尋夢
還自己一點浪漫的心情，做一些美麗的夢。
混亂時代的文學選擇
這是我最近的一些隨想，給了一個名字：混亂時代的文學選擇。後來在許多大學做過演講。
混亂時代的文學選擇（1)
【混亂時代】
我們對我們所處的這個時代的文明性、先進性，可能不宜過於樂觀。我們在民主、自由的大陶醉中縱情放浪，而將一切曆史與一切價值毫不珍惜地踩在腳下，並從無情的踐踏中獲取無邊的樂趣。懷疑一切、推翻一切、唾棄一切，日益成為時尚，成為一個思想者深刻的輝煌標誌，也成了民主與自由的尺度——誰不給予這種虛無主義以天地，誰就代表了專製，誰就是民主與自由的不共戴天的大敵。反之，若這一切可以通行無阻，也就意味著民主與自由已經形成。
這真的就是我們——那些知識精英、思想巨霸們早在文藝複興時期就推崇並界定了的民主與自由嗎？
我常常懷疑。
民主與自由，是有規定的，是有分寸與尺度的，是有體係與秩序的，它的實現，絕不意味著削平一切高度，取消一切權威，也不意味著沒大沒小，沒有等級，沒有禮數，沒有秩序，更不意味著欲望一瀉千裏卻毫無管束。如果是這種狀態的自由與民主，我們是否應當有所警惕？一個人類通過世世代代的摸索而逐步建立起來的有主流、有製度、有倫常、有規則、有高低、有尊卑的社會，僅僅於一夜之間，就要成一個沒有方向、沒有底線的社會，而且還以民主、自由為金光閃閃的幌子。它是否真的就是文明，就是先進，難道就不應該加以懷疑嗎？
對這個時代的判斷，也許美國學者哈羅德·布魯姆的言論是值的我們關注的。他稱這個時代是一個“混亂的時代”，而根本不是一個什麽民主的時代——民主的時代已經過去。人類社會經曆了神權時代、貴族時代、民主時代，而現在則是到了一個混亂的時代——混亂並非民主。他說：“作為文學批評界的一員，我認為自己遭遇了最糟的時代。”
我是在閱讀《西方正典》這本書時真正認識這位著名的西方學者的。在此之前很久，我已經讀過他的那本很有名氣的《影響的焦慮》。這是一位孤獨的卻是有著巨大的創造力與敏銳的識別力的學者。他的性格中有著不合流俗的品質，我將他視為遠在天涯的思想知己。《西方正典》這本書是我的一個博士生建議我閱讀的。她在電話中頗為興奮地向我介紹了這本書，並說書中的基本觀點與你——老師的觀點如出一轍。我將信將疑，她就在電話的那頭向我朗讀了書中的一些片段。布魯姆的一連串的表述使問感到十分驚詫，因為他所說的話與我這些年在不同場合的表述竟是如此的不謀而合，其中有許多言辭竟然幾乎一模一樣。我們對我們所處的時代的感受、對這個社會的疑惑、疑惑之後的言語呈現，實在不分彼此。我們在不同的空間中思考著——思考著同樣的處境與問題。“英雄所見略同”——這個我一生大概永遠不會謀麵的人，使我感到無比的振奮與喜悅。我一直對自己的想法有所懷疑：你與這個時代、與那麽多的人持不同學見（不是政見）、不同藝見（“藝術”的“藝”），是不是由於你的錯覺、無知、淺薄與平庸？我常常惶惶不安。我在各種場合所顯示出的理直氣壯的外表之下，掩蓋著的恰恰是虛弱、無奈、困惑與自我懷疑。我甚至為我持有如此學見、藝見有了變態的敏感：當我麵對對那麽多的人，在聲嘶力竭地宣揚我的那一套時，聽者是不是在私下裏嘲笑我？如此心態，可想而知我在相遇《西方正典》時，心情是如何的激動——我仿佛是獨自漂流到一座孤島上的人，忽然看到了天水相接的蒼茫處，悄然滑動著一葉帆，而且這片白帆顯然是朝這座孤島悠悠而來。
【憎恨學派與怨毒文學】
布魯姆曾將那些背離審美原則的形形式式的文化批評——比如女性主義、新曆史主義等等，籠而統之為“憎恨學派”。因為在他看來，所有這些打著不同旗號的學派，都誌在摧毀從前、摧毀曆史、摧毀經典。它們要做隻有一條：讓“已死的歐洲白人男性”立即退場。這些男性代表著曆史，是西方的文學道統。他們包括莎士比亞、但丁、歌德、托爾斯泰等組成泱泱一部西方文學史的一長串名單。
