畫

 

《江山千裏圖》王希孟十八歲，十八歲的感知力是全息的，有少年人的稚氣，英氣，秀氣，王希孟出人意表，光華燦爛，被宋徽宗稱為奇跡。小時候的大歡喜，大驚訝其實最珍貴，沒有十八歲少年的大歡喜，大驚訝 就不會有這副畫。《江山千裏圖》非常開闊，具體，每個局部都是一幅畫，都有細節。成年老熟的畫師都喜歡做減法，也就是取舍概括，而十八歲的王希孟卻忙著做加法，，有一股子雄心，細心一點兒也不亂，不枝蔓，不複雜，通篇貴氣，清秀逼人，這就是天賦。古代十二歲出來學一門手藝，十五歲就可以接活 ，許多地工藝，美術都是年輕人做的，雖然都是老師傅帶著，教著，在一些工藝要求特別精細的手藝中，隻招十四歲以下的小學徒，過了十四歲心就不純靜了。繪畫是手繪，手工第一，手藝之上就是眼光。眼光分兩層，一層是一邊畫著一邊對自己的畫做出判斷，這屬於經驗範疇。一層是觀察之眼，不可學不可教，這是天賦。同樣一幅畫，給天才看，給庸才看，畫出來的東西是不一樣的 。他的畫就像個美少年，不可能變，就在那兒，隻有十八歲。

希臘的大理石雕塑“高貴的單純，靜穆的偉大。”

歐洲中世紀以前畫中的人物都是平麵的，屬於平麵畫，人與人之間沒有拉開距離，沒有遠近關係，沒有大小變化。文藝複興透視法來了之後，畫變得寫實栩栩如生。因為采用了透視，遠近關係出來了，人物變得立體了。透視就是從一個人的角度看出去感受這個世界，看的遠方是有消失的點的。

 

早期的歐洲，藝術是一種廟堂裏的東西，固著於教堂之中，依附於神聖祭壇，是宗教財富和權力的一種裝飾。油畫特別有質感，一層一層的油彩使一幅平麵畫呈現出立體的效果，人物的衣服材質，皮毛的光澤全都顯現出來，真實的仿佛觸手可及。這種觸覺，手感，實質感深受富豪們的喜愛，他們請大師為自己作畫，從此藝術不再局限於廟堂，開始走進了貴族富豪們的廳堂，油畫成為炫耀的一種新財富，一種用強大的購買力所認可的財富。

油畫代表的富裕，財產，身份，地位，展示的是擁有著或買家的美好生活。盡管後來油畫不再是隻有有錢人才買得起了，但一般人也仍然希望通過油畫來表達他們渴望擁有的一些東西，或證明他們擁有的一些東西。在一些高級酒店，餐廳，會所，想要營造老貴族的歐式氣氛，色澤深沉的木地板，厚厚的毛地毯，空冷的壁爐，牆上掛著褪色的鑲著金色框架的油畫，畫的內容和主人，客人都沒有關係，但它代表著富裕，地位，權貴。

現在是機器複製的影像世紀，大量藝術品複製的圖片，影像充斥了整個社會，走進了我們的生活。藝術畫，或照片可能掛在床頭，貼在牆上，可能擺在桌上，擱在廚裏，與我們的日常經驗發生了關係，成為生活中平淡無奇的一部分，但並不意味著它的真跡就失去了意義。約翰伯格認為真跡在今天最大的價值就是市場價值，藝術品原來崇高的，私密的，神聖的性質消除之後，替它補回價值的就是市場，複製品是不值錢的，真跡是價值連城的。在藝術博物館中 ，一些人對藝術品真跡的感動來源於對真跡的天文標價的不可得，不可求的震撼，對金錢的頂禮膜拜。

