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主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
很高興各位來到我們的場地，無論是第一次還是第N次來訪，我們都非常歡迎。今天的主題是古典音樂，這次我們請到了五位講者，這是非常特別的安排！因為通常我們隻有一到兩位講者，五位講者的陣容讓時間變得相當緊湊。我們的活動時間是晚上七點半到九點半，因此我們計畫安排兩輪發言，讓講者針對兩個問題分兩次分享看法。
最後，我們會盡量在剩餘時間內，理想情況下保留半小時，讓現場的朋友們提問，好嗎？所以整體活動時間就是七點半到九點半。接下來的發言順序，將按照第一輪要請講者探討的問題來進行。現在，讓我們以熱烈的掌聲歡迎李誌銘老師！
李誌銘（評論作家）
我和李哲洋的緣分其實挺奇妙的。我第一次認識李哲洋，是在師大附中的高中圖書館。那時附中的圖書館藏書非常豐富，我在那裡發現了一本雜誌，叫做《全音音樂文摘》。現場的朋友們看起來都很年輕，可能沒聽過這本雜誌。《全音音樂文摘》是一本批判台灣音樂現況的刊物。
我高中時，就是透過附中圖書館的《全音音樂文摘》認識了李哲洋。也因為這份緣分，我才知道這本雜誌是台灣最早介紹古典音樂的刊物之一。在台灣雜誌史上，它可以說是有史以來壽命最長的古典音樂類雜誌。這一點真的很了不起，它從1971年創刊到1990年停刊，雖然中間斷斷續續，但能持續將近20年真的不容易。這段時間正是台灣社會變遷最劇烈、影響最深遠的時期。
各位知道嗎？衡陽路上有一家「大陸書店」，我還在念高中，常搭車經過館前路、博物館，然後到重慶南路。那時候的重慶南路還是著名的書街，我常去那裡逛書店，也會去大陸書店，因為那裡有賣《全音音樂文摘》。
我覺得這本雜誌的設計真的很棒。它的書背設計得非常清楚，每一期都有一個主題。我記得當時我是按期閱讀，透過它認識了許多作曲家。它甚至還有一些特別的分類，比如美國音樂、法國音樂、民族音樂、電子音樂等，策劃概念真的很出色！所以，可以說李哲洋和《全音音樂文摘》是我高中時期古典音樂啟蒙的重要來源，這份緣分真的讓人感念。
後來，我真正認識李哲洋這個人，是在大學畢業之後。我才知道他的背景非常特殊——他是白色恐怖的受難者後代，他的父親當年不幸遇難。大家有沒有聽過白色恐怖時期的「明朗俱樂部匪諜案」？這個事件可以查到相關資料。後來，雷光夏還創作了《明朗俱樂部》這首曲子，這首曲子和李哲洋有關，因為雷光夏稱李哲洋為舅舅，也就是說，雷光夏的母親是李哲洋的妹妹。
剛才提到，聽古典音樂時常常會遇到一個問題。不管是聆聽還是學習，古典音樂畢竟源自西方，聽久了難免會想：「這是西方的音樂，那我們自己的呢？」
很多人都有這種經驗，最後會開始追問：「我是誰？」或者「台灣的音樂在哪裡？」當時，這些創作或學古典音樂的人中，有部分會轉向研究民族音樂，就是因為他們想要追問：「我是誰？」這其實很有趣。民族音樂和古典音樂之間有一種非常微妙的互動關係。
李哲洋也是這樣。在白色恐怖時期，黑名單上的人是受到監控的。他當年想出國留學，去深造，但因為在黑名單上被禁止出國。所以，他隻能靠自學。這很奇妙，他自學的資源和《全音音樂文摘》這本雜誌有很大的關係。
為什麼這樣說呢？因為當時《全音音樂文摘》雜誌可以進口日本或歐美的一些資料，像樂譜或民族音樂學理論。李哲洋當時擔任雜誌主編，因此他有很方便的管道，能接觸到第一手的進口資料。這些資料大多是來自日本，而日本在古典音樂或民族音樂領域的發展一直非常先進，學習歐美音樂的速度也非常快且成熟。
由於這種便利，李哲洋雖然無法在體製內接受正規教育，但因為擔任主編，可以接觸到第一手的音樂理論資料。雖然他沒有學位，但從他的學問來看，我覺得比當時許常惠、史惟亮這些留歐的大佬還要深入。後來看他的文字作品，我認為他的民族音樂理論造詣，確實超過了當時的這些大佬。
另外，我非常推薦大家去讀李哲洋的文章。為什麼呢？因為裡麵有很多「彩蛋」。像玩遊戲一樣。李哲洋的文章中藏有一些微妙的批判。他因為白色恐怖的背景，不能明說，隻能用委婉或間接的方式表達，比如用筆名，或者引用大佬的文字卻不提名字，用這種方式來批判。甚至在一些對話中，你可以從上下文中感受到他在「酸」某位音樂大佬，比如許常惠，這些細節很有意思，但需要認真讀才能發現。
為什麼我對這些這麼清楚？因為我是《李哲洋談樂錄》這本書的主編。這真的是一種緣分，從高中時代接觸古典音樂開始，三十多年後，才發現他的文章裡藏著這麼多微妙的地方。我在編書時加了很多註腳，書裡的彩蛋需要讀者自己去找，非常有趣！而且他的文章非常耐讀，我強烈推薦大家去閱讀。
我從李哲洋編書的經歷，走向批判，有一個轉捩點，就是所謂的「李哲洋文物典藏漏水事件」。李哲洋1990年過世時，把他的資料捐給北藝大，但北藝大當時沒有好好研究，也沒有妥善處理。後來，有一次餐廳包廂施工時發生漏水事件，導致文物受損，這事還上了新聞。
家屬對此非常不滿，而北藝大可能也感到愧疚。於是，在漏水事件發生一年後，他們辦了一場李哲洋三十週年的研討會。那時我也去參加了，但發現他們果然沒有在研究李哲洋。我認為，北藝大真的是對不起他。
那次研討會我有去，展覽我覺得辦得非常陽春。所以我從那時候的研討會，寫了一篇評論，標題是〈白色恐怖陰影下的民間學者李哲洋〉，回頭自己看，發現這就是我開始批判音樂圈的契機。裡麵我特別提到對大佬的批判。
像許常惠的「重返部落．原音再現－許常惠教授歷史錄音經典曲選」，這本書最讓我莫名其妙的地方是，你看了封麵會覺得這是許常惠的田野採集，但裡麵有註明每首歌的採集者是誰。我就去查，結果發現兩百多首裡麵，沒有一首是許常惠親自採集的！
那採集者是誰呢？就是李哲洋。當時我就開始感到疑惑：「欸，這個歷史怎麼跟我的理解不太一樣？」有一種被欺騙的感覺，真的很奇怪。我開始想：「真相到底是什麼？」所以，我一邊尋找真相，一邊批判，一邊試圖把這個論述整理清楚。我希望能夠找到真相。
這一連串的過程就是這樣子。後來，我也經歷了類似的情況，像是關於呂炳川的事件。呂炳川是台灣第一個民族音樂學博士，也是李哲洋的好朋友。
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
因為時間關係，誌銘兄等一下會再進一步發展這個話題。不過，文章你們可以去查查看，在《鳴人堂》那邊有很多文章可以參考。他已經丟出很多辛辣的話題，OK！我相信等一下在座的老師們可能會有不同的想法，等一下再聽他們意見。那我們接著第二位我們請知名YouTuber跟鋼琴家許崴，我們請掌聲歡迎他。
許崴（鋼琴家、YouTube頻道「音樂家的無聊人生」創作者）
大家好我是許崴，就是傳說中在YouTube上麵號稱海牛的那個傢夥。
今天來這邊，其實我非常緊張。本來接到這個邀請時，看到說要批判古典音樂，我有很多想法。但昨天在整理今天要講的內容時，又想到一些事情，就覺得有點擔心。不知道會不會講錯什麼話，得罪什麼人。所以我現在處在一個有點緊張和焦慮的狀態。
那我先簡單介紹一下自己的背景好了。我其實從小不算是科班出身。大學的時候，我在清大念生科和電機。音樂是我小時候的愛好。雖然有些人可能知道，我的阿姨和舅舅是辛明峰和辛幸純，分別是小提琴家和大提琴家……啊不對，是鋼琴家和大小提琴家（笑），可見我真的很緊張。
我爸爸是一個音響迷，家裡每天都放很多音樂。我小時候其實聽不太懂，也不是很喜歡學鋼琴。每次要上鋼琴課時，我都在地上打滾說：「我不要去上課！」但有一次，我們小學辦了一個才藝比賽，我上台彈了鋼琴。沒想到台下的同學都說：「哇，許崴你太厲害了！怎麼這麼會彈鋼琴？」我心想，有這麼誇張嗎？但受到這些鼓勵後，我開始對鋼琴有了點自信。大家還說我彈琴特別有感情，這讓我種下了喜歡古典音樂的種子。
後來，因為爸爸是音響迷，他常帶我們去音樂會。那時我們住在台中，還沒有台中國家歌劇院，常去中山堂或中興堂聽國外音樂家的演出。但當時年紀小，我覺得大家都說這些鋼琴家很厲害，但我聽不出來他們到底厲害在哪裡。我還開始思考：我自己學鋼琴都聽不出來，台下的觀眾聽得出來嗎？這些疑問從小就在我腦袋裡打轉。
雖然我很喜歡音樂，但因為家人百般勸阻，說音樂是條死路，所以我沒有念音樂班或音樂係，選擇了其他科係。高中時，我參加很多學生社團，鋼琴隻是我的嗜好。考上清大後，也是把鋼琴當成興趣。但在大學期間，我曾因為找不到人生目標而感到憂鬱，不知道念書的意義是什麼。
有一次因緣際會，我突然意識到音樂是我無法割捨的一部分。剛好我的阿姨在交大教鋼琴，她說：「許崴，如果你想練琴，可以來我的琴房。」因此，我在大學期間有一個琴房可以練琴。白天在清大上課，晚上到交大練琴，再回宿舍熬夜準備期中考。我常說自己是半個清大生、半個交大生。
