迷失畫廊
逛畫廊，看世界， 記下自己的心得
試析瓦肯羅德《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴》中
藝術與現實的矛盾
餘美慧
00939064
【摘要】瓦肯羅德是歐洲文學史上第一個極端地表達出藝術和現實之間的二律背反的作家。本文圍繞這一中心，分三部分論述。第一部分對《音樂家約瑟夫·伯格靈發人深省的音樂生涯》一文進行文本分析；第二部分將藝術與現實之間的矛盾置於文學史的大背景下進行探討，從而體現瓦肯羅德在浪漫文學中的地位；第三部分分析其作品的自傳特征。
【關鍵詞】藝術 現實 矛盾 藝術家的難題
瓦肯羅德留給後世的作品僅兩部——《一個熱愛藝術的修士的內心傾訴（Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders）》和《獻給藝術之友的藝術暢想曲（Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst）》（作為與蒂克合作的作品出版），前者是他生前出版的唯一作品。
這篇藝術家小說的主題是現實中藝術與生活不可調和的對立，以及藝術家處於生活與藝術之間的兩難處境。音樂家約瑟夫對藝術的癡迷不僅沒有消除藝術與生活之間的隔閡，反而加深了它們之間的矛盾。
文章的核心矛盾是藝術與現實之間的矛盾；即文中所說“上天賦予的激情”（angeborner ätherischer Enthusiasmus）和“世間卑微的苦惱”(niedriges Elend dieser Erde)之間的矛盾。在瓦肯羅德的筆下，藝術與現實成為了一對互相對立、互相矛盾的概念，二者鮮明地分立，不可融合。而藝術家出於對理想的追求，總是希望以藝術來代替現實，將藝術淩駕於生活之上，卻無法逃離現實的羈絆，無法完全獲得藝術創作的自由。約瑟夫一生都這紮在這一對矛盾之間，“這種掙紮給他帶來帶了無盡的痛苦，最終完全割裂了他靈魂和肉體這一雙重人格屬性”（sein doppeltes Wesen von Geist und Leib ganz voneinanderreißen）。
以下來具體分析這篇小說中的矛盾衝突。
首先出現的是“超凡脫俗的激情” （angebornen ätherischen Enthusiasmus）與“世間生活的平庸”（irdischen Anteil an dem Leben eines jeden Menschen）之間的矛盾。對藝術的癡迷使約瑟夫對日常世俗生活心生厭惡，且一旦這種癡迷消失，他就對自己感到十分不滿。他甚至認為每個人的一生都應該是一部樂曲（du mußt zeitlebens, ohne Aufhören, in diesem schönen poetischen Taumel bleiben, und dein ganzes Leben muß eine Musik sein.）然而，“平庸每天都會以勢不可當的力量把人們從幻想中牽引回來”，所以“二者間不可調和的矛盾折磨了約瑟夫整整一生”。
約瑟夫認為“沒有一門藝術會比音樂表現得更為高超”，而緊接著他就麵臨音樂與醫學的矛盾。他在主教駐地日日夜夜與音樂為伴，回到家後，父親卻對他的愛好不屑一顧，“父親鄙視並且厭惡所有的藝術，視之為放蕩的欲望和激情的婢女，視之為附庸風雅之士的諂媚者。[…]他認為，從事音樂不過是為滿足感官的愉悅，與遊手好閑不相上下。他讓自己的孩子致力醫學，認為它才是最慈善、對人類最有用的科學。”然而這不是約瑟夫願意做的，他堅信自己是為更崇高的目標而生（du bist zu einem höheren, edleren Ziel geboren!），他認為上帝想讓他成為一名出色的音樂藝術家。於是，想做卻不能做的事情與不想做卻被迫去做的事情之間形成了激烈的鬥爭：das war ein ewiger Kampf in seiner Seele. Er las in seinen Lehrbüchern eine Seite zehenmal, ohne zu fassen, was er las; – immer sang seine Seele innerlich ihre melodischen Phantasien fort. 約瑟夫選擇了沉浸於夢幻而回避現實，如癡如醉地享受精彩的樂章（wenn ihm nun so eine entzückte Stunde, da er in ätherischen Träumen lebte oder da er eben ganz berauscht von dem Genuß einer herrlichen Musik kam），然而矛盾的根本在於，隻要現實世界還存在，這種短暫的逃離就無濟於事，不論怎樣回避，現實的煩惱還是會伸出魔爪去侵蝕人的心靈，那些美好的時刻常常為塵世的煩惱所打破。