木心”年代更替，藝術的第一重價值會自行消退，進入第二重價值，藝術價值。

文藝複興時期有大量的裸女畫，人們認為裸女在畫中是藝術，在影像中是色情。歐洲人把鏡子當成虛榮的象征，裸女畫中加入鏡子是表達這是一位愛慕虛榮的女人，約翰伯特認為這很虛偽，裸女的姿態，樣貌，表情是為誘惑男人所擺出來的，表達了社會看女人的目光，放上鏡子說這些女人愛慕虛榮，自相矛盾。裸體和裸像是不同的，裸像就是好像脫光了衣服，但其實她還是穿著衣服的，那層衣服就是一種眼光的衣服，一種文化的衣服，一種約定俗成的眼神，身姿所構成的一種無形的衣服，所有的裸像畫都是試圖挑起男性的欲望。所謂藝術不過是掩蓋著這些畫的真實麵目的一層薄紗。也有一些大師級的不慘情色的裸女畫，畫中女性的姿態，眼神挑戰了裸像既有的文化和常規，完全不可被馴服的眼神代替了溫順，渴望，等待被擁有的目光。

塗鴉藝術從邊緣挑戰社會次序，到慢慢被納入社會體製，成為體製的一部分，作品可以買賣收藏。反文化，亞文化最後都變成了主流文化，不是文化的詭計，叛逆不是對體製的威脅，他就是體製。塗鴉作者無法授權，承認是自己的作品，一旦簽名就意味著犯法了，會被逮捕。

巴比鬆畫中的世界亙gen古如斯，每一棵樹都相信大自然永恒，歐洲今天的鄉村壯麗嫵媚，再也沒有米勒描繪的歐洲千年農耕圖景。

一些曆史畫畫出的不是戰爭的殘酷，而是戰爭的壯麗。

西方的藝術史有兩，三萬年，繪畫史加上希臘羅馬有兩，三千年，文藝複興時代從十三世紀開始，相當於中國魏晉唐宋，中國的繪畫最好看的是魏晉唐宋的工筆重彩畫，傳世的很少，數不出幾件。歐洲最好的畫不是油畫，因為油畫容易傳播，流傳到了世界各地。最好看的畫是濕壁畫，將研磨好的幹粉顏料摻入清水，再將顏料塗抹在牆壁表麵的濕灰泥上，幹燥之後，圖案就永久保存在牆壁表麵。濕壁畫在意大利幾乎數不過來，散布在大大小小的教堂中，保存的非常完整。 《西方沒落》各個文明，各種文化都有春夏秋冬，生老病死，每個畫家，每個畫派都有自己的早起，中期，盛期，晚期，沒落，死亡早期的作品有兩個任務，一是新主題，不一樣的主題會有新的說法，新的形式，早期的作品再幼稚，但有原創力，二是新的工具，到了喬托發展到了新的階段，開始表達新的主題，新主題和新工具互為因果，到了布法馬可的時候，濕壁畫已經非常壯觀，細膩 。各個時侯的藝術成熟壯大的根都在早期，和幼兒少年時期的成長是一個道理，簡單但生猛，幼稚但天真，難免粗糙但精力飽滿，也就是元氣淋漓。敦煌的壁畫始於魏晉，穿於唐宋遼金，尾端入明清一千多年的曆史，黃金時代的唐宋時期的壁畫最好看，技法成熟，但要論元氣淋漓，生猛動人，豐富的想象力，北魏的壁畫最棒，河南的龍門石窟，唐朝武則天年代，山西的雲崗石窟是北魏時期，後者比前者單純，雄大，氣魄。北魏人一條腿，一隻胳膊都畫不準，可藝術頂頂重要的不是知識，不是熟練不是所謂的文化教養，而是直覺，本能，最新鮮的感受力，最難能可貴的無知。