因為阿姨提供的資源，我後來考上了英國皇家音樂學院。原本以為進入這個古典音樂的神聖殿堂會很美好，但到了倫敦後，我的老師跟我說：「你知道嗎？英國人現在不喜歡聽古典音樂了。」不久後，我還在報紙上看到一則新聞，說倫敦的一些地鐵站晚上治安不好，會有青少年聚集惹是生非。解決辦法是播放古典音樂，因為播放古典音樂，年輕人就不會過來了！
當時我剛到英國學古典音樂，看到這則新聞，心想：「這到底是怎麼回事？」
快畢業時，我意識到了一些危機。老師鼓勵我去美國念博士，於是我飛到紐約考新英格蘭音樂學院和曼哈頓音樂學院，但都沒考上。不過，在那段期間，我遇到了一位鋼琴家叫孫韻。他聽說我要考博士，於是問我：「我可以聽你彈一首嗎？」我當然答應了。他聽完後，沒有對我的演奏多做評論，而是問我：「你確定要走這條路嗎？」
他說自己是一位很有名的鋼琴家，有很多演出機會，但他說：「I would do anything to get out of this.」 他願意做任何事離開古典音樂，因為這個領域太痛苦了。他還提到，很多在紐約非常有才華的音樂家，過著生不如死的生活，想轉到其他領域，但因為從小隻學音樂，無法離開這個圈子，處境非常悲慘。
那天晚上，我回家洗澡時，一邊洗一邊想：「我要繼續走這條路，讓自己進入生不如死的狀態嗎？」突然，我腦海裡冒出一個念頭：「不如我來做一個YouTube節目好了。」
然後，我這個念頭才剛蹦出來沒多久，就聽說紐約出現了第一個 COVID-19 病例。我心想：「哇，紐約太可怕了，我趕快坐飛機回倫敦吧！」結果回到倫敦後，倫敦也封城了。因此，在封城的那段很長的時間裡，我開始經營我的 YouTube 頻道「音樂家的無聊人生」。
這就是我頻道的創立起源。接著我想講講，從一個非科班的業餘愛好者，進入專業領域的過程，以及現在我在這個圈子裡的身份轉變。我可以說對這個圈子裡的很多事情已經算是蠻熟悉的，也和不少人有過接觸和聯繫。
在這過程中，我感受到自己的心境發生了一些轉變。以前，我還在圈外的時候，尤其是學生時期參加社團的時候，因為我對古典樂很有興趣，而且那時已經決定研究所要考音樂係，所以我常常覺得自己和身邊的朋友不一樣。參加社團時，我總覺得我的程度比別人好，內心有一種想要展現自己與眾不同的心態。
但當我進入這個領域後，念了鋼琴演奏碩士，拿到了皇家音樂學院的學位，回國成為一名 YouTuber，甚至被認為是古典音樂圈的某一個代表人物，我卻開始覺得：「這些東西好像也沒什麼了不起的。」
我在推廣古典音樂的過程中，需要閱讀大量文獻、撰寫 YouTube 的腳本，還要聽很多音樂和不同的演奏版本。我的生活幾乎完全浸泡在這些東西裡麵。隨著時間的推移，我開始出現一些思想上的轉變，包括很多兒時的疑問又跑了出來。
比如，小時候聽音樂會時，我聽不出這些大師的演奏到底有什麼不同；或者，懂得這些大師的高超技藝又能怎麼樣？這些疑問再次浮現在我的腦海。
就像剛剛李老師提到的，很多做古典音樂的人在這條路上走久了，都會開始思考自己的身份認同。我在推廣古典音樂給台灣觀眾時，也常問自己：「我到底帶給他們什麼？這些人了解了古典音樂的細節後，對他們的人生到底有什麼改變？」
這些問題一直存在我的心裡，所以當我看到這次論壇的題目時，感到非常有興趣。至於我對這些問題的更多想法和目前的一些解答，就留到下一輪再來討論吧！謝謝大家！
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
謝謝許崴。到目前為止，我們可以看到講者們的分析，他們回溯自己接觸古典音樂的過程，並在這個過程中促成自己的改變。他們發現了自己的新使命，有人探討正義的問題，有人尋找身份認同，有人思考：「我應該做什麼？」，那麼下一個請我們陳俊斌是北藝大音樂學研究所的老師，那麼請陳老師！
陳俊斌（臺北藝術大學音樂學研究所教授）
謝謝各位，因為我坐在那個邊緣、邊疆地區，我看不到後麵的同學和朋友。為了表示我的誠意，所以我站起來講。那我首先要謝謝俊銘。
OK，那，所以我這一本書在明年1月會出。他把我名字打錯了，不過他現在印出來的會是對的。好，那這本書是講卑南族的祭典、祭儀的歌曲。那我等一下會回頭來講，我會用這個來起頭。最主要是因為接下來的部分，我現在也搞不清楚哪一個是主題、哪一個是副題。好！沒有關係，我先講一下今天的講題，OK？
我今天的講題是「台灣原住民音樂的研究——不比較音樂學的考察」。那我為什麼會給這個標題呢？是要跟這本書來做對話的。所以，可能有些朋友們有看過這個，是呂炳川老師的博論，後來經過編輯改編。好！所以我的題目是「不比較音樂學」，而他的題目是「台灣原住民音樂的研究——比較音樂學的考察」。所以，我應該是跟他做對話啦，不是要批判他啦！OK，那所以是這個意思。好！
那所以我在我的分享部分，想分成三個部分。第一個就是我來講講什麼叫做「不比較音樂學」。它其實指的就是民族音樂學。我前麵會講到民族音樂學者的夾縫求生記，有點像在吐苦水那樣子。然後後麵會談民族音樂學者的夾縫求生，再舉一下我的研究。好好！
所以，為什麼我會講「不比較民族音樂學」？很多人在台灣其實對什麼是民族音樂學搞不太清楚。我以前在好幾年，每次學校招生考試的時候，進來的考生，我問他們：「你知道我們音樂學研究所有分哪些組嗎？喔，有這個歷史音樂學、有係統音樂學、有民族音樂學。那你知道什麼叫民族音樂學嗎？」他們會回答：「民族音樂學就是學那個南管、北管，還有什麼……」他們覺得那個就是民族音樂學啦！
可是，還是有另外一個比較混淆的地方，就是說在台灣很多人搞不清楚民族音樂學跟比較音樂學的差別。很多人覺得民族音樂學跟比較音樂學基本上是一件事情。不過，其實它有蠻明顯的一些差別。
那我簡單講一下這個歷史：比較音樂學是屬於德奧音樂學體係裡麵的一小支。在德奧音樂學體係裡麵，分成歷史音樂學跟係統音樂學。係統音樂學下麵又有比較音樂學。而在台灣，很多人認為的民族音樂學，其實是在這個比較音樂學的範疇裡麵。
那後來為什麼到了美國，現在美國的音樂學體係基本上分成歷史音樂學、民族音樂學跟音樂理論，沒有係統音樂學？民族音樂學在美國的地位，相當於比較音樂學。為什麼美國用「民族音樂學」而不用「比較音樂學」？原因很多，其中最重要的一個原因是：民族音樂學者認為，所謂的比較音樂學，其實並不比較。
為什麼說它不比較？因為比較音樂學的基本研究方式，是根據很多傳教士、官員、以及一些學者去各地蒐集回來的資料，存放在檔案館，然後用檔案館的資料去做研究。他們所謂的比較，就是怎麼樣把資料分類。這個放在東亞，這個放在南亞；然後東亞、南亞的這個曲調、聲音又可以分成不同的項目，這些項目再擺進去。所以，它其實基本上沒有真正的比較。
它其實也是一種西方本位主義的研究方式，用西方的分類標準去做這些比較。而在美國的民族音樂學發展過程中，不同於比較音樂學，它強調進行田野調查，並使用很多文化人類學的理論與方法。
所以，我們可以看到，所謂的「不比較音樂學」，其實做了很多的比較。因為民族音樂學主要談的是每一個個案的特殊性，以及它跟其他個案之間的關聯，去談它的普遍性。
好！所以這個我還有幾分鐘？三分鐘？我可以吐一下苦水，不是口水。
好，所以剛剛講到的就是說，民族音樂學跟比較音樂學是不同的。在台灣，其實很多在我們學校教書的人常常會麵臨一些問題，就是說同事們對我們到底在做什麼，其實不是很清楚，同學們也不是很清楚。這件事其實我有時候想想，也不需要抱怨太多了，因為在外國也是這樣子。
民族音樂學，我剛剛講到，它主要應用音樂學的理論跟人類學的理論。可是，民族音樂學的學者很難在人類學的係所裡麵教書，而人類學的學者卻很容易在音樂學的係所教書。所以我們可以看到一個困難的地方，就是民族音樂學家基本上是在夾縫中求生，在很多夾縫中求生。
我在這邊舉幾個例子。有一位非常著名的美國音樂學者叫 Bruno Nettl，他是我的指導老師的指導老師。他曾經用獅子與獵豹來形容民族音樂學者在學校裡的處境。他提到，做西方歷史音樂學研究的學者，還有做演奏的人，就像是獅子，所以在學校裡佔主要地位；而民族音樂學家則像獵豹，他們在搶食時，無法與獅子抗衡，隻能憑速度去取得食物。
但其實我對這個講法有一些不同的看法。我舉個例子來回應這個觀點：大概兩個月前，我幫一個美國教授做他的升等審查。他寫了電子郵件跟我說：「我現在要升等，你可以當我的外審委員嗎？」我回答：「好啊！奇怪，為什麼你已經是教授了，還要升等？」我本以為很簡單，隻需要寫「這個人很好」就可以結束了。
後來，他們的係主任寄信給我，我才明白為什麼他要找我當外審委員。因為他在一個以演奏和西方音樂研究為主的音樂係裡教書，而他其實蠻辛苦的。按他的資歷，本來應該可以到「特聘教授」的地位，但他卻隻能從第五級申請到第六級。看了他的資料之後，我發現他的處境實在太辛苦了，特別是他還在美國研究台灣音樂。所以我給了他很好的評語，幫助他申請成功。
