詠菊的詩或詞，篇中一般不出現菊字；詠雪的詩或詞，篇中一般不出現雪字；以此類推。初學寫作的人往往容易出這樣的毛病：詠物詩或詞，題目上的名字又在篇中重複。據說，謎語是從詠物詩詞衍化而來的，你見過謎麵上出現過謎底的字嗎？寫詩填詞都應該"惜墨如金"，力避字重、義重，即使出現在題與篇之中，也顯得累贅，臃腫。
晏殊的《浣溪沙》：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。
夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
這是一首用"大寫意畫"式的形象思維寫的詞。作者精選幾個特寫鏡頭，以工巧而華麗的藝術語言，抒發悼惜春殘、年華飛逝的感慨，不失為詞中名篇之一。
前麵曾介紹過的蘇軾的《江城子.密州出獵》，是一幅出獵的大寫意畫，但其中的"持節雲中，何時遣馮唐"是"托古言誌"，"西北望，射天狼"是"托物抒懷"。這些又是"移花接木"式的形象思維。所以就詞的全篇來說應是"虛實相融"式的形象思維。
現在不少初學詩詞的老同誌的作品中常有這樣兩種缺陷：一種是抒情直露，不會用具體形象來表達自己的思想情感，以致出現概念化和圖解的毛病；另一種是詠物、寫景、懷古等作品，不是根據自己的情意來選擇畫麵，勾劃著色，而是作純客觀的白描，致使物象缺乏靈魂，或者寓意平淡。所以，學會形象思維，應該是這些同誌提高創作水平的主攻方向。
從上麵所例舉的作品中可以看出，形象思維，不是個單純的技巧問題，而是包括知識學問、生活功底、思想情操等多種因素形成的藝術修養。正如錢鍾書所引西人文藝評論所說："大家異於常人，非由於技巧熟練，而達常人所不能達；直為想象高妙，能想常人所不能想。"（《談藝錄》201頁）
（本文節選自王佐邦 《詩詞津梁》）
現在詩壇上有所謂"老幹部體"，這名稱有褒有貶。褒者，認為這些作品內容健康，愛憎分明，格調高昂，反映了老幹部豐富的生活、鬥爭經驗和革命豪情；貶者，"大實話"，不講比興，缺少藝術誇張，缺乏含蓄蘊藉，詩味不濃。還有一種情況：雖然作品的句式、韻腳符合要求，但不講平仄，缺乏古典詩詞所要求的音樂節奏感。這樣的詩，隻要構思好，有詩意，也不失為好詩，但不能算是律詩，也不能標以詞牌。我認為毛主席給陳毅同誌的信中所指出的兩點，對我們學習舊體詩很有指導意義：
----"詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。"（《毛澤東詩詞集》）266頁）
----"律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩"（同上264頁）
毛主席所說的形象思維，不僅限於詩的創作，而是有關文藝創作的科學論斷，深刻地闡釋了文藝的基本特征和創作規律、方法，揭示了文藝創作中思維活動的特征。
"形象思維"也叫"藝術思維"，是作家、藝術家認識與反映現實生活的形象化的思維活動。作家、藝術家在創作過程中，對生活不斷進行深入地觀察、體驗、分析、研究，同時始終憑借種種最能表現作品主題思想的具體的感性材料，在明確的思想指導下，在強烈的思想活動和豐富的想象基礎上，把那些富於形象性的感性材料，加以概括、集中，構成完整而富有意義的藝術形象。作家、藝術家的形象思維活動，總是受他們的世界觀的支配的。豐富的藝術修養與創作經驗對形象思維具有積極的作用。(見《辭海》"形象思維"條)
形象思維是相對邏輯思維而言的。邏輯思維也叫抽象思維，或理論思維、科學思維。這種思維是運用客觀事物的抽象概念進行判斷、推理的過程。邏輯思維最基本的形式是三段論式。例如："凡是金屬都是導體，鐵是金屬，所以鐵是導體。"第一個判斷--凡是金屬都是導體--叫做大前提；第二個判斷--鐵是金屬--叫做小前提；第三個判斷--鐵是導體--則是推繹出的結論。一般說來科學家、哲學家、理論家基本上運用邏輯思維，"基本上"，也就是說，並非完全排除形象思維。一切科學發明創造，在它研究論證之前，沒有一點想象力是不可能的。科學論證中的假設，也離不開想象。