《地獄》，《死亡的勝利》布法馬可，意大利比薩斜塔旁的聖墓園。二戰時戰火波及了教堂，這兩幅畫是被炸毀後，由殘片湊起來修複後掛在牆上的。二戰時達芬奇著名的《最後的晚餐》那個教堂也被炸毀了，神奇的是炸彈繞過了那麵牆，周圍一片瓦礫廢墟，隻有那麵牆站在那兒沒有被損毀。《死亡的勝利》畫著棺材，死人堆，在樹林中宴飲的貴族男女，上端不可少的天使，這幅畫完成後的幾十年歐洲發生了黑死病，人們慶生時發現了這幅畫，大為崇拜。《地獄》有油鍋，毒蛇，吃人的怪獸，大群的聖徒，判官，軍隊 。這兩幅畫都有棺材，屍體，屠殺，這是西方這種藝術畫裏，甚至電影裏不斷出現的主題，西方人沉迷死亡的主旋律其實是在追尋生命的真諦，中國人也畫鬼神妖怪，但不畫棺材屍體，忌諱死亡，忌諱現實的沉重無情。不同的文化差異對死亡的看法，對生命的看法，對藝術的看法是不同的，中國的繪畫文化，繪畫傳統是《千裏江山圖》不是《死亡的勝利》。

曆史上很多偉大的繪畫作品很少描繪幸福，即使有也很難感染到那種幸福，描繪苦難的作品卻很容易被感動，雖然你可能與畫中人的經離毫無關係，在歐洲到處都是耶穌在十字架的繪畫作品到處都是迫害，人們記取苦難想象苦難。

梵高的早期作品都是一些受苦的農民，窮人，後來逐漸出現的新的人物也是下層人，郵差，妓女，咖啡館老板，小醫生，這些人物都是憨人，呆人，動人傳神，畫的作品人物很憨和人物本身很憨不是一回事，這是天性裏的東西。梵高學畫時都是臨摹米勒的畫，米勒是個農民，他說"一個人在勞動的時候最美。"當時的畫師畫的都是達官貴人，才子佳人。後印象派的三位大師，塞尚，高更，梵高都是相對來說笨拙的畫師，尤其是出道最晚，還有些神經病的從荷蘭來的鄉巴佬梵高是裏麵手氣最笨的一人，憨人有一種內秀，當他畫畫時這種內秀就會流出來，他舍棄了細節，畫出了靈魂。文學，音樂不能憨，但繪畫可以大巧若拙的憨，梵高是心地善良的瘋子也是一位憨人，是一種天分，是一種深沉包容的性格。

十四，十五世紀意大利的許多教堂請畫師在某個教堂，某個位置，根據某個主題畫的濕壁畫和周圍的環境文化氛圍相融合，整幅畫都處於最佳狀態，離開了原來的環境畫麵的意思就會打折。一幅畫配什麽相框，掛在什麽位置，在什麽房間，房間在什麽建築裏麵，位於什麽街道，什麽城市，會成為這幅畫的文化氣息的一部分。最佳的狀態是在原來的環境中看到這幅畫。西方有許多博物館展示東方極度斯文的文人畫，會製造一個非常暗的空間，盡量讓燈光隻打在這這幅畫上，讓畫孤立，讓人忘記周圍的環境，隻根據燈光來欣賞這幅畫。一些博物館會根據不同區域的文明展示廳會還原這些展品的年代和文明背景應該有的狀態，讓人會沉靜在作品和環境中。

意氣風發的年輕人充滿了希望的清瘦，一切開始的時候都是最好的時光，年輕的印象派大師巴齊耶每一幅作品都是名畫，遺憾的是生命結束於最好的時光29歲死於戰場，馬奈瀟灑豐潤，畢沙羅樸厚，德加神經質，穿透力，敏感度，莫奈變化無窮，西斯蘭小範圍的絢麗多彩，都受前期浪漫主義的影響，偏於激情，各有各的激情出口，巴齊耶理性，中性，科學兼詩意，溫和不走極端，集體造型能力非常出眾，不誇張的適度。

印象派畫家描繪的不是自然，是曖昧的印象，所謂前衛藝術家就是事情做早了些，曆史看不慣，看不見，梵高的畫當時的人看不懂，一輩子沒有人向他求畫，沒有賣出過畫，也沒辦過展覽。一幅有名的作品取決於談論它的次數。