我要講這個例子，是想說民族音樂學者在學院裡的邊緣性，其實是舉世皆然。
再補充一下——我們基本上以研究為主，而不是以演奏為主。因此，我們必須依靠像國科會這樣的補助。然而，在申請國科會補助時，我們會碰到一些問題。
首先，國科會比較強調自然科學，重於人文科學。在審查的時候，也比較偏向「頂尖大學」的申請者。所以，像建章這樣來自「頂大」的學者會比較占優勢，而我來自非「頂大」的，就比較吃虧。
其次，申請時最好有在國際指標期刊發表過文章，但現實是，如果你研究的是台灣的議題，要登上那些國際指標期刊，實在是難上加難。
再來，台灣的學術風氣比較重視古代研究，例如考古學、訓詁學，而對於當代議題的討論，並不是那麼重視。在這種情況下，我也麵臨不少挑戰。
下一階段，我會再談談我如何因應這些問題。
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
謝謝陳俊斌教授，接下來的講者就請我們今天這場活動的幕後功臣黃俊銘老師，他任教政治大學傳播學院，那麼請掌聲歡迎他，歡迎俊銘。
黃俊銘（政治大學傳播學院副教授）
好，那本次的音樂活動是我主辦的，我就花一點點時間談為什麼有這個活動。
「古典音樂錯了嗎？」這個活動的名稱。很多人會問，為什麼叫這樣？其實很簡單，就是為了吸引大家的注意力。但它包含兩個問題：第一個問題是「古典音樂錯了嗎？」；第二個才是我們要討論的主題：「台灣音樂批判」。這個活動的靈感來源，是由幾個不滿與熱情驅動的。
首先，第一個「不滿」：我覺得台灣的古典音樂在社會活動中，通常以音樂會或與音樂會相關的導聆為主，而這些活動的背後都受到一些因素影響，缺乏真正的公共討論。我認為，有兩種勢力在影響古典音樂的發展。
第一個勢力是商業力量。台灣的古典音樂，雖然有些人認為它已經在衰退，但在表演藝術圈裡仍然相當強勢。例如，你會發現仍然有大型企業品牌贊助與支持古典音樂。這種商業支持也使得古典音樂的文化更加製度化，更服從於既有經典曲目，而非接地氣或更民間化。
第二個勢力是政府影響。在台灣，古典音樂常被當作教育的一部分，甚至可以追溯到日本時代的教育製度。台灣的音樂係基本上就是「古典音樂係」。如果有人想研究非古典音樂，則需要另創一個學係名稱，例如國樂係或流行音樂係。音樂係幾乎等同於古典音樂的訓練體係，即使現在全球音樂教育有很大轉型，但台灣似乎仍停留在某種既定模式。
對我來說，這是一個社會學的問題，但我對社會學的解釋也有不滿。傳統社會學通常把古典音樂看作是一種階級文化，或者所謂的「品味文化」。這種描述，初學社會學時可能會覺得非常到位，但慢慢地你會發現它其實過於粗糙，無法反映古典音樂的現狀和真實的愛好者文化。
例如，台灣民間仍有許多業餘愛好者，他們真正投入其中。這些真實的參與者，無法單用階級文化的框架來解釋。事實上，現在的古典音樂在台灣更像是一種弱勢文化。我後來研究了獨立音樂，發現古典音樂現在更像是以前的獨立音樂，而現在的獨立音樂已經像流行音樂一樣流行化。古典音樂則變成了一種「傳統主義」（traditionalist）。如果用社會學的角度來看音樂的發展軌跡：一開始音樂總是前衛的（avant-garde），不管它是什麼新類型，接著會發展成地方音樂場景（local scene），再來會進入產業時期（industry）。然而，古典音樂現在已經進入了「傳統主義」的階段。
這種傳統主義的古典音樂，依靠的更多是一種空洞的宣傳（propaganda）來維繫生命力。它的社會正當性越來越薄弱，因為我們的社會越來越強調文化多元與包容。這使得古典音樂難以再享有過去那種獨特的文化地位與權威性。你很難說，要培養文化素養一定要聽古典音樂，對不對？小時候可能有這種口號，但在你們這一代完全沒有了，因為我們的文化觀念已經改變了。而音樂學界，我就不多談了，因為在兩位專家麵前，我不敢妄談音樂學。不過，音樂學者似乎對於古典音樂也有某種愛恨情仇。我認為，台灣的音樂文化和音樂生態確實存在一些問題。
我的古典音樂啟蒙很早，今天回想起來，是小時候常聽趙琴的廣播節目《音樂風》。我記得片頭是海頓的小號協奏曲，晚上九點播出。我會在爸媽的房間裡吹著冷氣聽那樣的音樂。這種經歷，我相信是一些六年級生的共同回憶。
念小學時學鋼琴、參加合唱團，也參加過一些比賽。聽我聲音可能會猜到，我主修聲樂。那時候，我還以為自己能成為一個浪跡天涯的吟唱詩人。念音樂係時，自己鋼琴彈得也不怎麼樣。記得鋼琴副修的時候，老師竟然問我：「你是主修管樂的嗎？」這是音樂係才聽得懂的笑話之一。我與古典音樂的關係可以說是建立在三個階段：小時候的記憶、音樂係的求學經歷，以及之後的職業生涯。我念的是現為台北藝術大學，但過去有個舊名是國立藝術學院（俊斌是我學長），那是一個五年製大學，獨步所有音樂係。然而，那裡的氛圍仍停留在一種「為藝術而藝術」的十八、十九世紀風格中。那幾年，我過得非常不快樂。
因此，大學畢業後，我想轉行去當記者。好不容易脫離古典音樂，進了《聯合報》，原本被指派跑科技線，覺得終於擺脫了過去的束縛，太棒了。然而，我的老闆發現我懂音樂，竟然問我：「你不是很熟音樂嗎？要不要試試跑音樂？」雖然我心裡很抗拒，但外界總以為我很熱愛這份工作，其實當時的我非常痛苦。
在《聯合報》的五年裡，我先是跑文化組的新聞，後來專注於獨立音樂。那時正是台灣獨立音樂風起雲湧的年代。像海洋音樂祭等活動，對我是非常重要的回憶，也成為我後來出國走向社會學的原因之一。我的研究方向聚焦在台灣流行音樂在中國的變化，這對我來說是一種身份認同的研究。等我回台灣後，2018年開始在政大任教，正巧遇上疫情，所有科技部的移地計畫都無法執行。後來我轉而關注台灣樂壇的玩團現象。
最後，我想講一點關於身份認同的掙紮。我自己一直在這方麵有struggle。我的學術背景是社會學訓練，但社會學係裡並沒有「音樂社會學」這門學科。即使有相關研究，也極少有機會能開設課程。社會學的訓練依然是以傳統的社會科學為主，文化藝術或音樂其實很晚才進入社會主流議程。在這個議程裡麵，它始終非常邊緣。即使是社會學碰到音樂主題時，你會發現它主流處理的是流行音樂。至於古典音樂，對他們來說，就是 Bourdieu所說的「階級文化」。所以，你會知道這其中有很多的缺失。而在音樂學的主流議程裡，我感覺與古典音樂有關的研究，主要還是集中在曲目上，而很少涉及古典音樂作為社會活動的研究。這是我的觀察和感覺。
我其實是在傳播學院任教。教得是傳播理論與社會學。這門課完全不屬於傳播的主流議程，可以說，我的狀態是一個非常奇怪的「多重邊緣人」。此外，我也在師大的流行音樂在職專班授課。然而在師大音樂係，流行音樂依然處於非常邊緣的位置，這當中也涉及許多認同的問題。這些現象，其實構成了一幅台灣音樂的景觀，也讓我覺得有必要召集一場會議來探討這些議題。
對我來說，台灣古典音樂的課題在於，它的社會性似乎相對薄弱。音樂人看待社會時，往往把它簡化為背景式的存在，比如說台灣的歷史，但這種方式比較自動化，運用社會背景來解釋音樂，很容易把音樂與社會都想成相當工具主義，它們之間的矛盾與複雜性很少被深入討論。這讓我覺得有些不足。
此外，音樂學與社會學之間的交流似乎也不多。相較之下，流行音樂與音樂學門裡的民族音樂學的相關研究，也許交流更多。剛剛誌銘提到一個問題，其實在台灣的音樂發展中，古典音樂曾經是重要的養分。那段時期，音樂尚未高度製度化，反而充滿迷人之處。像剛剛提到李哲洋的時代，當古典音樂還是一種樸素的愛好者文化時，它並不是產業化的，也不是後來那種「傳統主義」的狀態，而更像是一種場景式的文化。那時，邊界是寬鬆的，人們可以嘗試新的東西，這樣的文化景觀是最美好的。
我最近幾年的研究是關於樂手如何「玩音樂」。這是一個持續了兩三年的科技部計畫。我剛寫完期中的working paper，在社會學年會發表。我有一些特別強烈的感覺，我比較「拍謝少年」與「台灣弦樂團」。這兩個團在自己的藝術世界裡麵都很優秀，但拍謝少年是把自己的演出當作一種文化活動；台灣弦樂團的演出則是一種典型化的「音樂會製作」（concert production），他們演出非常專業，但也受製於古典音樂的工作模式，及長期製度化的訓練，它必須維持某種建製內的合法性，包括曲目選擇、演出形式等。而拍謝少年能在表演中融入更多創意，形成與社會連結更緊密的文化活動。
這兩種完全不同的工作方式，反映了台灣音樂場域裡的不同命運。這種命運，與台灣整個社會結構的變化，包括政治上的變化，有很大的關聯，我把這種場域情況稱為「文化空氣」。我們當下的文化空氣，似乎更有利於某些音樂類型，而不利於另一種類型。在這樣的背景下，其實有很多複雜而有趣的事情可以討論。
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
謝謝俊銘老師，那麼這是我們第五位講者，是來自台大音樂學研究所的楊建章老師，我們請掌聲歡迎他。