形象思維是運用客觀事物的形象進行聯想、想象乃至幻想的過程。概念是反映事物本質的，也就是說反映事物內部屬性的,給人以認識上的深化；而形象則反映事物外部特征，給人以美感。在前麵《怎樣學會讀詩詞》一章中曾提到，毛主席推崇李賀的詩。我以為李賀的詩，除具有飛騰的想象力之外，還非常善於描繪事物外部特征。例如：劍叫"玉龍"，除反映劍的潔白、明亮形象外，還反映舞劍時，劍如龍的飛騰；酒叫"琥珀"，則反映了它的顏色和清澄明亮的特征；太陽叫"蒼圓"，則反映了它的形狀和背景特征；春草叫"寒綠"，秋花叫"冷紅"，反映了二者時令和顏色特征。形象思維不是判斷、推理的過程，而是運用形象的聯係，進行想象乃至幻想的過程。邏輯思維，要求推繹出科學的結論來，反映事物本質；形象思維，則要求創造出鮮明的、典型的形象來，以具體的人和事，具體的生活現象和細節，來反映作家的社會觀念。形象思維是創造性的思維，它容許誇張，容許虛構。這裏以李白的《夜宿山寺》為例：
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。
由危樓之高，聯想到接近於天，於是"手可摘星辰"；虛構天上有人，於是"不敢高聲語"。
一般說來，藝術家的創作活動，基本上用的是形象思維。說"基本上"，也就是說，並不完全排斥邏輯思維。例如，藝術家創作之前對社會生活的觀察，進行分析、綜合，則需運用邏輯思維；在小說、戲劇等作品中，人物某些對話，特別議論性的對話，往往也用邏輯思維。
在中國古代的文學傳統裏，有所謂："文以載道，詩以言誌"的說法。這說法既表明了各別文體的職能，也表明其創作的思維特征。文章要講道理，主要用邏輯思維；詩要抒發情感，主要用形象思維。國外也有類似的說法："┅┅藝術家，即以用形象的言語來說話為主的人，那宣傳家，即以用論理底言語來說話為主的人┅┅"（蒲力汗諾夫《論藝術》）
在詩詞創作中運用形象思維，也遵循一般藝術思維的規律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的規律：作者要在嚴格的模式、短小的篇幅之內，用生動的語言，將人們看不見、摸不著的思想感情，化作可見、可聞、可觸的形象。正如唐代僧虛中所說："真詩之人，心合造化，言合萬象。且天地日月草木煙雲，皆為我用，合我晦明。"（《詩學指南》）詩詞（主要指抒情詩，不包括敘事史詩和戲劇詩）中的形象既不同於小說、戲劇中那種完整而鮮明的人物形象，也不同於音樂的聽覺形象、繪畫的視覺形象給人以直接的感受，它更精粹，更富於象征性、符號化。明人屠隆在《論詩文》中說："詩道之所以為貴者，在體物肖象，傳神寫意，妙入玄中，理超象外……"。一首好詩（詞）往往要通過讀者思索，乃至想象，才能領會其中的情意，而且越咀嚼越有興味。
從古至今，大多以"意境"的高下來品評詩詞的優劣。什麽叫"意境"？從字麵上講，"意"就是情意，是作者主觀的思想感情；"境"就是境界（王國維的《人間詞話》中意境就直稱"境界"），是具有立體感的藝術畫麵。在詩詞創作中，"意"不能赤裸裸地說出，而是通過物象表達出來的；"境"不能是純客觀的死的物象，而是有靈魂、有情意的載體。簡單地說，"意境"就是詩詞中所描繪的形象與作者的思想感情融為一體而形成的境界。劉勰《文心雕龍.物色》中說："流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦寫心而徘徊。"這也許是古人對意境最早的概括。優秀的作品應該是情意美、形象美，並且情與景、意與境交融在一起，產生強烈的藝術感染力。當然，這個"美"字，尤其是"情意美"，由於時代不同，人的社會地位差別，標準不盡一致，"世上決沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。"魯迅說得好，焦大絕不會愛林妹妹。所以，對詩?quot;意境"的見解總是見仁見智的。但是有一點是比較趨於一致的，就是離開形象思維，也就談不上什麽"意境"。
判別一首詩或詞運用形象思維如何，就看這首詩或詞的每一句，乃至每個字，不是空洞的概念，而是生動的畫麵、場景、情節、背景等。被曆代詩評家所稱道的溫庭筠《商山早行》的頷聯："雞聲茅店月，人跡板橋霜。"詩人就是用六種事物的聲象、形象，反映了"道路辛苦，羈旅愁思。"