古希臘，古羅馬，中世紀文藝複興，中國的唐宋，敦煌的壁畫都是當時城邦，廣場，公共場所的高級裝飾物。十九世紀開始，資產階級文明的確立貴族，教堂需要畫家，許多富裕家庭也需要畫家，買主變了，市場變了，繪畫的需求，主題，趣味，風格也迅速翻新了，畫師不再是宮廷養，教會養，同業公會會員，而是成了自雇人士，有人要你畫和等人買你畫各有甘苦。沒有人要梵高畫畫，他自己想畫畫，自由造就了梵高，錯生年代的貧窮困住了梵高。

一幅有名的作品取決於談論它的次數。

文藝複興畫的前身是中世紀藝術畫，類似於菩薩像，不設動作，端端正正，供人禮拜，沒有光影，不用透視法，不具立體感，造型正麵，姿態簡單，沒有背景，情緒飽滿激烈，筆勢凶猛，神采飛動。喬托的革命性的貢獻就是告別了中世紀的偶像畫，描繪了人物的各種表情，動作，角度，配置了山坡，樹林，動物，房屋等場景，天國變人間，不但可信而且好看。用了遠小近大的透視法。

有些偉大的作品恰恰是因為訂件，未必是因為自由創作，這點很重要，在室內作畫和在戶外作畫，千差萬別，最大的差別就是時間速度。戶外的光景變得快，下手要迅速，室內可以慢慢琢磨不用改。印象派之前的巴比鬆畫派已經開始增加了一些外光，畫師會帶著雨傘出門畫春夏秋冬，日暮晨昏。十九世紀以前的一幅畫用幾個月，大半年才完成很正常，可從印象派開始是當場在戶外完成一幅畫，梵高的作品是一天一幅，最多兩天一幅。畫畫拚的是感覺，經驗，才能，狀態，印象派加了一個時間，貢獻的是戶外多變的光線，色彩，一天，半天甚至幾個小時完成一幅畫是從印象派開始，當場畫一幅畫，手會放開，筆觸會放開，會產生一種以外的奇妙的好看的效果，對畫家來說是個無窮無盡的誘惑。顏料，筆觸，塗抹，覆蓋會產生美感，快感。古典畫家的色彩，筆觸是千方百計地為了畫的對象，那片風景，那張臉服務的，而印象派畫的對象，那片風景，那張臉是為色彩筆觸服務的，繪畫有一種放開了的自由。

1841年美國畫家約翰發明了世界上第一支管狀顏料，管狀顏料和輕便的折疊畫架使戶外寫生成為可能，以前的顏料是裝在豬尿泡裏，最早時是裝在玻璃罐裏。印象派畫家的畫被古典畫家認定為未完成，進不去畫圈沙龍，生意非常差。人們看慣了精細到無以複加的古典畫，看不慣印象派的作品認為太潦草。到了二十世紀，西方的世界才完全認可了，接受了印象派的作品，開始懂得欣賞印象派作品的美。塞尚的每幅作品都是未完成，他的作品是openwork打開的作品，關閉一幅畫就是完成，十九世紀以前有各種關閉法將作品完成，所有完成關閉的畫是絕對看不到畫到一半是什麽樣子。塞尚完全暴露他畫畫的過程，甚至布底都留出來了，永遠處於打開的狀態。二十世紀的畢加索，馬蒂斯等人從他的繪畫中受到啟發，慢慢出現了立體派，影響到了後來的抽象畫。畢加索說“一幅畫配了框架，掛上了牆就死掉了。”意思是不掛上去這幅畫還活著，還來可以來回琢磨可以繼續畫下去。這在十九世紀前是不可思議的，一幅畫可以不完成，一幅畫可以無窮無盡的畫下去。