楊建章（台灣大學音樂學研究所副教授、台灣音樂學會理事長）
大家好，我很少在公開的場合出現，今天就跟大家分享一些我的想法。今天的主題跟古典音樂相關，那到底什麼是古典音樂？這個詞彙本身其實就有很多不同的社會意義與文化意義。古典主義，或者是所謂的第一個字「classical」，指的是在羅馬帝國裡麵有階級的公民 civis classicus，也就是 classal citizen 的意思。
所以，「古典」這個詞彙本身就代表某一種階級。不管你說是政治權力還是文化權力都好，它本身就是一個帶有特定意涵的詞，不可能是中立的。剛剛各位其實也都有談到類似的觀點。在台灣的社會裡，「古典音樂」這個詞彙非常有趣，它可以被當成很多東西的對立麵。
比如說，在心理學與社會學的理論裡，有一個概念叫 affordance，也就是說這個東西可以拿來做什麼。古典音樂可以被用來當成現代音樂的對立麵，也可以被用來當成世界音樂的對立麵。舉例來說，在唱片行裡，你可能會發現有一區標註為「古典音樂」，而另一區則是「世界音樂」。這種區分方式常常被用來劃分不同的音樂類型。
可是，各位可以想一想，這樣的區分其實並不是單純的「你喜歡哪一種音樂」的問題，而是它背後隱含了更多意義。就像剛剛俊銘老師提到的，古典音樂的音樂會時常被很有錢的單位贊助，對吧？所以它背後其實還是存在著資本和權力的影響。
那麼，古典音樂也常常被拿來與民族音樂對立。古典音樂似乎被視為一種「universal」的東西，而民族音樂則代表不同地方的特色音樂。像剛剛陳俊斌老師和李誌銘先生所講的，其實都是與這個現象相關的困境。
另外，雖然古典音樂本身是一種「傳統」，但它卻很少被當成「傳統音樂」來看待。這是為什麼呢？剛剛俊斌老師也提到過，古典音樂其實應該算是一種傳統音樂，但為什麼在我們的社會中，它沒有被這樣看待？這中間的原因非常值得探討。
比如說，當我們談到古琴時，它通常會被認為是傳統音樂。可是，古典音樂不也算是「古典」的嗎？這種對於音樂類型的區分，涉及到知識上的框架，並不是單純的對或錯。這場討論的標題之一是「古典音樂錯了嗎？」如果這個論點成立，那麼我覺得它會牽涉到一個重要的問題。剛剛黃老師提到，古典音樂佔用的社會資源與學校教學資源，在比例上確實不平衡。這種不平衡也導致我們在認識世界其他事物時，可能會受到一些阻礙。可以說，這是一個相當現實的問題。
這種不平衡在台灣的歷史上，其實也產生了一些具體的影響。剛剛李誌銘老師其實也有提到一些相關的例子。
最後，我想講一點。在場有許多古典音樂的愛好者，也有不少從事這個領域的專業人士，比如樂評人或與古典音樂相關的朋友們。這個時候，你們可能會問：「古典音樂錯了嗎？」也許我可以先提供一個暫時的回答。
我自己其實是大學音樂係畢業的，主修作曲。所以，所謂古典音樂的那些聲響，以及那些聲響所連結的不同事物，在我生命裡其實扮演了非常重要的角色。然而，現在在教學時，尤其是在談到古典音樂，或者在台大開設的《歐洲音樂文化史》這門課，我的第一堂課通常會有點抱歉地對學生說：
「我們教這門課，不是因為它很厲害，而是因為歐洲的那些音樂在人類的資產裡佔了非常重要的地位。」從這個角度出發，我希望把這些東西介紹給學生。每次談到這些內容，我總覺得有點抱歉，好像不應該講這些東西似的。所以，我也經常思考，古典音樂是不是「錯了」。
不過，我也想提供大家一個想法。如果我們不被「古典音樂」這個名詞限製住，不去認為聽古典音樂就一定比較「高尚」，或者學古典音樂的人就一定怎麼樣的話，那麼那些聲響，以及創造出這些聲響的人們，的確是費了相當大的功夫在試圖告訴我們這個世界是什麼樣子的。
在這個意義上，它就是我剛剛所說的，人類留下來非常寶貴的資產。而這些寶貴的資產，也包括了南管、古琴、日本的亞洲音樂，以及台灣原住民的音樂。它們的價值和古典音樂並沒有太大的區隔。
這裡我引用一位加拿大作曲家 Murray Schafer，他提倡了一種叫做「聲音生態學」的概念。他提出了一個名詞叫 Tuning of the World，意思是說，這些聲音，其實都存在於我們的四周圍，它們隨時都在幫助我們與這個世界之間建立一種媒介，幫助我們去認識這個世界。
在這種情況下，我們周圍有很多不同的所謂「音樂」，也包括了各種聲響。比如樹葉的聲音、風的聲音，甚至車子開過的聲音。這些聲響，其實都可以，包括古典音樂在內，都可以被視為我們與這個世界對話的媒介。
這些聲音幫助我們進行「調律」，起了一種協調或和諧的作用。今天我講得比較簡單，先講到這裡，等一下再來進行討論。
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
謝謝楊老師。那麼，我們第一輪的發言先到這裡。我們接下來進入對現狀的批評和反思。希望各位講者思考或回答以下問題：你們認為台灣目前音樂界有哪些迫切的重要問題或不足的地方？對此，你有什麼建設性的批判或想法？我們按照剛剛的發言順序進行討論，先請誌銘兄發言。
李誌銘（評論作家）
剛剛提到了李哲洋，現在我來談談呂炳川。我覺得這兩位之間其實是一種很微妙的朋友關係。為什麼這麼說呢？因為他們的背景有一個共通點，就是我稱之為「知日派」。什麼是「知日」呢？所謂「知日」，就是說他們的知識養分主要來自於日本。
李哲洋是這樣，呂炳川也是。他很早就去日本留學，甚至在東京大學拿到了台灣第一個民族音樂學的博士學位。我為什麼要強調這個「知日」呢？因為那個時候是戒嚴時代，日本這個主題在國民黨統治下是一個很敏感的話題。在那個年代，日本文化常常被貶抑甚至受到壓迫。
這種情況有點像現在的中國對日本的態度。各位可能知道，中國現在非常仇日。雖然戒嚴時期的國民黨對日本的態度沒那麼誇張，但在當時，深藍背景的人對日本也有一種「國仇家恨」。我舉個例子，我認識一位深藍背景的朋友，他的家長是國民黨的大老。他本人去英國留學，年輕有為，但有一次他跟我說：「我這輩子絕對不會去日本。」這不是一個老年人說的話，而是年輕一代受到深藍黨國教育影響的表現。
所以，像李哲洋、呂炳川，甚至同時代的一些音樂家，比如呂泉生，他們都是「知日派」。呂泉生出過很多專輯，被稱為「台灣合唱之父」。他平時笑嘻嘻的，像彌勒佛一樣，但如果你仔細讀他的文字，其實可以感受到他對當時時代的壓抑感。同樣的壓抑感，也可以在郭芝苑、呂炳川等人身上看到。
呂炳川是台灣第一個民族音樂學博士，他曾經推出過一套唱片，在1977年獲得日本藝術祭大獎。這是一個極高的榮譽，因為那是日本國內最高的民族音樂學唱片獎項，由最權威的學者評選。呂炳川雖然在台灣名氣不高，但在日本，他受到音樂學界極高的推崇。當時日本對外國人一向有些排外，但呂炳川以台灣人的身份獲得如此高的榮譽，實在了不起。
然而，他的成就與台灣當時的民歌採集運動形成了某種張力。民歌採集運動與救國團的中華文化復興運動糾纏在一起，帶有政治性。我不多談這段歷史，但我曾把這些過程寫成了一係列專欄文章，叫做《重建台灣音樂史觀》。有人問我為什麼取這個標題，其實這是故意的，因為那時候台灣音樂界每年都有「重建台灣音樂史」的研討會，但那種形式常常隻是學者自娛自樂，影響力極低。
我寫了一篇文章，題為《破除民歌採集運動的神話》。這篇文章挑釁性很強，被認為是台灣史上對民歌採集運動及其代表人物許常惠最嚴厲的批判之一。令人意外的是，這篇文章的點閱率超乎想像，甚至超過了一些政治評論的文章。
更有趣的是，臉書成為我的田野調查工具。我發現這篇文章在臉書上的分享數非常高，很多人留下了他們的意見。有些人直接在分享時發表看法，有些人則留言表達觀點。我開始蒐集這些意見，試圖了解我的評論引發了哪些反響。
批判的價值不僅在於提出自己的看法，還在於觀察這些看法能引起多少回響，或者哪些人對它產生了回應。與傳統的學術研討會形式相比，我認為臉書提供了一個更個人化、更真實的交流平台。這種形式能挖掘出許多在公開場合不會出現的真實想法。
接下來，我會分享一些我收集到的有趣觀點，這些意見反映了當時音樂界對於批判性討論的態度與反應。
接下來，我想分享一些網友對我文章的反應，這些截圖來自公開分享的內容。因為我們討論的是公共議題，而非私人內容，因此並不存在侵犯隱私的問題。
首先是一位名叫何東洪的網友，大家可能有些人認識他。他是輔大的心理係教授，但也活躍於音樂圈，主要研究搖滾音樂，尤其是獨立音樂。雖然搖滾與古典音樂有些距離，但獨立音樂和古典音樂仍然有些交集。他對我的文章評論道：
「李誌銘這三篇猶如一記重錘，佩服他文獻考古的細緻與敢言、直言的力道。」
接著他補充：「史觀必須經過對話、辯論，甚至短兵相接。至少第一步該做的是應該給予應有的規定。驅逐神話、挑戰霸權，才能激起多方漣漪。」
這些感想非常有意思。他提到了許常惠與亞特蘭大奧運相關的事件，並提及該事件後許常惠出版的書籍，這是許多歷史爭議的焦點。