“憎恨學派”——這是一個很別致但確實擊中要害的稱謂。20世紀的各路思想神仙，幾乎無一不擺出一副血戰天下、“搞他個人仰馬翻”的鬥士姿態。對存在、對人性、對世界的懷疑情緒流播在每一寸空氣中。我們的思維走向再也不像從前那樣自然而然地去肯定一些，建樹一些，而是不免生硬、做作地去否定一切、毀滅一切。世界走到今天這個恐怖無處不在的時代，我總覺得與世界範圍內憎恨空氣地流播有關。這些學派不管如何深刻、如何與文明相關，它的效果是一致的：打破了從前那個也許隱含著專製主義、隱含著獨斷的和諧，眾聲喧嘩的那一邊，出現了價值體係的崩潰、意識與行為的失範。
“憎恨學派”的主旨在於揭示存在的惡、倡導壓抑的釋放與聲音、腔調的雜多、對流行采取絕對的放任自流的態度，它是一種迎合那些因個人道路不暢而對世界充滿憎恨的人之心理，並為他們找到憎恨理由的思想潮流。在人們唯恐壓製民主、自由這樣一種非理性的語境中，漫無邊際地張揚開了。
我們所看的這個世界，究竟是民主、自由還是混亂？
憎恨學派蔓延到文學批評領域，使本來沒有多少疑問的文學發生了疑問。在上百年上千年的時間裏，文學盡管流派眾多，但從來沒有人懷疑過文學本身是什麽。文學是什麽，從來也不是一個問題。而現在，有無文學性都成了一個問題。這個學派似乎也不關心文學問題，他們關心的是社會問題、哲學問題以及若幹形而上的問題。布魯姆譏諷他們是“業餘的社會政治家、半吊子社會學家、不勝任的人類學家、平庸的哲學家以及武斷的文化史家”。
文學界不談文學，已是司空見慣之事。每年一度的研究生學位論文答辯以及一年不知要開多少回的國內國際學術會議，都是以文學的名義而進行的。但，你如果身處現場，保證不會使你想到這是一個將要獲取文學碩士或博士學位的文學論文答辯、這是一個關於文學的會議，你會誤以為一腳闖進了政治局或每個社會問題論壇。這個場合的幾乎所有人都在侃侃而談政治、革命、現代性、經濟、全球化、反恐、三農、格瓦拉、卡斯特羅與普京。
而談來談去，就隻有憎恨——對製度的憎恨、對人性的憎恨、對人類的憎恨、對曆史和經典的憎恨。
“憎恨學派”這一稱謂使我想到了另一個稱謂——這個稱謂是由我近來確立的：怨毒文學。
這一稱謂最適合中國當下的文學。世界文學似乎並沒有因為憎恨學派的流播，而讓怨毒充斥於其中。相反，世界文學倒一直保持著一種較好的平衡。而當下的中國文學，卻四下裏散發著陰沉而濃重的怨毒氣息。
怨毒是一種極端而變態的仇恨。文學離不開仇恨。莎翁名劇《哈姆雷特》的主題就是仇恨。仇恨是一種日常的、正當的情感。它可以公開。哈姆雷特在向母親傾訴他內心的仇恨時，滔滔不絕，猶如江河奔流。仇恨甚至是一種高尚的情感。人因仇恨而成長，而健壯，而成為人們仰慕的英雄。複仇主題是文學的永恒主題。然而怨毒又算什麽樣的情感呢？
我總覺得這種情感中混雜著卑賤，混雜著邪惡，並且永遠不可能光明正大。它有委瑣、陰鷙、殘忍、肮髒、落井下石等下流品質。這種情感產生於一顆不健康、不健全、虛弱而變態的靈魂。它是這些靈魂受到冷落、打擊、迫害而感到壓抑時所呈現出來的一種狀態。
中國當下的文學浸泡在一片怨毒之中。這就是我們對中國文學普遍感到格調不高的原因之所在。
中國當下文學在善與惡、美與醜、愛與恨之間嚴重失衡，隻剩下了惡、醜與恨。詛咒人性、誇大人性之惡，世界別無其它，唯有怨毒。使壞、算計別人、偷窺、淫亂、暴露癖、賊眉鼠眼、蠅營狗苟、蒜臭味與吐向紅地毯的濃痰，這一切，使我們離魯迅的深仇大恨越來越遠。
說到底，怨毒是一種小人的仇恨。
文學可以有大恨，但不可以有這樣一種綿延不斷的、四處遊蕩卻又不能堂而皇之的小恨。