弗洛伊德“梵高的每一張畫沒有不好的。”畢加索“古希臘人，羅馬人，文藝複興人，每個人畫畫都有一個規則。畢加索畫大收藏家斯坦女士的肖像畫，畫了一百一十一遍最後完成時，女士看著這幅畫說不太像自己，畢加索說“你會越來越像這幅畫。”中國人以內向型直覺為起點，從意象走向具像，所以以千裏江山圖為頂峰。西方人以外向型感官為起點，從具像走向意像，所以才有了印象派的覺醒。未完成在二十世紀被接受並發揚，傳統的關閉係統已經過時。

中國最矜貴的畫是工筆重彩畫，最有特色的畫就是文人畫，千年以來，文人畫地位最高，話語權最大，畫的人最多，當代中國人也包括許多外國人提起中國的畫想到的都是文人畫水墨畫。文人畫的內容都是假的，不能當真，是水，墨，紙，硯的高級遊戲，繪畫時的心情重過於這幅畫，文人畫家都是各級官員和一些僧侶，和尚，他們將自己的生活態度，生活方式帶入了畫中，不是賣畫，不是訂件，是寄托，消遣，自我給予的更優雅的身份，逸筆草草，恰到好處，中國話論是聰明絕頂的語焉不詳。在西方，非正式作品要比正式作品的地位低，而在中國書畫一體的書法中的極品都是非正式。書寫的滋味，時刻的碑文不及墨寫的文件，墨寫的文件不及私信的草稿。現代大量得藝術可以說是以物傳神，盡其妙也，每一種藝術對應不同的語言。

所謂問完成就是打開的作品是一種革命，革命就意味著後患無窮，後印象派和印象派大鬧一場後，千千萬萬的畫家猖狂起來胡亂塗抹著未完成作品，盡其秒也也是一句漂亮話，後患無窮。

一幅畫不畫完或沒完沒了的畫下去是印象派帶來的重大轉折。從此繪畫就管不住了，各種風格，主題的畫法紛紛出籠，像水滸梁山一樣，一群活蹦亂跳得土匪跟了上來。曆史是前人栽樹後人乘涼，印象派活躍了大半個世紀，要和沙龍集團鬥，還要和許多傳統的老眼光鬥，苦死了，到了十九世紀末公眾就不再為難這群特立獨行的藝術家了，後來跟上的土匪隻管自己畫的玩，革命性不如印象派，但花樣百出，有野獸派，立體主義，也有追尋個人風格的，後人籠統地稱他們為“巴黎畫派”，在美術館印象派一過就會進入這個時期，百家爭鳴，花枝招展，比較出色的有德郎，馬爾凱，瓦拉東（女），德郎是水泡眼，有一張很凶的臉，在德國占領巴黎期間和德軍有些瓜葛，名譽受損，有反猶傾向，他的作品橫跨野獸派和立體主義，有些作品比畢加索，馬蒂斯還耐看。馬爾凱是個斯文的君子，他畫的河灘，樹林，巴黎的街頭，像散文，三言兩語，懶洋洋德，如果沒有印象派打前陣，他應該沒這麽瀟灑，就像海明威所說的“你畢生的寫作在下一代人那裏不過是幾行字。”瓦拉東出生貧寒，從小持家，做小裁縫，，做馬戲團空中飛人，掉下來之後又去了紅磨坊做舞女，當小演員，十七歲給一些大畫家當模特，在畫的過程中她常拿著筆隨意塗抹。被大畫家德加看見了，認真地對她說“你很有天賦，要好好的畫下去。”德加是第一個出錢買她作品的人，她養的寵物是一隻山羊，經常喂它吃魚子醬，有時候將自己不滿意的作品也喂給山羊吃。她的畫有一種純真的野性，印象派的畫家大多有野性，梵高是個瘋子，莫奈膽氣旺，塞尚有一股偉大的魯莽，是個倔驢，高更是不可思議，跑到荒島上染了性病就死了，羅特列克的野性來自於他是殘疾，侏儒，畢加索是西班牙的魔性，這些被釋放的野性有著非常可怕的創造力，帶來了曆史性的突破，每一種野性都變成了一個門派，一種風格，一種觀念，瓦拉東的野性是茁壯的雌性，她畫的裸體畫富麗明豔，無與倫比，不管是宗教，神話，愛欲，情色，所有男畫家畫的女裸體雖被賦予了藝術的名義但依舊程度不同的詮釋了畫家的欲念。瓦拉東作為一位女畫家畫的裸體是親戚和朋友，有一種雙向的熟人的目光，熟人在她麵前躺著，坐著沒有穿衣服，沒有尷尬，親膩，曖昧，在人體畫中，論真實感，親密感，她的畫首屈一指，她作畫時目光順從她的對象，沒有自覺，野心，隻剩下感性，會畫出單純透頂的畫，她的兒子也是一位單純透頂的大畫家，當時巴黎出現了最早期的彩色明信片，他拿著明信片為巴黎留下了最傳神，最憂鬱，最好玩的肖像，他畫的白牆那種豐富的白顏色影響了中國畫家吳冠中，他是個酒鬼，老了，落魄了，窮了，滿臉滄桑，喝著老酒，一臉無所謂，70歲時，瓦拉東走了，巴黎畫派的哥們為他隆重的辦了一個個展，找不到他，最後有人奔去小酒館，果不其然尋到了喝的醉醺醺的鬱特裏洛，急忙拖他去畫展，醉眼睜開，瞧著展廳的門口問”這是誰的展覽？“