另一位網友也有一個有趣的回應。他沒有對文章發表詳細看法，但他寫下了一個有趣的反應：
「一邊讀一邊哇哇哇！」
這個留言雖然沒有深入討論文章的內容，但卻表現出了讀者的強烈情感反應，或是驚訝、或是震撼，讓我覺得很有意思。
接著，有一位網友分享我的文章時，特別用英文來表達他的看法，而且還連續分享了三次。他的評論如下，我簡單翻譯一下：
「這篇文章是研究台灣本土音樂歷史的三篇之一，揭示了一個關於國民黨統治下如何利用中國思想壓製異議的醜陋故事。文中也指出國民黨推動的某些大人物如何犯下明顯的學術錯誤。」
這裡應該是在回應我對許常惠的批判部分，因為我文章中直白地指出他的一些學術倫理問題。網友繼續說：
「音樂也無法逃脫政治打壓、自我吹捧的命運。國民黨支持下的一些人物，追求名利而狂妄自大。我常常思考，為什麼這些擁有中國情懷的人（例如史惟亮、許常惠、餘光中），總是被無所不能的媒體控製在聚光燈下被崇拜。這三篇文章回答了我大部分的問題。」
這段回應顯然對文章的批判立場表示高度認同，並進一步延伸到了他對台灣音樂史某些人物的觀察和反思。
這些回應展現了不同讀者的多元視角，也讓我看到文章在公共討論中產生的影響力。有時候，這些意見甚至提供了我未曾想到的延伸觀點，讓我覺得非常有價值。
其中有一個網友的回應讓我印象特別深刻。我原本完全不知道他是誰，後來查了一下，才發現他是中研院的一位大學者，研究領域完全不是音樂，而是生物科技與基因體學。這對我來說非常有意義，因為這代表民族音樂批判的討論已經超越了音樂圈的同溫層，擴展到更廣泛的學術和社會領域。能看到這樣的跨界反響，讓我感到很開心。
接下來，另一位大家都熟悉的朋友 Stanley Huang（黃俊銘） 的分享也非常有意思。他在臉書上提到：
「這是一係列相當精彩的音樂史觀察。如果『重建』隻是肯定既有史觀或取暖，何須重建？但文章也並非全盤否定，而是對許常惠的觀察非常中肯、到位，希望音樂界可以聽得進去。」
我後來也在思考，是不是我的文章某種程度上促成了今天這個活動的討論，或是刺激到一些更深入的反思？黃俊銘提到的一點也讓我印象深刻——重建音樂史，不應該隻是單純的自我肯定或互相取暖，而應該深入地質疑與批判，才能真正推動進步。
另一位網友則在回應中提到：
「這三篇文章雖然揭露了一些人性眾所周知的現象，但還是感謝有人把故事寫出來，讓我們了解前人的犧牲和後人傳承的機會。」
他的留言引出了另一位網友的重要觀點，這個觀點與「轉型正義」密切相關。這位網友說：
「不做轉型正義的話，不隻是被迫害的人會受到損失，看似既得利益的一群人，其實也在喪失龐大的無形資產。」
這段話非常深刻地點出了轉型正義的雙重意義——不隻是要幫助被壓迫者找回正義，同時也要讓看似既得利益者認識到，他們也失去了很多無形的文化資產。這是一種非常具有智慧的觀點，讓我在回顧自己的文章時深受啟發。
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
今天的討論到這裡，感覺有了很好的 Punchline——「轉型正義」。這不僅是政治領域的議題，在音樂界同樣存在。音樂史的重建，需要一種廣義的正義概念，來麵對歷史中的不方便真相。
許崴（鋼琴家、YouTube頻道「音樂家的無聊人生」創作者）
我們今天討論的內容非常多元，我想一下該怎麼開始。我們這一輪的題目是「台灣音樂最大的問題」，先從個人的視角出發來談。
我認為台灣音樂圈，特別是剛剛提到的被古典音樂圈霸佔的問題，是非常值得關注的。作為這個圈子裡的一員，我常觀察到一些現象。確實，就像大家說的，古典音樂圈有時候會有一種本位思想，覺得自己的領域非常重要，甚至應該被普遍了解。
要怎麼說清楚這個問題呢？我先舉個自己的例子，雖然跟音樂本身無關，但可以幫助大家理解。這件事發生在我高中時代，跟我當時的理工背景有關。那時，我參加了一個國際交流計畫，從台灣去加拿大交換兩個星期。那次經歷讓我大開眼界。
在台灣，我們高中生要學很多很難的東西，比如微積分、三角函數、物理化學，很多內容其實是大學一年級的課程。可是，到了加拿大，我發現當地學生學的東西完全不一樣。他們不需要學那麼難的物理化學，反而花更多時間學一些與日常生活相關的實用技能，比如修車、城市設計、烘焙等等。
那次經歷讓我覺得，台灣的教育問題很大。後來，我在清華大學讀書，有一次跟一個學長討論這件事。我說：「為什麼要強迫所有高中生學這些高難度的東西？很多人其實根本不會用到。」學長是化學係的，他回答說：「我不這麼認為，台灣的基礎科學教育還是不夠。當助教時，我發現很多大一學生的科學能力非常不足。」
當時我反應是：「這是你們係上的事情，不是所有學生都需要具備這些能力。」這個對話讓我意識到一個普遍的現象——在一個專業領域裡的人，往往會不假思索地覺得自己的領域非常重要，甚至認為每個人都應該具備相關知識。
不久前，我參加了一個教育部的108課綱教材編寫計畫。那是一個召集各校音樂老師和相關專家，討論如何編寫新教材的會議。剛開始我參與了一些會議，但很快就退出了。原因有很多，包括我覺得會議效率不高，以及其中一些觀察到的現象。
印象深刻的是，有一位大學通識音樂課的老師上台發言時說：「台灣的音樂教育有賴各位老師一起努力。我發現，台灣學生的音樂素養真的有待加強啊。」這句話讓我深刻感受到一種「音樂本位主義」的存在。
這種想法很常見，尤其在古典音樂圈裡，大家常會覺得音樂素養應該成為所有學生的標配，甚至覺得台灣的教育不足以支撐這樣的需求。然而，這樣的觀點其實忽略了其他音樂形式、文化背景以及教育資源的多元性。音樂教育不應該被單一化的價值觀所綁架。
然後那時候腦袋裡就有一個疑問：為什麼所有的學生都要知道這些音樂素養的事情？我們有興趣去知道這件事情很好，但為什麼要強迫所有人都要知道？來上通識課的學生，他們就是想要認識這個東西。如果他們本來就不認識，為什麼要因此批評他們呢？
這就是我在音樂圈裡麵常常關注到的現象。不隻是在老師圈，甚至在很多比較專業的領域，都會有這樣的想法。但我覺得這其實沒有什麼對錯的問題，因為正如我剛剛講的，不管在哪個領域都會有這樣的現象。
那麼，我們還是要思考一下，台灣人認識古典音樂的必要性到底是什麼？就像我剛剛說的，不是所有人都有義務要聽古典音樂。這也是我常跟一些合作客戶傳達的訊息。
但是，我覺得古典音樂還是有它值得被認識的意義。也許它不像我們以前認為的那麼必要，但它依然非常有價值。為什麼呢？最近我在我的 YouTube 頻道做了一部影片，介紹貝多芬的《英雄交響曲》。那時候在影片裡，我講了一句話：「不管你是不是對古典音樂感興趣，你都應該認識這首作品。」
可能這句話會引起一些人的異議：為什麼一定要認識《英雄交響曲》？但我有我的理由。我認為這首曲子，貝多芬的《英雄交響曲》，它反映的價值並不是因為它是古典音樂，也不是因為它來自維也納這樣高大上的地方，而是因為它反映了人類的一段歷史。
貝多芬的這首作品創作於法國大革命之後的時代。當我聽到這些音符時，仍然會想到人類對自由、平等、博愛精神的追求，非常感動。所以，我覺得這首音樂是我們人類精神的一個重要代表。
當然，除了貝多芬，其他作曲家比如蕭邦、莫劄特、舒伯特，他們也有很棒的作品。為什麼大家要認識這些作品呢？原因其實很簡單。我自己認識這些作品之後，從中得到了很多感動，覺得內心有許多地方受到了撫慰。我認為這些感動值得分享給大家。如果你感興趣，我會很高興分享；如果不喜歡，也完全沒有關係。
聽到這裡，可能會有人覺得我對古典音樂教育的態度是有點矛盾的，好像不認為它是非常必要的。但其實也不完全是這樣。我覺得在台灣，或者任何地方，古典音樂都依然值得我們學習。尤其是，如果你要在這個產業工作，或者成為音樂創作者，那學習古典音樂仍然是必要的。
為什麼呢？雖然古典音樂是來自西方歐洲的一個文化產物，和我們本土的聯繫不高，但它有一個非常獨特的特性：係統化的發展。古典音樂很早就發展出精確的記譜法，以及和聲等音樂理論。這些理論讓音樂文化得以傳承，並且不斷向上累積。
不同時代的作曲家就像在玩一場接力賽，他們把前人做過的事情和經驗傳承下去，帶到下一個世代，讓人類藝術的境界不斷提升。這是古典音樂在全世界各種音樂類型中非常獨特的地方。
當然，其他音樂領域也可能有類似現象，但古典音樂的係統性和累積性是非常明顯的。所以，我認為大家去認識古典音樂的價值，並不是為了學它的風格，也不是為了崇拜它來自西方、看似高大上的文化，而是為了理解它如何通過係統性與累積性，帶給我們人類文化更深刻的影響。
而是因為它背後蘊藏著前人的智慧，以及那些底層的精華邏輯。比如說，我最近很關注台灣的一些本土音樂劇，去看了幾場演出。我發現，這些劇場工作者，特別是音樂劇的創作者，他們真的非常努力。不管是劇本、舞台，還是音樂，都付出了很多心血，試圖讓台灣的本土音樂劇產業化，並創造更多的社會影響力。