現實讓約瑟夫極度痛苦，他渴望逃離父親身邊，逃往那個他在童年時期聆聽音樂的美妙城市。可是此時他又麵臨一對矛盾的選擇：是離開父親，追逐自己的理想，還是留在年邁的父親身邊，履行一個兒子的職責？隻要逃離就可以擺脫痛苦，然而麵對父親，約瑟夫遲遲下不了決心，因為他始終沒有丟棄作為兒子的情感。他把對音樂的熱愛默默地藏在心裏，也是為了不傷害父親的感情。（Joseph indessen verlor darum sein kindliches Gefühl nicht; es kämpfte ewig mit seiner Neigung, und er konnte immer nicht das Herz fassen, in des Vaters Gegenwart über die Lippen zu bringen, was er ihm zu entdecken hatte.）這裏對父親的順從也可以理解為對父輩的接受和延續，這一點本文在第二部分還會提及。
最終約瑟夫還是下定決心，逃到了那個讓他魂牽夢縈的主教駐地。幾年後，他實現了自己的理想，成為了一名出色的音樂家，終於達到了幸福的頂峰。然而痛苦並沒有離他而去，確切地說，他變得更加痛苦（Die prächtige Zukunft ist eine jämmerliche Gegenwart geworden.）。因為他看到了藝術與現實之間更深一層的矛盾，這種矛盾不僅僅是“想要從事卻不能從事”那麽簡單。現在的他看到，即使能夠如自己所願從事藝術創作，藝術與現實之間仍然存在不可調和的矛盾。如果說以前的那些矛盾是通過逃離家鄉就可以解決的，那麽這些矛盾並不能通過各種逃離找到解決方案——除非逃離生命，選擇死亡。
約瑟夫在主教駐地成為音樂家的過程中遇到的主要矛盾可以概括為以下四個方麵：第一，在學藝的最初歲月裏，他被作曲的法規（einzige, zwingende, mathematische Gesetze）所束縛，這些法規對他來說如同牢籠（Gerüst und Käfig）。第二，藝術在受眾中產生的實際效果與藝術家期待藝術產生的效果有著天壤之別。約瑟夫原本以為聽眾們來欣賞音樂是為了溫暖自己的心靈，並為他的作品傾注自己的感情，他把這樣的創作的視為“高尚的使命”（Das ist die hohe Bestimmung, wozu ich geboren zu sein glaubte）；而事實上，聽眾並非為了藝術前來，而是為了附庸風雅，他們的心靈不為藝術所動，感受和理解藝術已經變得不合時宜（Die Empfindung und der Sinn für Kunst sind aus der Mode gekommen und unanständig geworden）。第三，聽眾不懂得用心去體驗藝術，反而在沒有共鳴的情況下做出一些矯揉造作的讚美或提出批評意見（Und wenn mich einmal irgendeiner, der eine Art von halber Empfindung hat, loben will und kritisch rühmt und mir kritische Fragen vorlegt）。第四，在許多情況下音樂必須屈從現實，因為音樂是一門需要受眾配合的藝術，而約瑟夫認為為這樣的聽眾創作音樂根本就不值得（daß bei dieser Kunst grade so eine Menge Hände nötig sind, damit das Werk nur existiert! Ich sammle und erhebe meine ganze Seele, um ein großes Werk zustande zu bringen; – und hundert empfindungslose und leere Köpfe reden mit ein und verlangen dieses und jenes）。
約瑟夫道出了他的絕望：Es ist wohl leider gewiß; man kann mit aller Anstrengung unsrer geistigen Fittiche der Erde nicht entkommen; sie zieht uns mit Gewalt zurück, und wir fallen wieder unter den gemeinsten Haufen der Menschen. ——無論我們怎樣展開精神的羽翼飛翔，都無法真正逃離塵世。