形象思維一點也不神秘。人的思維是由形象思維發展到邏輯思維的。嬰兒就是純粹的形象思維，他腦袋裏還沒有形成我、你、他等抽象的概念，隻有他自己和爸爸、媽媽、爺爺、奶奶等他人的形象。大人做夢也是形象思維。誰做夢都沒有進行邏輯推理的，都是看到各種各樣的形象，經曆各種各種各樣的境遇。但這種形象思維是不由自主的，形象之間的聯係是雜亂無章的。做詩運用形象思維，猶如做夢，所不同的是思維自主的，形象的聯係是有序的。夢，人人會做；詩則需要學，須具備一定的藝術修養和創作經驗。對我們許多習慣於邏輯思維的老同誌來說，初學詩詞最大的難點，可能是邏輯思維向形象思維的轉變。
有關詩詞形象思維的論述，古今中外浩如煙海。筆者詩詞功底甚淺，獵涉不廣，隻能就學習毛主席《致陳毅》初步探索所得，談點粗淺的意見，同初學者共同探討，並請教於方家學者。
從大量流傳的古今詩詞來看，形象思維的運用，大致有三種情況：
一種叫"托物言誌"或"寓情於物"。例如上麵所舉的兩首詩：蘇軾以"掃不開"的"花影"比喻政敵，抒發自己的憤懣；柳宗元以"獨釣寒江雪"的"蓑笠翁"自況，抒發政治上失意後的孤傲和寂憤。這兩首政治抒情詩，並不是作者直接抒發自己的政治生活感受，而是從深入觀察生活中的其他方麵----花影的移動、寒江上的釣翁等，以這類形象來折射自己當時的心態。這裏再介紹唐末農民起義領袖黃巢的兩首詩：
颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。
（《題菊花》）
待到秋來九月八，我花開後百花殺。
衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。
（《不第後賦菊》）
《全唐詩》隻收錄黃巢三首詩，另一首是《自題像》，毛主席在《七律.吊羅榮桓同誌》中借用了這首詩中的"記得當年草上飛"句。上麵兩首 "托物言誌"、"寓情於物"的詠菊詩，舊時唐詩選本多棄置不選，解放後的新編唐詩選，大都選上了。無疑，如前所述，因為時代不同，黃巢這位農民起義領袖不再被歧視，反被推崇，"情意美"的標準也隨之有別。
第一首以挺立勁拔"滿院栽"於"颯颯西風"中的菊叢，象征勞苦大眾；為它的開不逢時---"蕊寒香冷蝶難來"----而鳴不平；繼之，表達了作者的宏偉抱負，要徹底打倒這不平----"他年我若為青帝，報與桃花一處開。"----把春天的溫暖同樣給予菊花。這首詩所表達的情意，是詩人對唐王朝腐敗政治的強烈不滿和極端失望，從而激發出主宰世界、扭轉乾坤的理想。這理想也可以說是詩化了的農民平等思想，它借曆來文人以象征孤傲絕俗的菊花形象表達出來。
第二首據說是黃巢應進士考試，未被錄取而寫的。這詩賦予菊花以堅強的鬥爭的性格，用以象征敢於造反的農民起義者的形象。前兩句比喻一旦農民起義興起之後，唐王朝就將像百花凋謝一樣，走向滅亡。後兩句寄托著詩人的希望，象征著將來起義軍勝利占領長安後的美好情景。
再介紹兩首借小鬆樹的形象寄意寓情的詩。一首是李商隱的《題小鬆》：
憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。
桃李盛時雖寂寞，雪霜多後始青蔥。
一年幾變枯榮事，百尺方資柱石功。
為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。
李商隱生活在唐帝國日益衰敗的時代，對皇帝昏庸、宦官專政和藩鎮跋扈深為不滿。他不像黃巢那樣起來造反，而是熱衷於政治革新，但在當時朋黨的傾軋中，他始終被排斥，於祿微位卑的幕僚生活中度過一生。他的不少詩晦澀難解，而這首詠物言誌詩卻比較通俗明了。大意是：我喜愛你獨秀挺立在庭園中的小鬆，那細葉輕陰帶來滿座清風。桃李盛開的季節，你雖然寂寞，但進入霜雪繁多的嚴冬，就顯得鬱鬱蔥蔥。一年之內桃李等花卉幾經枯榮，而你長大後，則具棟梁之功。請告訴那些去西園觀花的人們：在雪飛霜落的園中，他們定會為枝葉光禿禿的桃李等花卉而悲傷動容！詩人熱烈讚頌小鬆，寄寓著自己的傲岸清高和政治抱負，以不耐霜雪的桃李嘲諷煊赫一時的顯貴和奔走於其門庭邀寵之徒。