然而，我覺得最大的遺憾就是音樂的原創性還可以更好。隻有當音樂更加具有吸引力，它才能真正勾起觀眾的興趣，並成為我們台灣文化的代表之一。那麼，要怎麼增強音樂的創作呢？如果要給建議，我會說，這些音樂劇創作者其實可以去研究莫劄特的音樂。
這不是因為莫劄特是維也納樂派，而是因為他懂得如何讓戲劇與音樂完美結合。他的音樂可以源源不絕地流動，帶來流暢的感覺和強烈的情緒能量。這才是我們需要學習莫劄特音樂的原因，因為這是世界頂尖天才留下來的智慧結晶。
最後，我想再舉一個例子。我們常問，台灣人為什麼要聽古典音樂？為什麼要學古典音樂？讓我們跳脫台灣的範圍，看看另一個地方——俄羅斯。俄羅斯現在是一個古典音樂很興盛的地方，大家都知道柴可夫斯基、蕭士塔高維奇，還有林姆斯基-高沙可夫這些名字。
但其實，俄羅斯在古典音樂的歷史裡曾經是邊陲地帶。在18世紀之前，歐洲人把它看作蠻荒之地，音樂發展遠遠比不上西歐。直到18世紀初，彼得大帝開始效仿西方，引進西方的藝術精神。他們建立了聖彼得堡音樂學院和莫斯科音樂學院，不斷引進歐洲的歌劇劇團來俄羅斯演出。
然而，這時候也出現了本土反對聲浪。一些人認為，為什麼要一直學習西方的藝術？為什麼不能發展俄羅斯自己的音樂？於是，出現了一個有名的團體——「俄國五人組」，他們主張發展俄羅斯自己的音樂。
但後來，這兩派經過不斷的衝突，最終並非妥協，而是結合在一起。本土派的人發現，西方古典音樂的邏輯，比如奏鳴曲式、管弦樂的配器法，確實非常有用。他們將這些技術融入自己的音樂，於是誕生了下一代的大師，比如柴可夫斯基和普羅高菲夫。
如果你去看這段歷史，從音樂學院成立到培養出這些本土大師，不過短短幾十年，非常驚人，也非常值得我們羨慕。
那麼，為什麼台灣沒辦法像俄羅斯那樣呢？或者更廣泛地說，為什麼亞洲沒能像俄羅斯那樣快速崛起？我認為，這裡有一個現實的因素：亞洲受到古典音樂大量影響的時間大約是在20世紀初。
當我們開始學習西方古典音樂時，那時的西方古典音樂已經進入現代音樂領域。這些音樂家追求的不再是寫調性音樂，而是更加抽象的、實驗性的作品。我沒有深入研究過這個問題，但我的感覺是，我們在這個時間點進入了舞台，所以學到了這些更難被大眾接受的東西。
這導致現在許多音樂學院的學生創作出來的音樂，與一般大眾的距離相對較遠。當然，它仍然有它的價值，但如果從社會學的角度看，這可能會引發許多疑問。
這是我的一些觀察，謝謝。
陳俊斌（臺北藝術大學音樂學研究所教授）
我第二個部分要講的是民族音樂學者的夾縫求生術。我怎麼在夾縫中求生呢？剛剛提到 Bruno Nattl 的那個獵豹比喻。我跟他的想法不太一樣，我覺得既然我沒有辦法變成獅子，那我就不要變成獅子，我想變成章魚。
章魚有什麼好處呢？章魚有八隻腳，而獅子才四隻腳。章魚生活在海裡，而海洋占了全球麵積的 70%，陸地才 30%。所以，我何必要去和獅子擠在陸地上呢？這樣一想，我的心情就轉換過來了。
章魚除了有八隻腳可以到處抓之外，我在音樂研究裡也可以把不同領域的東西抓進來，比如說語言學、生物學，還有很多其他的東西。我可以很自由地運用這些工具，甚至學習《海綿寶寶》裡海綿的精神。章魚哥和海綿寶寶是朋友嘛，所以要互相學習，這是我心態上的一種轉化。
接下來我想談的是，在台灣我們麵臨的許多問題。我自己的做法是走出台灣，走向國際。我主要有兩個策略。第一個策略是參加很多國際研討會。比如說，今年我去了夏威夷、菲律賓和日本，參加了不同的研討會，發表一些論文。
目前我也在美國的 Society for Ethnomusicology 裡擔任監事成員。在這個過程中，我跟很多著名的民族音樂學者共事。這些人基本上都是我們在音樂教科書裡經常看到的作者。與他們一起工作，我學到很多，但同時也發現，其實他們也麵臨很多問題，和我們在台灣的情況相似，隻是問題的性質不同。
不過，我非常敬佩他們的一點是，即使麵對種種困難，他們對學術的熱忱仍然支撐著他們繼續走下去。這是我從中最大的心得。
另外，我想談的是爭取國外出版的機會。剛剛提到我的第一本英文書。這本書讓我很幸運地在開始寫的時候，就有出版社來邀請我寫第二本書。第二本書目前還在寫，預計在明年 3 月完稿。基本上，這本書是以我2020 年出版的書作為基礎進一步發展的。
我那本 2020 年的書，標題是《前進國家音樂廳 台九線音樂故事》。這本書講述的是原住民，特別是卑南族的音樂家，他們在國家音樂廳進行音樂對話的故事，探討原住民音樂與古典音樂的對話。我目前正把這本中文書發展成英文版，正在進行寫作。
另外，我的第三本書將與我的南島計畫有關。我簡單介紹一下南島計畫。我第一本書的內容以卑南族的祭歌為出發點。這些祭歌的結構很有趣，它們是用對句的方式演唱，並且押頭韻，上下句還會使用同義詞。
我在這個寫我這本書的時候其實就發現說這樣子的一個格律在整個南島地區其實非常常見，所以我們知道說南島語族就是最北邊是臺灣，最南邊是這個紐西蘭，然後最東邊到復活節島，最西邊到馬達加斯加。所以，我們我至少在這邊，我看到像馬來西亞的班頓這種歌曲形式，印尼的祭儀祝詞，甚至在這個夏威夷的吟唱裡麵都可以看到這樣子的格式的使用。所以，我在這邊就舉了一個夏威夷的例子。我覺得這絕對不會是偶然，那這個就變成我去追尋、探索這樣子的一個整個南島音景的一個一個推動力，促成我去做這樣子的研究。
我想稍微談談我在這裡的研究，順便與剛剛提到的比較音樂學以及我所謂的「不比較音樂學」之間的對話。我很尊敬呂炳川老師，沒有批判他的意思，但呂炳川老師使用的方法其實是一種相當古老，且放在今天已經是過時的做法。許多人現在已經不再採用這種方式來研究音樂。當然，這種研究方法與當時的時代背景密切相關。我剛剛提到，比較音樂學是從世界各地收集檔案後，將其進行歸類而發展出來的。因此，當你隨手翻開呂老師的書，你會看到他在解釋音樂例子時，將音樂結構分成「ABABAB, AC, AC, AC, AB」，接著他又提到音階類型C是大二度加小三度加大二度加小三度。各位知道這指的是什麼嗎？各位明白他在做什麼嗎？
實際上，這樣的分析隻是單純將西方的音樂概念作為分類依據。從這種論述和分析中，我們很難真正理解這段音樂的意圖或意義所在。
所以我在我的研究裡麵，我主要就是把吟唱、舞蹈還有祭儀這幾個部分都是放在一起談，然後去發掘這些關聯。我就發現很有趣的一件事情，因為我書裡主要探討的一個重點，是卑南族的大獵祭（Mangayaw）。我發現說菲律賓也有Mangayaw，而且他們的意思是一樣的。Mangayaw最早的意思指的是獵首的祭典，我後來發現，整個東南亞以前都有非常普遍的獵首的習俗。現在雖然說獵首習俗已經不在了，但很多的文化都還有保留一些音樂舞蹈在裡麵，這個會變成我將來要繼續討論的這個的一個線索。例如Mangayaw裡麵主要演唱的這個歌叫做「irairaw」，它是一種祭歌，那在菲律賓同樣的Mangayaw裡麵的這個祭典有一個叫做「idaw」，其實irairaw就是從idaw疊詞過來的，但是到了菲律賓以後變成舞蹈，然後這個這樣子的詞呢到了東加叫kaidaw，也一樣保留那個字根。
阿美族他們的吟唱叫做Olic，這個詞呢到了夏威夷以後變成Oli，大溪地有一種叫做Ori Tahiti，它是一種舞蹈的形式。雖然我們對南島的文化到底是怎麼樣擴散出去，還有很多的疑問，但是這些線索，都讓我覺得很值得去探討這些音樂之間的關聯。
楊建章（台灣大學音樂學研究所副教授、台灣音樂學會理事長）
我簡單說一下我的看法。剛剛的題目是談對於台灣現狀的看法，那我的回答其實很簡單：像這樣的場合應該要多辦一點。像樂評或者公開的意見交換，其實還是很缺乏的。尤其是樂評這個領域，常常會遭受不公平的對待，比如作曲家或者表演者可能會對批評不太高興，這確實是一個需要麵對的問題。
另外，像剛剛李誌銘先生所提到的一些批評，我們學界其實是很虛心接受，也非常感謝他把這些問題指出來。雖然我不能完全代表學界的所有人，但我還是想說，不同的學科其實也會有類似的現象。學界在做的事情，本來就和外界存在一定程度的隔閡，這是全世界皆然的現象。
但正因如此，我們的確需要像李誌銘先生這樣，把某些問題意識帶到公共場合。我們虛心接受這些意見，如果有專業的回應需要的話，我們也會接招，進行討論。
像剛剛許崴提到的問題也是。今天早上我碰到師大音樂係的趙菁文老師，他現在在教育部負責一個推動基礎音樂教育的重要計畫。其實許崴提到的「為什麼我們要學這些東西」這樣的問題，我認為趙老師的計畫也在關注這個議題，試圖避免用太狹隘或者自私的方法逼迫學生學習特定的內容。
另外，像許崴透過自媒體將古典音樂帶給大眾，我覺得這其實很不容易，而且他做得非常好。所以你也不用太緊張，這是一件值得肯定的事情。