約瑟夫由於對藝術的熱愛的增加而感到更加不幸，他努力實現了童年的夢想，反而認為童年更加美好。他痛苦的根源在於，音樂對於他和對於別人產生截然不同的效果：對於他而言，是崇高的理想，是至高無上的神秘力量；而對於別人，隻不過是消遣（Was ist die Kunst so seltsam und sonderbar! Hat sie denn nur für mich allein so geheimnisvolle Kraft und ist für alle anderen Menschen nur Belustigung der Sinne und angenehmer Zeitvertreib? Was ist sie denn wirklich und in der Tat, wenn sie für alle Menschen Nichts ist und für mich allein nur Etwas?）。這似乎印證了康德所說的“世界是我們所認識的”。藝術不再能喚醒人內心的神性，把大家凝聚成一個精神共同體，反而使藝術家從社會中孤立出去，成為小市民鄙視和嘲笑的對象。約瑟夫意識到了“享受藝術”與“從事藝術”的差別，正是從前者到後者的轉變，正是藝術從生活的一部分到生活的對立麵的轉變，給他帶來了更深的痛苦。由此他提出，藝術家應該是隻為自己而存在的（ein Künstler müsse nur für sich allein ...Künstler sein.）。現實中的悖反讓他無法承受，他最終因神經衰弱而死去。
以上所有矛盾的產生都源於於藝術所根植的現實環境，藝術終究還是依賴於現實而存在，無法淩駕於藝術之上。這部藝術家小說提出了“以藝術代現實”的問題，卻沒能找到答案。約瑟夫的死暗示了這一矛盾在當時是不可調和的，藝術家問題在當時是無法解決的。
浪漫作家以文藝代現實的藝術理想的產生與當時的生產力發展密不可分。社會分工導致人處於局部之中，人本身也被肢解，成為從整體中分裂出來的碎片。而文學家和藝術家作為社會變革的旁觀者，更多的關注其後果。他們堅持整體主義，力求在觀念中堅持整體，追求無限，在藝術中保持人的完整和自由。他們認為文藝應使社會和生活更符合人的要求，使它們富有詩意。這種理想可以概括為“在有限中追求無限”。然而，那個時期的潮流卻是實踐第一，生產活動的要求是在有限中實現有限的目標。這樣一來，浪漫作家試圖恢複和諧統一的整體和完整無缺的個人，就隻能是一種美好的願望，永遠不可能實現。這才使得他們回避現實，轉而寄希望於文藝，渴望在藝術中實現理想。於是藝術就成為了現實的替代物。在浪漫作家的眼中，藝術本身就是自己的目的，它不服從於任何其他目的，是獨立自主的、絕對自由的。藝術不再適用於其他現實領域、不再是道德教育的工具，而是獨立於精神生活和社會生活之外，甚至淩駕於它們之上，成為了現實的對立麵，揭露、批判現實的醜陋。將藝術作為生活的代用品，目的是讓人在藝術中享受生活中享受不到的完善、無限和永恒，從而克服肢解，讓備受現實困擾、被現實異化了的個體恢複自我，成為他自己。
“一個熱愛藝術的修士的內心傾訴”在這本書剛剛出版的那個年代是一個令人感到陌生甚至怪癖的標題。Kloster和Herzensergießungen這兩個詞語帶有明顯的宗教色彩。事實上，瓦肯羅德的確將藝術提升到了與宗教並列的高度，在他看來，世上有兩種最崇高的語言——自然和藝術。自然是上帝的語言，而藝術則是受上帝青睞的人的語言。音樂和造型藝術都是以有限的形式來表達無限的方式。
除此以外，Kloster這一意象是一個封閉的、與外界社會隔離的空間，是浪漫文學的“內在性”的一個十分形象的寫照。這種向內心尋找本原的思想傾向可以追溯到浪漫文學的哲學基礎。康德的先驗哲學對浪漫文學有著間接的啟示：一是揭示了主觀的重要性，二是劃分了現象與“物自體”（das Ding an sich）的區別。康德認為，“不是我們認識世界，而是世界是我們所認識的”。人的認知意識不是世界的印痕，相反，世界才是人的認知意識的印痕。依照這一看法，認識世界不能從事物出發，而應該從人的認知方式入手。雖然康德指出認識源於認知手段的本意是揭示主觀的局限性，但在客觀上卻把人的認知意識從傳統意義上從屬外部世界的映像上升為先驗的知識之源，這樣，就給浪漫文學“走向內心世界”的詩學實踐以理論的鋪墊。