另一首是較李商隱稍晚的杜荀鶴的《小鬆》：
自小刺頭深草裏，而今漸覺出蓬蒿。
時人不識淩雲木，直待淩雲始道高。
杜荀鶴出身微寒，青年時代才華畢露，由於"帝裏無相識"，以至屢試不中，報國無門，而又不甘潦倒，遂借小鬆的形象以言誌、諷喻。大意是：小鬆剛出土，被埋沒在深草裏，現在漸漸高出蓬蒿了。當它還幼小時，人們不識它是"淩雲木"，一直等到它長到"淩雲"之後才讚歎它的高大。作者的寓意在於：目光短淺的"時人"，是不會把小鬆看作棟梁之材的，有多少小鬆由於時人不識，而被摧殘、被砍殺。
上麵介紹的幾首詩中所描繪的花影、江雪、菊花、小鬆等，形象非常鮮明，與比喻的對象非常貼切，作者（失意政治家、農民造反領袖、懷才不遇的知識分子）的思想感情和性格便藉此真實地烘托出來。這一類托物言誌詩，我們姑稱之為"移花接木"。
另一種是"觸景生情"或"即境抒懷"。但它不是對原物或原景的"全息攝影"，而是對景物篩選、提煉、誇張之後，創作出的大寫意畫。在這張大寫意畫的畫麵上，塗上作者濃重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手裏，所繪出的大寫意畫，其所取舍，其所著色調往往不盡相同，甚至大相迥異。這裏以李白和杜甫分別寫的登嶽陽樓詩為例。李白的《與夏十二登嶽陽樓》：
樓觀嶽陽盡，川迥洞庭開。
雁引愁心去，山銜好月來。
雲間連下榻，天上接行杯。
醉後涼風起，吹人舞袖回。
這詩的大意是：登上嶽陽樓，天嶽山南麵的景色盡收眼底；茫茫江水流向遠方，洞庭湖汪洋開闊。雁兒高飛，帶走了憂愁；君山銜著美好的月亮，升上天空。在這裏，仿佛住宿在雲間；又似在天上傳杯飲酒。醉後涼風四起，習習吹人，衣袖翩翩飄舞。
杜甫的《登嶽陽樓》：
昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
這詩的大意是：早就聽說洞庭湖的名勝，今天終於登上了嶽陽樓。洞庭湖在東南方位劃分開吳、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。親朋們連一封信都沒有，隻有年老多病的詩人泛著一葉扁舟飄泊天涯。想到萬裏關山，兵荒馬亂，倚在闌幹邊，不禁涕泗橫流！
這兩首詩，都是戰亂時寫登上嶽陽樓所見景物和詩人當時的心態的。呈現在我們眼前的都是具體的物象，沒有抽象的概念。但是這兩位偉大詩人所取的鏡頭卻不同，色彩也迥異。這是為什麽呢？
李白那首詩，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南遊嶽陽，與朋友登上此樓而寫的。當時心情歡暢，故把眼前的景物寫得有情有意，和詩人分亨著歡樂和喜悅，抒發了瀟灑豁達的豪情逸興。
杜甫那首詩，是在經曆了戰亂漂泊、身世沉浮之後，遲暮之年，登上嶽陽樓而寫的。所以他首先以洞庭湖的寬闊雄偉來襯托詩人的孤寂和悲涼，繼之以當時自己形象的特寫鏡頭，抒發懷才不遇、昔日抱負成泡影的孤獨悲涼心境和對戰亂的哀愁。
這類"大寫意畫"式的形象思維，它的藝術感染力取決於選擷物象的精當，並發揮語言藝術的效果，在這些物象上塗沫濃重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之廣陵》：
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。
可以想象，李白送孟浩然時，周圍的景物是非常豐富的，而詩人卻就擷取這麽幾個，用詩的藝術語言編織起來。第一句點出送別的地點是同遊的勝地黃鶴樓，隱約地流露出一片惜別之意。第二句點出老朋友去的地方是繁華都市揚州，時間是春光明媚的"煙花三月"，暗含對朋友遠遊的羨慕。尤其是後兩句情景交融，讀者從浩渺的江天景色中，似乎看到一個鮮明的形象----詩人送走朋友後，長久佇立在江邊凝望，從中感觸到詩人對朋友深厚而熱烈的友情。
第三種是"移花接木"和"大寫意畫"的溶合，姑稱之謂"虛實相融"。例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：
巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
這是劉禹錫在宴飲中答謝白居易贈詩而寫的和詩。首聯直抒胸臆，表達自己長期被貶在遠方的憤懣，是自畫像的"大寫意畫"。第二聯用晉人向秀作《思舊賦》懷念被司馬氏所殺的友人嵇康的典故，抒發對同時被貶友人的懷念；用晉人王質入山砍柴觀棋，棋未終局，斧柄已爛，回家時同時代的人都死去的故事，抒發人事滄桑之傷感。第三聯慨歎自己象“沉舟"、"病樹"似地潦倒了，隻好看著別人在仕途上奔忙。這兩聯是"移花接木"式的托典抒情、借物寄意。最後一聯表白自己還要振作精神，積極進取，采用了即景抒情的手法。就這首詩的結構來看，有實情的直抒、白描，有虛境的比喻、寄托，二者相融形成詩的意境，故稱"虛實相融"。
詞用形象思維，也是這三種形式，例如陸遊的《卜算子.詠梅》：
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是
黃昏獨自愁，更著風和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。零落
成泥輾作塵，隻有香如故。
這是一首用"移花接木"式的形象思維寫的詞。作者積極抗金的主張屢遭政治打擊後，不免滋生了幾許消極的孤高自許情緒，而又堅決不願與主和派同流合汙，遂以梅花象征自己的孤高與勁節。
這裏順便說明一下，凡是詠物的詩或詞，題目上的名字，一般不在篇中出現。詠梅的詩或詞，篇中一般不出現梅字；詠菊的詩或詞，篇中一般不出現菊字；詠雪的詩或詞，篇中一般不出現雪字；以此類推。初學寫作的人往往容易出這樣的毛病：詠物詩或詞，題目上的名字又在篇中重複。據說，謎語是從詠物詩詞衍化而來的，你見過謎麵上出現過謎底的字嗎？寫詩填詞都應該"惜墨如金"，力避字重、義重，即使出現在題與篇之中，也顯得累贅，臃腫。
晏殊的《浣溪沙》：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。
夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
這是一首用"大寫意畫"式的形象思維寫的詞。作者精選幾個特寫鏡頭，以工巧而華麗的藝術語言，抒發悼惜春殘、年華飛逝的感慨，不失為詞中名篇之一。
前麵曾介紹過的蘇軾的《江城子.密州出獵》，是一幅出獵的大寫意畫，但其中的"持節雲中，何時遣馮唐"是"托古言誌"，"西北望，射天狼"是"托物抒懷"。這些又是"移花接木"式的形象思維。所以就詞的全篇來說應是"虛實相融"式的形象思維。
現在不少初學詩詞的老同誌的作品中常有這樣兩種缺陷：一種是抒情直露，不會用具體形象來表達自己的思想情感，以致出現概念化和圖解的毛病；另一種是詠物、寫景、懷古等作品，不是根據自己的情意來選擇畫麵，勾劃著色，而是作純客觀的白描，致使物象缺乏靈魂，或者寓意平淡。所以，學會形象思維，應該是這些同誌提高創作水平的主攻方向。
從上麵所例舉的作品中可以看出，形象思維，不是個單純的技巧問題，而是包括知識學問、生活功底、思想情操等多種因素形成的藝術修養。正如錢鍾書所引西人文藝評論所說："大家異於常人，非由於技巧熟練，而達常人所不能達；直為想象高妙，能想常人所不能想。"（《談藝錄》201頁）
（本文節選自王佐邦 《詩詞津梁》）
多謝君子對梅花詞的喜愛。兩首詞風格各異，卻都是反映個人的地位經曆，是前抑後仰，眼界和心胸迥異的佳作。
驛外斷橋邊，寂寞開無主。
已是黃昏獨自愁，更著風和雨。
無意苦爭春，一任群芳妒。
零落成泥輾作塵，隻有香如故。
這首詞使我想起了毛澤東的《卜算子·詠梅》：
風雨送春歸，飛雪迎春到。
已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。
俏也不爭春，隻把春來報。
待到山花爛漫時，她在叢中笑。
兩詞各有特色，都是佳作。
謝謝風風分享！
多謝君子對詩歌的聰穎和優美的實踐成果。
欣賞了，謝分享！
看到大花來訪，喜出望外，趕緊道謝問安，祝馬年順心如意！