但我也想補充一下，許崴剛剛提到的問題：「為什麼台灣的作曲家們還是這樣做？」其實這不隻是台灣的問題，而是全世界皆然。在學校裡學到的創作方式，就是這樣的內容。也許提升環境需要大家一起努力，但我也想說，現代音樂其實沒有那麼難聽（笑）。所以我也很歡迎各位除了古典音樂之外，去嘗試不同的聲音，這對開闊視野是非常重要的。
因為古典音樂，說實話，它還是一種 cult，是一個小眾文化。當然，這樣的小眾文化行不行？當然行，沒有人強迫任何人一定要參與。但是，就像我在第一段時候提到的，其實這個世界有很多聲音，比如投影機的聲音，這些都存在於我們周圍。如何去注意到這些不同的聲響，並發掘它們的意義，其實有很多方法可以嘗試。
這就是我的回答，謝謝大家。
黃俊銘（政治大學傳播學院副教授）
其實我很想聽聽在場觀眾的意見，所以我會儘快講完我的看法。
確實剛剛提到一個問題—樂評，我一直覺得臺灣的音樂會是一種社會活動，但樂評一直沒有跟上來，我們的樂評有一種是樂曲解說式的講解，還談不上是評論。另外一種是隻討論作品本身，完全沒有涉及社會、文化製度或生態的脈絡，它基本上沒有將音樂視為社會活動。所有的討論都非常封閉，純粹是音樂形式或技術性的。
這種貧困的討論方式，反映了臺灣音樂的知識問題。我認為這是一個知識層麵的問題，或者說，與討論音樂相關的知識在公共領域裡的缺乏。我們缺乏公共領域的語彙去討論音樂，你會發現，那些掌握音樂語彙的人（例如音樂人），在討論這些事情時也感到困難。對於一般觀眾來說，臺灣最大的古典音樂問題是，它始終未能進入公共領域，成為一個共同討論的話題。我認為這個問題非常重要，與學院教育息息相關。因為臺灣的音樂學院非常偏重術科，非常技術導向。
其實，我有很多音樂係朋友，他們都很知名而且優秀，但較不願意公開談論音樂教育的問題。其中一位很具代表性的意見說：其實從國小到大學的音樂科班教育完全缺乏進階性，都非常雷同，就是練琴。基礎的技術訓練早就該掌握了，比如說，沒有人會在大學音樂係才開始學鋼琴吧，對不對？然而，在音樂係裡，應該有更多關於音樂史、思想或理論的訓練，但我們看有嗎？音樂係仍是一個以術科技術訓練為主的場域。即使是理論課，仍然延續那種純技術性的討論方式，缺乏思想訓練。有時候，我覺得暫時脫離音樂挺好的，因為我在其他領域中看到一些重要的啟發，它反而有利於音樂深造，而這是我在音樂圈裡無法聽到的。我有一位社會學老師，他曾告訴我：「一個領域如果缺乏思想、哲學訓練，就會逐漸滅亡，因為它無法在社會公共場域中捍衛其學科的正當性。」
各位有沒有發現，寫樂評的通常不是音樂家？音樂家看了樂評，可能覺得不滿，但卻無法參與討論，也說不出所以然來。這反映了音樂教育的問題：音樂教育中缺乏語彙、批判性和跨領域的能力，導至音樂人無法為自身的辯護，這是一個長期嚴肅的問題。
剛剛有同學提到一個很好的觀點：音樂係畢業生想成為國高中老師會遇到困難，因為社會認為音樂係屬於藝術和人文科目，但音樂係的教育隻有術科，沒有涉及美感、美學、社會科學或人文訓練，甚至不瞭解歷史。他們隻能延續過去的術科教學，形成一個惡性循環。
音樂係和其他學科的對話非常困難，曾經就有一位綜合大學音樂係任教的老師告訴我：「音樂係的學生無法與其他學科的學生對話。」這其實反映了我們知識訓練中的問題——知識應該有一種共同基礎，不是嗎？博士學位不分學科最後授予的都是「哲學博士」（Ph.D.），但音樂與其他領域是否有共同基礎？這仍然有很大的拓展空間。
我並不是在批評音樂，隻是認為每個學科都存在這樣的問題。但音樂的課題令人覺得很可惜。音樂從小開始鍛煉，有非常嚴格的訓練，卻在適應社會的過程中顯得非常不順暢，因而失去許多機會。為什麼音樂人往往無法獲得更多的機會？音樂家在訓練過程時常有「古典音樂中心主義」的意識形態，導至它無法在社會中正常對話，為自己的領域辯護。
我曾接觸過三個學科，感覺到它們的不同：傳播學相對包容；社會學雖然門禁森嚴，但非常強調理論和批判性訓練。古典音樂也門禁森嚴，但少有知識訓練，這些問題在不同的學科中呈現出深淺不一的狀態。
當我在北藝大，也就是以前的國立藝術學院就讀的時候，我非常羨慕舞蹈係。在我念書的年代，舞蹈係的每個學生都在創作，無論他們他們的主修為何，我知道那是被他們的係創辦人林懷民、羅曼菲鼓勵出來的，剛好兩位都不是舞蹈科班訓練出來，一個是新聞係畢業，一位是外文係出身，各位可以想想為什麼？他們或許用更開放而前瞻的眼光來期許一個舞蹈係學生的未來。北藝大的舞蹈係每一個人都在思考創作，這一點讓我印象深刻。
相比之下，古典音樂的學生幾乎沒有人在思考創作。甚至，創作的想法常被老師視為「不務正業」。然而，古典音樂人是可以學習創作的，許多人對音樂的掌握其實足以支持創作或即興。問題是，創作在學院裡被狹隘地定義為學院派的模式，這本身就有局限。
回應楊老師提到的問題，其實還有另一層：學院派的音樂是同行競爭結構下的產物，並非旨在與社會溝通的音樂。這種情況就像學術論文，它並不是寫給大眾的。同樣地，古典音樂中也缺少與社會接合的音樂，多是學院派創作。古典音樂的社會介麵較少受到重視，失去了許多機會和發聲的空間，我覺得這很可惜。古典音樂的舞臺本來就競爭激烈，我自己在研究獨立音樂時發現，如果我們把古典音樂想像成一種獨立音樂，那麼每一位音樂家都是創作者，且各地都可以是舞臺。然而，當舞臺被局限於像國家音樂廳這樣的模式，包括那種固定的觀眾邊界，新的文化、新的形式就很難誕生。
古典音樂需要新的文化、新的可能性，甚至需要融入其他類型的音樂中。你會發現，古典音樂被孤立在某一種類型裡，而其他音樂類型卻可以自由遊走。例如，像許崴這樣的音樂人可以在不同類型之間穿梭，但古典音樂卻很難跨界。
此外，還有一個很大的危機。在我念大學的時代甚至前代，有許多來自精英學校的學生比如台大，在研究所階段轉到音樂領域就讀。但現在這樣的情況已經非常少見了。古典音樂的招生情況似乎越來越令人擔憂。我常覺得一個領域如果缺乏新血，且都是同溫層，也缺少年輕精英願意加入，這個領域很可能已存在某些重大問題。
如今，反而是許多人選擇離開古典音樂。我們在討論的古典音樂，真的出了問題嗎？還是說，古典音樂的故事更多是一個個人離開它的故事？其實包括我在內，以及許多其他老師，或許都有過這樣的歷程。
Q/A
主持人：吳豐維（文化大學哲學係副教授）
我很希望聽聽大家的意見。很抱歉，主持人時間控製得非常非常差，我們已經超時十分鐘了，可是還是希望聽一下各位的聲音。所以，我們等一下再延長十分鐘，好不好？我們想聽一下各位的意見。
Q1
好，那麼我想要延續一下剛才楊老師所說的，就是關於古典音樂的創作這個部分，因為我平常也會看看一些對麵的東西，所以我想談論一下——或許我們可以往這個方向發展。就是說，中國那邊的聽眾，他們應該也不是專業的古典音樂人，而是一般的樂迷。他們會做很多比方說音樂史相關的二創，或者說，因為現在 AI 很發達，他們會找一些二次元的人物，用 AI 的方法去做一些這類創作。那麼，這種方式會不會讓我們的古典音樂圈更有活力一點呢？我想提出這樣的看法。
第二位——就謝謝幾位講者。我覺得今天我們在討論古典音樂時，好像是在幫古典音樂找到某一種在社會上的道德基礎。我覺得剛剛很多討論比較偏向社會層麵，但如果要讓這個對話更有意義，或是更直接一點，我覺得剛剛討論的比較少的是古典音樂在美學上的意義、在藝術上的意義。那麼，它到底應該是什麼？我覺得這是很多圈內人可能很喜歡討論的主題，但兩邊似乎都沒有辦法在這個層麵上找到相似的語彙來進行討論。這可能也會回應到我們的音樂教育目的等等的問題。請每位講者再簡單回覆。
Q2
最近我看到許崴的頻道有個節目在講「為什麼現代音樂這麼難聽？」對，那我覺得裡麵有個觀眾的留言蠻吸引人的。那位觀眾的意思是，寫這些音樂的作者基本上都在當作遮羞布，寫不出好的作品，隻能用這種方式招搖撞騙，對於哄騙大學生還蠻有用的。
那我的感覺是，音樂係的作曲訓練好像有點偏向於很重視無調性之類的現代音樂。所以，我的疑問是：如果這些音樂係的教授、作曲老師去寫動漫或流行音樂，他們到底是「不為也」還是「不能也」的成分比較多？
Q3
大家好，我很晚才擠進來，原本在外麵，沒有自我介紹。我現在是在師大音樂係念研究所。
我想說的是，我們現在學的東西，讓我在最近的課堂上有了一些感觸。我們音樂的，尤其是西洋古典音樂的歷史發展，總是與前一個時代的社會脈絡呈現一種反動的趨勢。像古典時代的音樂，與巴洛克時代的音樂就是完全相反的態勢；而浪漫時代的音樂，也是一種對古典時代音樂的反動。
所以，我想問的是——為什麼我們現在在臺灣，沒有辦法做出那種音樂？我自己的感覺是，這與我們所做的事情實在是太出世了，完全不入世，與我們的社會幾乎沒有任何關聯。我們，尤其是科班裡受的訓練，或者我們產出的作品，似乎完全沒有與這個社會產生任何關聯，也沒有任何的反響。因此，社會大眾無法共鳴，甚至學界也沒有任何迴響。一個作品發表不到一兩年，可能大家就已經忘記了。這是我所看到的一個問題，希望大家可以針對這個問題提出一些想法。
Q4
