楊在葆的去世，聯想到電影界的“造反”之流 （ZT）

在毛主席親自發動的無產階級文化大革命中，電影界和其他各行各業一樣， 眼花繚亂地搞來搞去，按官方的結論， 罪名自然全部推到了林彪四人幫造反派頭上， 鬼曉得的曆史教材喲。 

演員的特殊性， 使得老百姓更加關注他（她）們的一言一行，其實也是一種“追星”的表現，同是電影廠的造反派（或保皇派）頭頭， 誰都想知道哪位名演員（當時或後來名的）的行徑，至於原是燈光道具司機炊事員的家夥， 誰會在意呀。- 轉載者 

 

電影界造反派初 探

梁幼誌

 

    在中國電影史上，電影人的生存狀態——通俗地說，電影人的活法——發生過兩次翻天覆地的變化。第一次在1949年以後。第二次在文革時期。1949年以後，原本是自由職業者的電影人成了“單位人”。“單位人”有飯碗，無自由；但是，他們還在拍電影。 到了文革時期，電影人從“單位人”變成了“運動人”。“運動人”有政治，無業務，不再拍電影——文化大革命的狂潮將電影人席卷而去。電影生產中止——從1966年中至1971年 底，除了造反派為運動拍攝的紀錄片外，中國大陸沒有生產一部影片。

1972年以後，雖然部分地恢複了電影生產，但是那隻是“解放了”的電影人的榮幸。大部分優秀、資深的電影藝術 家和事業家仍舊靠邊站。八年抗戰都沒有停歇的電影業，在這時創造出了關門停業的紀錄。可以說，文革開辟了中國電影的史無前例的新時代。

人們常常把文革中的電影停產歸結為江青的陰謀和野心，歸結為造反派造成的社會動亂和無政府狀態。那麽， 為什麽社會動亂和無政府狀態可興可衰？為什麽從1951到1952年的一年半的時間裏，電影也遭遇停產？（啟之《毛澤東時代的人民電影》，秀威資訊科技股份有限公司，台灣，2010，第七章）看來，江青的陰謀、野心和社會動亂、無政府雲雲，並不是電影停產的真正原因。真正原因在於電影與政治 的關係——當政治不需要電影時，電影就亡；當政治需要電影時，電影就興。這種關係決定了電影人的存在狀態。

文革把電影人變為“運動人”。“運動人”分三等，最高等級的是造反派，最低等級的是“有問題的人”，包 括走資派、黑五類、黑線人物、三名三高（“三名”指名作家、名演員、名教授。在電影廠則指名編劇、名導演、名演員。“三高”指高工資、高稿 酬、高獎金）以及因為曆史或現行問題被打入另冊的人。這些人的共性是受到或輕或重的迫害。中間等級是大約占全體電影 人的二分之一的逍遙派。從人數上看，這三個等級形成了一個兩頭小、中間大的橄欖形。（2009年10月23日下午，原海燕廠造反派，紅旗兵團常委，原上海市革委會政宣組組長L先生向筆者口述。）本文簡述“運動人”中的最高等級——造反派。

在很多情況下，造反確實有理；但是新時期以降，造反成了貶義詞，“造反派成了一個筐，所有的壞人壞事都 可以往裏裝。”（何蜀《論造反派》，載宋永毅主編《文化大革命：曆史真相和集體記憶》上冊，田園書屋，香港，2007，第497頁）造反派所以淪落至此，至少有兩個原因，一方麵，造反派確實做了很多壞事。另一方麵，主流話語需要為上至 毛澤東，下至工、軍宣隊製造一個替罪羊。由此，喪失了話語權的造反派就成了壞人壞事的集大成者。

然而，這種妖魔化無法解釋這樣一個事實：曾幾何時，造反是緊跟毛主席的革命行為，這行為主流、光榮，而 且時興。當彼時也，造反派是“時代英雄”，是“禦批”的依靠對象。如果以掌握政治、經濟、文化資源的多寡為社會分層標準的話，造反派在當時至少居於社會的 第三層——“三結合”的領導班子中，造反派穩居一席。就像今天主流的專家學者一樣，他們擁有意識形態賦予的權威性、優越感和安全感，是令人羨慕的社會階 層。

造反派形象的扭曲變形，與人們的思維方式和心理習慣也有一定關係。人們常用後來發生的事情來解釋以前發 生的事情，樸素邏輯學稱這種思維為“逆向解釋”。因為造反派在奪權前後，做了很多不義之事；所以，他們造反時的正義性，就被不義所掩蓋。事實上，很多造反 派走上造反之路，是反壓迫、反暴政的產物，而他們對當權者整人、特權、貪腐、官僚的揭批，同樣是值得稱道的。

關於造反派的“神話”傳播了三十多年。“曆史學家很像為古董除垢去塵的藝術品修複專家，也經常做一些剝 離層層曆史神話以恢複過去的本來麵目的工作。”（柯文《曆史三調：作為事件、經曆和神話的義和團》，杜繼東譯，江蘇人民出版社，2000，第209頁）筆者盡可能為曆史除垢去塵，但距離“恢複過去的本來麵目”還有很長的路要走。本文試圖告訴人們的，隻是 電影界什麽人造反，為什麽造反，造反者的作為以及結局。

 

什麽人造反與為什麽造反

電影界，電影廠是主體，電影廠的造反，與社會上的造反大同小異。與其它單位一樣，電影廠的造反派也主要 是由“邊緣人群”構成（見周倫佐《文革造反派真相》第四章，造反派的有形構成與無形演變。田園書屋，香港，2006年）——處於技術邊緣的工人、處於藝術邊緣的藝術工作者、處於權力邊緣的黨政管理者，以及在以前的運動中受 過打壓的人們。當然，也有不屬於邊緣人物的少數激進分子——這種人在任何群眾運動中都不會絕跡。