費希特走的比康德更遠，他提出了“科學本身如何可能”的問題。他要尋找的是最先的、無條件的原理，並把這一不證自明、不能加以規定的根本原理作為整個知識學體係的基礎。這個先於一切的根本原理就是“本原行動”（Tathandlung），其實質是絕對能動的“自我”（Ich）。“自我”是費希特哲學思維的出發點和歸宿，他在《知識學引論第一篇》中就開宗明義地寫道：“注意你自己，把你的目光從你周圍的東西收回來，回到你的內心，這是哲學對它的學徒所提出的第一要求。”他還宣稱：“哲學告訴我們，要在自我中尋找一切。”在他的哲學體係中，“自我”是物質世界的主宰和本原。作為外部世界的創造者，“自我”有無限製的可能性和無窮的創造力。費希特這種對絕對自我的強調、對客觀世界存在的忽視，能夠非常清晰的解釋浪漫文學“走向內心”的傾向。從社會走進修道院，正是“回到你的內心”的體現；修士在修道院裏所作的事情，正是“在自我中尋找一切”。
謝林認為自然是可見的精神，精神是不可見的自然，“自然是沒有認識到自己乃是精神的精神”；要尋找自然世界的終極答案應當向人類自身的內心深處探尋。通過理性反思，自然最後完全回歸自我。因而標題中的Klosterbruder可以理解為脫離社會現實、返回內心尋找本原、為藝術而藝術的藝術家的象征，或者說作者認為從某種意義上講，藝術家也是修士。
一旦用藝術代替現實，藝術本身和藝術家就將麵臨的一係列問題：如果藝術已經成為其本身的目的和原因，那麽藝術的社會價值何在？它怎樣對人類產生積極的作用？如果藝術連美學教育的意義都喪失了，也不應被人們當做消遣的工具，而隻是為了喚起受眾心中強烈的情感並回饋給藝術家，那麽藝術是不是甚至還不如給人治病的醫學有用？藝術是不是淪為了最無用的手藝活？藝術家的社會價值何在？他是否像修士一樣，僅僅生活在自己的“藝術宗教”之中？為藝術而藝術、做一個隻為自己而存在的藝術家，能否解決藝術家在社會中位置的問題？現實無時無刻不在侵蝕、摧毀著藝術，這一問題如何解決？
回到文本，《音樂家約瑟夫·伯格靈發人深省的音樂生涯》一文具有很濃的自傳色彩。約瑟夫的經曆很大程度上是瓦肯羅德生平的再現。約瑟夫在主教駐地接觸到了最美妙的音樂藝術，“在那裏度過了他一生中最美好的日子”；瓦肯羅德在1793年夏天與蒂克一同經曆的旅行中欣賞到了南德的自然風光、天主教文化、中世紀和巴洛克時期的藝術，以及意大利文藝複興的藝術，這次旅行讓兩位青年學生對藝術產生了一種像敬神一樣的感情。這些經曆不僅對瓦肯羅德和蒂克的成長和創作產生了重要影響，而且成為整個浪漫主義運動及其藝術觀的出發點。約瑟夫渴望成為音樂家，卻在父親的壓迫下學習醫學；瓦肯羅德本人執著地追求文學和藝術，在大學期間如饑似渴地學習古德語文學和藝術史，卻由於他父親——一位柏林市司法長官——的要求不得不修讀法律專業。約瑟夫由於內心的分裂，在精力旺盛的中年死去（starb nicht lange darauf in der Blüte seiner Jahre），瓦肯羅德也在25歲時就死去。雖說直接的死因是傷寒，但據好友蒂克回憶，他的死很大程度上是由於對一係列司法考試的恐懼。他不僅用作品為德國浪漫主義製定了第一份完整的藝術綱領，而且他自己的人生就是一個浪漫文學的典型——從某種意義上說，瓦肯羅德就是死於藝術與現實不可調和的矛盾，他短暫的一生就是藝術家問題的寫照。
其次，約瑟夫的思想觀念和矛盾也正是瓦肯羅德藝術觀的寫照。約瑟夫掙紮於現實與藝術之間，體現了瓦肯羅德的“藝術與現實相互對立，不可兼得”的藝術觀，屈服於生活，便與藝術無緣；獻身藝術，則必須放棄世俗生活。約瑟夫批判大眾不會用心去理解藝術，從反麵闡明了瓦肯羅德欣賞藝術的準則——藝術欣賞不是單純的感官愉悅，更不是滿足虛榮心的賣弄與炫耀，而是接受天啟，隻能用自己的心靈去感受、去共鳴。約瑟夫受到作曲規則的束縛而感到苦惱，反映了瓦肯羅德對“如何創作藝術”的理解——它不是通過人的理智研究得來的，它往往不期而然從內心深處噴湧出來，因而藝術是不可以用理智的語言來表達的，它是“心的語言”。這一主張呼應了“為想象正名”的費希特哲學：用理性和規則來創作音樂是一種有意識的反思，而“從內心噴湧出來”則是純粹的想象力活動。費希特哲學同樣宣揚後者，視自由為人的本質，認為人的思維和行動不受羈絆和製約。
藝術原本應保持人的完整和自由，但在現實社會和藝術烏托邦的狹縫之間，藝術家最終麵臨內心被撕裂的結局。這是浪漫文學沒有解決的問題。
【參考文獻】
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