並且文學必須有愛——大愛。文學從它被人們喜愛的那一天開始，就把“愛”赫然醒目地書寫在自己的大旗上。而今這麵醃臢不堪的大旗上就隻有精液、唾沫與濃痰。
【曆史主義與相對主義】
傳統的曆史主義一直有著較好的口碑。文學批評對曆史主義方法的運用，給文學帶來了寬廣而豐厚的世界。曆史主義批評，曆來是最行之有效也是最重要的批評。即使後來五花八門的新批評新方法得以登場而批評界趨之若騖時，它也依然是不可以動搖的。當那些時髦的、靈動的、怪異而神秘的批評，在經過一陣實踐之後，而紛紛顯出它們的玄虛、所得結論似是而非、隻能求得一些雞毛蒜皮的小小解釋時，人們看到，隻有曆史主義批評，才有能力闡釋文學的基本命題和解決重大的文學史問題。它的宏大、厚重、穩妥與顛仆不破的科學性，是其它任何批評方法都是望塵莫及的。
但曆史主義在走過二十世紀的最後階段時，卻在虛無主義的煙幕中逐漸蛻變為相對主義——在中國，這種蛻變幾乎使曆史主義完全變成了相對主義——它就是相對主義。
曆史主義的基本品質是：承認世界是變化的、流動的、沒有一成不變的事物，我們對曆史的敘述，應與曆史的變遷相呼應。它的辨證性使我們接近了事物的本質，並使我們的敘述獲得了優美的彈性。但傳統的曆史主義批評並沒有放棄對恒定性的認可，更沒有放棄對一種方向的確立：曆史固然變動不居，但它還是有方向的——並且這個方向是一定的。據於此，曆史主義始終沒有放棄對價值體係的建立，始終沒有懷疑曆史基本麵的存在。它一直堅信不移地向我們訴說著：文學是什麽、文學一定是什麽。
而現在的所謂曆史主義則無限誇張了相對性——辨證性成了“世上從沒有什麽一成不變的東西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一種貌似曆史主義的結論：文學性是一種曆史敘述。也就是說，從來就沒有什麽固定的文學性——所謂文學性永遠是一個曆史性的概念，也隻能是一個曆史性的概念。這樣，變與不變的辨證，就悄悄地、使人不知不覺地轉變為“變就是一切”的相對主義。
今天中國之思想界的背後，是相對主義。而相對主義背後，則是我們對民主、自由的形而上的理解——一種無節製、無邊界、無原則的理解。
中國成了泛相對主義的超級大國。中國思想界的精英們在今天普遍使用的研究方法與敘述方法，其實就是冠以曆史主義的相對主義。
如此曆史主義，使那些使用者們享受了思想深刻而帶來的巨大優越感。在這個時代，肯定什麽，是淺薄的標誌，而否定什麽，是深刻的標誌。
相對主義，其實就是懷疑主義。當今的知識分子，所扮演的形象是滿腹狐疑的形象。最優雅的姿態，不是認同，而是質疑——質疑一切現行的價值模式、道德模式、審美模式。近幾年，我很少去參加什麽學術性會議的一個很重要的原因，就在於我知道任何一次學術性會議的結果——結果就是最終跳出一個相對主義者來，將你三天或五天的會議成果，統統解構掉。這幾乎是所有學術會議的厄運。
相對主義使用的慣常語式是疑問句而不是陳述句。假如你用一個陳述句說：文學是有基本麵的。他就會用一個疑問句反問你：文學有基本麵嗎？文學真的有什麽基本麵嗎？這個所謂的基本麵在哪兒？然後，他在你還沒有來得及反應過來時，十分幹脆利落地使用一個獨斷性的陳述句：文學從來就沒有過什麽固定不變的基本麵，所謂的文學性純屬虛構，文學性從來就是一個相對性的概念。相對主義者總是站在一個十分主動的位置上，這個主動幾乎就是天然的。一個短促有力的反問句，於瞬間就能毀掉你一個苦心經營了一千年才建立起來的思想。到了今天，相對主義在中國已成了一件無往而不勝的秘密武器。許多思想者，對這一武器的性能心領神會。他們正是憑借這種武器而雄踞思想界的顛峰的。