我不知道，作為一個樂迷、常常聽音樂會的人，對今天的這些反省有一點意外。我在國外待了很久，回到臺灣後這幾年參加音樂活動，覺得自己很幸福。這種幸福感是什麼呢？
在臺灣，我們可以舉很多例子。像吳家恆老師，他用各種不同的小眾場域，在獨立書店裡引進臺灣的古典音樂樂手，舉辦各式各樣的表演，他是全省跑透透的。更不用說焦元溥老師，他如何推動各種歌劇表演活動。還有鵬博音樂，巴哈靈感，特別是今年，他們對《冬之旅》的詮釋規模如此宏大，出書、引介、導聆，甚至為了一場音樂會特別出版一本《冬之旅》的書。
如果再談音樂活動，《勸世三姐妹》這部歌劇——整整一本土的作品，讓我大為驚豔！這真的是一部本土歌劇，讓我耳目一新。這些活動讓我覺得臺灣的古典音樂界充滿活力，與我在德國時那種必須苦苦搭火車去聽一場音樂會的狀況大不相同。
再來講官方的支持。例如，客家委員會委辦 NSO 推動的江文也研究計畫，這是一個長達四年的計畫。我從第一年就開始關注，由指揮呂紹嘉老師負責，期間出版了書籍與 CD，並舉辦了許多場音樂會。還有臺積電最近贊助的「青年一分鐘劇場」，如果你有進音樂會，就會發現現在大概都會有一兩首由臺灣年輕作曲家創作的一分鐘短曲。我覺得這很棒！
在德國時，我曾聽說韓國政府投入國家資源，與德國各交響樂團合作，資助德國樂團演奏韓國年輕作曲家的作品，無論是一分鐘、三分鐘還是五分鐘的曲目。而當我回到臺灣後，發現臺積電居然也投入資金支持這樣的創作。我已經聽過幾首一分鐘的短曲，非常讓我耳目一新，與 90 年代那種古典創作風格完全不同。現在的作品風格多元，讓我對臺灣年輕一代的古典音樂創作者充滿信心。這是我對前麵討論的一部分回應。
另一部分的回應是，今天的討論主題在批評臺灣音樂現況，但其實「轉型正義」是一個很重要的議題。就像剛剛俊銘老師提到的，我期望能夠從更結構性的角度來反省——為什麼臺灣的古典音樂在當時的黨國體製下會有這樣的發展？像張繼高老師，他如何宣傳、推廣古典音樂？當時所舉辦的所有音樂節目，包括許博允等音樂經紀人的活動，都不是憑空出現的。他們是如何在黨國體製下推動古典音樂的社會化與活動，並發展成今天臺灣音樂的現況？
我認為，對於今日臺灣音樂的批評，目前仍停留在個人的層麵，而尚未真正觸及整體體製的討論。我期望未來能有更多相關的研究來探討這個議題。
回應
李誌銘（評論作家）
我剛剛有聽到一位聽眾提到許博允。剛好前一陣子，我去參加了許博允的紀念音樂會，想分享一個小故事。
之前那場音樂會在宣傳時，我在臉書上分享了相關資訊。結果，有一位平常很少交流的朋友突然私訊我，我覺得他的語氣有點像是在譴責——或至少帶著一點點譴責的意思。他說：「你知道許博允後來因為 MeToo 事件出現爭議，為什麼還要分享這樣的活動？」
當時我覺得很尷尬，因為我認為許博允的影響，不能單純從他個人的層麵來看待。他其實代表著那個時代的一種集體精神。像許博允、李哲洋、呂炳川，他們那個時代有一種特別的氛圍——在資源極度匱乏的情況下，卻仍然展現出某種自由。我甚至覺得，相較於現在，他們當時可能反而更自由。
現在的學術體製與補助製度已經越來越完善、越來越精緻，但某種程度上，這些體製反而形成了一種限製。過去雖然資源有限，還沒有完全體製化的時候，反而保有一種純粹的自由精神。
我也不知道該如何解決這個問題。所以我覺得，歷史就是這樣，我們在向前走的同時，也必須不斷回頭看。我們可能未曾意識到，過去那些時代裡曾經擁有的某些東西，如今正在流失。因此，我們必須時時刻刻從歷史中反省，思考我們到底遺失了什麼。大概就是這樣，謝謝。
陳俊斌（臺北藝術大學音樂學研究所教授）
俊銘給我這些題目的時候，我一看就覺得：「哇，這些題目都這麼大！」我實在沒有那種「以國家興亡為己任」的心態。所以，這就是為什麼今天我要講自己的研究，也順便「打書」的原因。
我在教書的時候，剛剛幾位老師提到的問題我都有遇到過。但我覺得，這些問題不是我們能在短短一場演講裡講清楚的。不過，我想分享的一點。我經常對我的學生說：不管怎麼樣，你要想到音樂是怎麼來的，你要回到原點。當你演奏的時候，你要很清楚地知道，你想要對觀眾表達的是什麼。
回到我的研究，我一直覺得，音樂的本質可以從樂器的發展來看。一個音樂的概念，就是心裡有一些想法，然後用話語表達。但當話語不足以傳達時，就開始在音高和節奏上做變化，形成吟唱。而當大家一起吟唱時，就可能開始打拍子、加入鼓的節奏，音樂就是這樣慢慢形成的。所以，我們要問的是，音樂的根源到底在哪裡？它在思想裡，而不僅僅是在聲音本身。
剛剛提到的這些問題，我可能無法給出確切的解答。但我認為，隻有找到音樂的根源，才能真正思考這些問題。
楊建章（台灣大學音樂學研究所副教授、台灣音樂學會理事長）
好，我先簡單回答剛剛那位聽眾的問題。有些部分我沒有聽得很清楚啦，就關於古典音樂的二創，我想現在很多年輕人應該都有在做，YouTube 上也有很多相關作品。許崴的創作其實我覺得也算是其中之一。
至於你剛剛提到，為什麼學院派作曲家寫曲子的風格會有所不同，我覺得這是一個大環境的問題，關鍵在於我們有沒有對他們提出這樣的要求。據我所知，在日本，作曲家的職業路徑與其他國家不同，他們的創作生涯本來就包含與商業相關的音樂，這是我所了解的狀況。
最後做一點點結論吧。我覺得我自己應該多檢討，應該想辦法讓自己的想法能夠更清楚地與大家分享。這部分是我的問題，必須自我檢討。
剛剛腦袋有點當機，因為問題實在太多，一時之間不知道該從哪裡講起。
許崴（鋼琴家、YouTube頻道「音樂家的無聊人生」創作者）
我延續剛剛楊老師講的關於創作的議題好了。為什麼當代學院派的音樂家創作的音樂，常常給人的感覺像俗話說的「不食人間煙火」？這確實是個非常複雜的議題，可能沒辦法用幾句話說完。
但其實，從 19 世紀末到 20 世紀初，音樂開始出現一種分流，也就是嚴肅音樂與流行音樂之間的區隔變得越來越明顯。簡單來說，當你決定走某個方向，你就很難再寫另一種音樂。這也是為什麼現在某些作曲家選擇的創作方式，可能會讓人覺得難以親近。
不過，我也非常贊同剛剛楊老師提到的，日本的作曲環境或許值得我們借鑑。大家都知道久石讓吧？我們熟悉他寫的《龍貓》或《神隱少女》配樂，但你們知道嗎？他其實也寫了很多交響曲，隻是大部分人並不了解這一麵。多數人是先透過《龍貓》等作品認識他，然後才進一步發現他的學術性創作。
所以，我認為學院派音樂家其實也可以「腳踏兩條船」，這是一個不錯的選擇。例如，我最近在影片裡介紹張玹的作品。他平常寫的音樂可能比較學術性，也許有些人會覺得難懂，但他最近也創作了一首有調性的作品，聽起來非常動人。這讓我們理解到，當代作曲家並不是在「招搖撞騙」，他們是有紮實功底的。隻是因為一些難以言喻的原因，他們選擇了某種特定的音樂創作形式。
黃俊銘（政治大學傳播學院副教授）
我想講一件事，就是關於蕭泰然。年輕時，做為一位音樂係學生，我覺得蕭泰然的音樂不怎麼樣，但隨著年紀增長，我越來越能體會他的音樂。蕭泰然的作品不是前衛實驗的，很多人認為他的音樂保守，頂多是拉赫曼尼諾夫式的後浪漫派風格，直到我讀到林衡哲醫師的文章，他訪問蕭泰然說，蕭泰然之所以寫這些音樂，是因為他認為台灣音樂沒有經歷真正的文藝復興，隻是照著西方的套路走，當西方進入現代音樂時，我們也跟著做現代音樂。然而，西方音樂的發展是經歷了完整的歷史變遷，是思想引領音樂走到了那個階段，但台灣的情況不同，我們直接跳過音樂發展期，我們沒有台灣的文藝復興時期、台灣的巴洛克時期、古典時期，也沒有浪漫時期，直接就跟著西方的現代音樂甚至後現代，西方是在回應它漫長的音樂史裡的課題，台灣是在回應什麼的音樂課題呢？就像現在的數位化時代一樣，音樂變得愈來愈均質與平庸化，時代的線索；作曲家與他們所屬的時代思考不見了。當古典音樂喚起人們的共鳴時，它所激發的大部分還是西方的情感，而不是屬於台灣的音樂精神。我一直對這個問題感到矛盾，至今仍然沒有答案。好，剩下半分鐘交給樹熙。
陳樹熙（現場觀眾，知名作曲家）
剛剛大家的問題，其實還是回歸一件事，你們又聽過多少臺灣作曲家的作品？我自己在作曲，我自己在做這一切，知道的很清楚。剛剛關於學院派的討論，我根本不服。學院派為什麼不能有？日本有個很大很大的影音產業。日本的音樂購買量是全世界第二，整個產值可以養活這光譜裡所有的作曲家。請問臺灣呢？一個東京有八個職業交響樂團，東京核心區人口數隻有臺灣的六成，臺灣總共加起來也隻有五個交響樂團，大家就算算嘛，Come on！我們在講的很多事情真的出了問題。今天最大的問題出在多年來廣設音樂班，造成了臺灣今天整個音樂界的思想僵化與生態失衡崩潰，這才是最大的問題所在。我不大願意做出檢討，因為音樂班是從光仁中學開始，我進光仁中就剛好是那時候，可是我沒唸音樂班，我可以另外找個時間分析給各位聽。然後就打一個廣告。七月起我會在臺北愛樂電臺開始開講，歡迎大家去聽，謝謝。