布克哈特“中古時代，人類的自我意識分成兩個層麵，對外界世界的意識和自我內省的心靈似乎都同時被一層薄紗籠罩，以至於自我意識顯得在酣睡或半夢半醒的狀態。這層薄紗是由宗教信仰，從小受的製式教育，灌輸的淺薄的偏見和虛幻的妄想組成，隔著這層紗看外麵的世界，世界和過往的曆史被染上了神奇迷離的色彩，個人隻能通過種族，民族，黨派，組織，家庭等其它集體式的框架來理解，認同自我的存在。在意大利，這層薄紗被吹搖落地，他們最早以客觀的眼光看待和處理國家及現實世界的事物，但同時在個人主觀上的尊重也有強有力的發展。人成為具有精神意義的個人。”

 貢布裏希”沒有藝術史，隻有藝術家。“沒有男畫家，女畫家，隻有好的畫家。

曠覽：一覽眾山小。 透視：天地以我為主，我站在這兒看出去，每樣都遠了，小了，慢慢消失了，世間萬物圍著我，朝我慢慢聚攏，進入我得視線。

古希臘雕刻有一種偉大的靜穆。古埃及，巴比倫，秦始皇兵馬俑都是墳墓的藝術，古希臘的雕塑是人的藝術。

杜尚潛在的影響遠遠超過畢加索，最重要的一條就是畢加索還在畫畫，杜尚已經不再畫畫了，，繪畫比文字的曆史更久遠，有數萬年，以前的藝術提起來就是繪畫和雕刻，而杜尚重新定義了藝術的涵義，不再局限於繪畫和雕刻，歐美各國的繪畫教育逐年遞減，非繪畫的創作越來越多，2000年巴黎美術學院關閉了最後一所教授繪畫的畫室。現代藝術呈現的方式多種多樣，不再是繪畫的時代。

所謂前衛就是事情做得太早，曆史看不懂也看不見。

全球美術館，博物館展品出借的文化交流是文化軟實力的輸出，一種正常的文物交流，這種出借不是真的借，不是免費，是有一定的條件，有一定的信任契約關係，在這種交流中有難以規避的法律問題，為了促成文物，藝術展覽，很多常常交流展覽的國家都會承認“免扣押文物”法律。中國目前沒有設立這種法律，一旦設立，曆史上被掠奪走的許多重要文物就很難被追回。