將一切都通過如此的曆史主義（相對主義）解構掉。
我曾在一個沙龍性的辯論中調侃過這個籠罩著我們精神世界的相對主義。我說，總有一天，你回到家中，在你的母親為你打開門的那一刻，你疑惑地發問：你是誰？你就是我的母親嗎？母親是什麽？怎麽能證明你就是我母親呢？難道你站在門裏就能證明你就是我的母親了嗎？再說了，世界上有母親嗎？——有真正的母親嗎？
當下的中國文學界，從批評到創作，都沉浸在相對主義的氛圍中。我不知道，這是深刻還是不幸。
相對主義的寬容、大度的姿態，還導致了我們對文學史的無原則的原諒。由於從心中去除了一個恒定的文學標準，當我們在回顧從前的文學史時，我們似乎很成熟地說：我們不能以今天的標準來要求從前的作品。文學的標準有今天與昨天之區分嗎？文學也在進化論的範疇之中嗎？徐誌摩的詩一定（至少應該）比李白的詩好嗎？魯迅的小說若不超過《紅樓夢》，就一定說不過去嗎？
曆史是可以原諒的，但文學史卻是不可以原諒的。
【文學需要界定嗎？】
相對主義的策略，就是將簡單問題複雜化。將無須去說的話語，變成饒舌的語言循環。
世界上有兩種東西，是不能言說也是無法言說的，一是沒有最終解的複雜問題，一是常識，因為常識已經是最後的話語——它無法再被言說了。
“重新定義‘文學’是徒勞的，因為你無法獲得充足的認知力量涵蓋莎士比亞和但丁，而他們就是文學。”（《西方正典》）文學是什麽？是詩經、楚辭、李白、杜甫、李商隱、《紅樓夢》、《孔乙己》、《邊城》、《圍城》。這一切，構成了一種經驗，而這種抽象的經驗，又可以落實到每一部具體的作品上來。當然，也有看走眼的時候，但此類情況畢竟不多，通過一段時間，我們可以糾正自己——而糾正的過程，又是強化經驗的過程。經過若幹年的接觸、辨認，加上專家學者們的反複言說，我們其實已在心中有了“文學”。當一篇由文字組成的東西擺在我們麵前時，我們便會脫口而出：這是文學。若你再仔細閱讀，使會說這是好的文學。看法千差萬別，甚至對立，但這一切並沒有妨礙我們在一定的概率上對這些文字加以認定。
如果沒有一些恒定不變的東西，我們就不會一代人一代人地傳誦《紅樓夢》——我們今天依然將它看作是經典，並且是可以閱讀的傳典，就說明了文學的基本麵沒有改變，我們審美經驗有改變，文學就是文學，它的性質——文學之性——文學性一貫如此。
如果沒有這個一貫的文學性，可能有文學史的嗎？如果文學性是曆史的，一段曆史有一曆史的文學性，我要問：這一段曆史中的人可能欣賞上一段曆史中的作品嗎？這大概是根本不可能的。如果沒有這一貫的文學性，你又怎麽去認定當下作品的水平——是以流行、商業成功來論還是以其他什麽標準來論？如果有什麽其他的標準，那麽這個與以前的標準不一樣的標準又究竟是什麽樣的標準？這一標準又是憑什麽來確立的呢？
文學無需界定，它存在於我們的生命之中，存在於我們情感之中，存在於一代一代人的閱讀而形成的共同經驗之中。不要複雜化——複雜化並不能證明你是一個思想深刻的人。
那年暑假，我去千島湖參加《萌芽》的一個會議，在談論美時，又有人使用相對主義對我加以質詢：美是什麽？有共同的美嗎？我就說：在我們去千島湖的路上，我們不時地看到一幢一幢發了財的農民蓋起的小樓，這些小樓顯然成本都很高，可能花費了他們的所有含辛茹苦而積累起來的資產，但無論從造型還是從顏色來看，都醜陋不堪，我們車上的幾十個人都是這種感覺。我問相對主義者：如果我們沒有共同的審美經驗，為什麽我們會那麽默契地認定那些不倫不類的建築是令人不快的呢？
有人就是想千方百計地製造混亂。
【中國：你需要什麽樣真實】
混亂時代的中國，又有著隻屬於它自己的獨有的混亂。如同它的社會在這個世界上是一份獨特的景觀一樣，它的文學也是一份獨特的景觀——世界上沒有這種氣質與格調的文學。
它在許多方麵令人感到疑惑，比如它的真實觀。
我懷疑它的真實觀是極端的，甚至是變態的。中國文學的種種情狀，都根植於這種固執的、幾乎沒有一個人對其加以懷疑的真實觀。如果現在有一部作品，隻要越出了這一真實觀，它就可能落得一個“矯情”的評語，善、雅、溫情、悲憫、清純，所有這一切都是不真實的。因此，也是矯情的。
我這裏向諸位說一件耐人尋味的事情——
日本有一篇小小的作品，叫《一碗清湯蕎麥麵》。單行本在日本很暢銷，在韓國出版後，在很短的時間內發行100萬冊。我並不認為它是一流的作品——也就是一篇可以關注的作品。作品的內容大致是：大年三十的夜晚，日本北海道的一家麵館，等最後一位客人走後，麵館正準備關門時，來了母子三人。那位母親問老板和老板娘：能不能要一碗清湯蕎麥麵？這說明他們的生活很拮據。但這位母親在問“能不能要一碗清湯蕎麥麵”時，並沒有因為貧窮而感到卑微。而這家麵館的老板與老板娘也並沒有因為他們的貧窮而瞧不起他們，說：當然可以。將母子三人迎到了屋裏。下麵的一個場麵很感動人：外麵大雪紛飛，屋裏母子三人頭碰頭，在這樣一個安靜的大年三十夜，很幸福地享用著這一碗熱氣騰騰清湯蕎麥麵。第二年、第三年的大年三十夜，也是在麵館準備關門時，這母子三人會再度出現在這家麵館。通過母子三人的對話，我們得知：小孩的父親因一樁交通事故而死亡，並留下了一筆沉重的債務。現在，這位堅強的母親除了要把兩個兒子拉扯成人，還要帶領他們在一定的時間內償還所有債務。當母子三人再度出現時，老板娘悄悄地對老板說：“是否給他們一人下一碗清湯蕎麥麵？”老板說：“不，這會使他們感到尷尬的。”他們最後決定，在一碗麵裏放入一碗半麵的量。後來，一連許多年，這母子三人再也沒有出現。老板、老板娘每年的大年三十夜，都會去惦記這母子三人，他們還把母子三人吃清湯蕎麥麵的那張桌子稱為“幸福的桌子”。這一年的大年三十的夜晚，兩位神清氣爽、顯然事業有成的年輕人，來到了這家麵館，而此時的麵館已無空座。正當麵館老板要謝絕這兩位年輕人時，一個身穿和服的老婦人隨即出現了，並且平靜地說：“要三碗清湯蕎麥麵可以嗎？”老板、老板娘一眼就認出了這就是當年帶著兩個孩子於大年三十的夜晚來吃一碗清湯蕎麥麵的那位母親，連忙將他們迎到屋裏，那張當年母子三人吃一碗清湯蕎麥麵的桌子就在那裏空著……
九七年亞洲金融風暴，韓國三星集團瀕於倒閉時，它的總裁讓副總裁向公司45000名員工朗頌了這篇作品。當時台下一片唏噓聲。03年，當三星在世界百大品牌中排名第25名時，三星總裁再度讓三星的員工閱讀這篇作品。頭一回閱讀，是讓45000名員工領會那位母親在艱難道困境中堅忍不拔的精神，第二回閱讀，是讓公司全體員工體會麵館老板的人性化的經商之道。
我將這篇作品分別說給幾個朋友聽，然後問他們：怎麽樣？他們問：誰寫的？ 我說：我寫的。他們說：構思不錯，就是有點兒矯情。這一結論早在我預料之中，我隻不過是想再驗證一下而已。
這本書在小小的韓國發行上百萬冊，在中國又能發行多少？台下一片唏噓聲——中國人看這篇小說又能有幾人感動——中國人拒絕感動，中國文學也不會去做感動文章——誰做誰矯情。
我敢說，這樣一篇作品，無論它高明還是不高明，但有一點可以肯定：全世界不會有一個國家的人會說它矯情。
中國，你究竟要什麽樣的真實？光著屁股，走在大街上，一邊走一邊撒尿才是真實嗎？
那天，我的一個女博士生在一家飯店舉行婚禮，酒席上，我們又談起了中國人和中國文學的真實觀，這時進來了兩個陌生年輕人，一男一女，各執一隻盛了酒的酒杯，走上前來，對新娘新郎誠摯地說：我們受隔壁包間的全體朋友的委托，向這對新人祝賀——祝賀你們一生幸福！當時，我們都很感動。他們走後，我們又回到話題上：假如我將這個細節寫進作品如何？我的結論是：即使不落個矯情的評語，也至少要被說成是“淺薄”。應當怎麽寫？說：這裏正熱鬧時，從隔壁包間扔過一隻啤酒瓶來，隨即聽到來一句罵聲：丫的，誰他媽沒有結過婚！
這就是中國文學的追求，這就是中國文學要的真實，這就是中國文學的高度與深度。《泰坦尼克號》、《美麗人生》之類的東西，若是出自中國人之手，八成落得一個“矯情”的評語——泰坦尼克號中那個“迎風舒展”的經典造型，還不矯情嗎？——十足的矯情！沈從文若活到今天並寫出一部《邊城》來，不被譏為“矯情”，本人將腦袋掛在天安門城樓上。
最近，我想寫一篇短文，題目叫：狗日的真實！
【頑強抵抗】
麵對這個混亂的時代，你又如何選擇？道路無非兩條，要麽投降，要麽抵抗。
諸位知道，我選擇的是抵抗，先是無聲的抵抗，後是有聲的抵抗。但這種抵抗，似乎已堅持不了多久了。因為我開始懷疑我抵抗的意義，甚至懷疑這種抵抗的正確性。我幾乎就要放棄這種寫作，甚至要放棄寫作。我已多次對人說過，假如我還寫作，我也要寫一些讓人覺得深刻的東西，並且一定能寫出深刻的東西，因為研究了幾十年的文學，我太清楚這個所謂深刻是怎麽弄出來的了。無非是往死裏寫，很狠裏寫，往惡裏寫，往髒裏寫，往怨毒裏寫就是了。
這些年，為了強調一種東西，我寧願讓人將我說成是一個唯美主義者。其實，我一點也不喜歡這個稱呼。大家如果有興趣可以看一看《天瓢》。那裏頭不隻是美。還有鄉村政治——我不知道，在當下的中國作家中，究竟有多少人能像我對鄉村政治有如此深入而細致的體察。
沒有錯，我在強調美，我在私下裏抨擊文學批評與文學創作的意識形態化。按理說，我這樣一個對政治充滿熱情、對革命如癡如迷的人，不應當作這樣的選擇。但我沒有辦法阻止我對中國文學的懷疑——我懷疑的決不是哪一個作家、哪一部作品，而是文學的格局。
一個作家可以放棄審美，但一個國家卻不可以。
中國文學的單維度，一直是我的一塊心病。
去年，我在山東出版集團的專家谘詢會議上，曾已闡述過我的看法：文學的維度決不隻是思想深刻這一個維度，還有審美、情感等。在那些經典中——尤其是十九世紀的經典（我更認可這樣的經典）中，各種維度是交織在一起的。比如《戰爭與和平》。那時的作品，有一種可貴的平衡。審美是經典的重要指標，感化與浸染能力，也是經典的重要指標。
中國文學放棄審美的理由非常簡潔有力：麵對這樣一個萬惡的社會，麵對這樣一片邪惡的生活，我們隻有憤怒，而憤怒無愉悅，也就是說，一個處於憤怒中的人，是不可能進入審美的。
我就想問：莎士比亞不憤怒嗎？但丁不憤怒嗎？托而斯泰不憤怒嗎？川端康成不憤怒嗎？魯迅不憤怒嗎？蒲寧、沈從文也未必不憤怒吧？憤怒是文學放棄審美的理由嗎？如果要談發起攻擊，你就沒有發現美具有同樣不可小覷的力量嗎？我說過：普天之下，美是最具有殺傷力的。
另外，我不讚成中國文學對現實的看法，對這個製度，我自有我的看法，但同時我不讚成將這個製度妖魔化。不要將人類共同麵臨的困境、災難，錯誤地理解成是一個製度的結果。怎麽說，這個到處是酒樓，到處是洗腳房的社會，也比沙皇俄國強。托爾斯泰既然沒有采用以拉屎撒尿的方式來糟蹋他所處的社會，你也就沒有理由來糟蹋你所處的社會。
文學的深刻不在這裏。
記得2003年作家出版社出版我的文集，在發布會上，李敬澤先生有一個發言——我認為是那個會上的一個最好的發言。他說（原話我已記不太清楚），大概意思是，當我們都在向前奔突時，有一個人卻一直守在原先的高地上。李敬澤提出了一個觀點：文學不是往前走的問題，而是向後撤的問題——撤到文學的基本麵上。我知道，他是在讚揚我，但他的這種描述，使我當時覺得甚是淒涼。