人們用“編導演，攝錄美，化服道，木漆泥”來概括電影廠的專業和工種。這種概括雖不完全，但電影廠造反 者也大都包括在內。以上海的天馬和海燕兩廠為例。

海燕廠第一個貼出大字報（1966年6月6日）指責黨委“修正主義”的是37歲的照明工戎麟祥，緊隨其後（6月7日）的是攝影助理李太山，他在局、廠、工作組三方召開的技術部門座談會上，批評“天馬廠長期以來是資產階 級實行專政”，“新的領導小組成員名單是破壞運動的名單，是打著紅旗反紅旗。”這兩個造反先鋒都受到了來自上級的批評和同事的反駁。戎麟祥還因此寫了檢 查，承認錯誤。

然而，半個月後（6月21日），更多的人成為他們的戰友：文學部編輯餘宜初與其同事貼出《這是什麽性質的問題？老根子在哪裏？必須 追根到底》的大字報，說“四清結束，牛鬼蛇神依然專我們無產階級的政。”錄音組的錄音工劉軍一和他的朋友們也起來響應，貼出題為《是資產階級專政，還是無 產階級專政》的大字報。其根據是，三十年代過來的老電影人都是文藝黑線人物，這些人掌了海燕廠的權，成了工人階級的主人。此後，餘宜初再接再厲，戎麟祥推 翻自己的檢查，控訴對他的迫害。

在此後的兩年中，新的造反者紛至遝來，各種造反組織風起雲湧，試圖改天換地的人們在聯合、分裂、重組之 中摸爬滾打。有人退縮，有人落伍，但戎麟祥、劉軍一、朱森等堅守造反立場，成為本廠造反派的中流砥柱。以他們為首的“革命造反戰鬥小組”在合並後，改為 “革命造反聯合戰鬥隊”。1966年底，這個戰鬥隊又與“紅太陽革命聯合戰鬥隊”、“無產者公社”合並，成為全廠性的組織“紅旗革命造反 兵團”。1968年9月，在工、軍宣隊進駐之後，造反兵團與其它幾個組織再度聯合，組成“紅旗電影製片廠造反大隊”。戎麟祥、謝國傑、朱森、張權生、沈銀芳、董立新、劉加良七人名列隊委。一年多之後，這七個人都在領導班 子裏混上了一官半職。（1970年1月， 海燕工、軍宣隊在幹校調整領導班子，吸收部分幹部參加。造反大隊隊委改為六人，張權生被改掉。調整後的機構：組織組負責人董立新，幹部韋恩模，林敏；政宣 組負責人沈銀芳，幹部湯化達，劉泉；辦事組負責人戎麟祥，劉加良。見上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊，內部資料，1991， 第157頁）劉軍一則當上了上海市革委會政宣組副組長，成為徐景賢的親密戰友。

天馬廠的造反比海燕晚，這大約與全廠搬遷成都的計劃有關。（1964年底，西南三線建設委員會決定在沿海地區遷一家電影廠到三線。天馬廠受命遷往成都。因文革發動未果。見 上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》 上冊第125、137頁）1966年6月24日，照明工裘榮彪等十人聯名貼出大字報《十問廠黨委》。這些年輕人堅信，廠黨委在十七年中，一直執行著一 條修正主義路線。這個廠的第一個造反組織——“革命造反小組”也由此誕生。

這十名員工的義舉迅速地得到七名中共黨員的支持——許廣耀（道具員）、史懷友（製片助理）、徐應生（人 事處科員）、寄明（女，作曲）、何瑞基（女，美工）、黃蜀芹（女，場記）等人起來造反。半個月後，來自創作室的寄明和黃蜀芹再接再厲，針對黨委書記丁一在 黨員學習會上的講話，貼出《揭批丁一的修正主義道路》的大字報。

與海燕廠一樣，天馬廠的造反者成立了組織，經過抄家、批鬥、打派仗的多方錘煉，其中的骨幹分子修成了正 果——1968年9月， 工軍宣隊吸收“東方紅聯合戰鬥隊”的隊委許廣耀、李輝、魯耕進入領導班子。（天馬廠“東方紅電影製片廠聯合戰鬥隊”共有13名隊委：隊長是道具員許廣耀，另一個隊長是後來自動退出的照明工袁抗勝，副隊長是複員軍人、照明工李 輝，另一個副隊長是陳士良。隊委是：北影畢業的製片助理莫惠乾，置景工陸大海，創作室作曲寄明，文學部編輯馬小洪，助理導演吳天忍，南下幹部、製片助理史 懷友，錄音助理殷之平，照明工錢向陽。）不久，道具員許廣耀榮任東方紅廠（天馬廠）革委會主任，黃蜀芹成為革委會政宣組的成員。

這些造反者的年齡、教育程度、政治麵貌等基本情況，在上海電影廠退休辦公室保存的人事資料中，可以看得 一清二楚——

天馬廠

姓 名	出生時間	工 種	教育程度	政治麵貌	是 否複員軍人	備注
許廣耀	1930.4	道具	初中	黨員	是	已故
彭抗勝	1937.8.13	照明	初中	群眾	否
李輝	1937.9.13	照明	初中	群眾	是
陳士良	1942.8.14	司機	小學	群眾	否	已故
莫惠乾	1933.2.8	製片	大專	群眾	否	已故
陸大海	1942.9.21	置景	初中	群眾	否
馬小洪	1940.10.28	編輯	大學	群眾	否
殷之平	1934.1.14	錄音	初中	群眾	是
錢向陽	1947.6.23	金工	中專	黨員	否
裘榮彪	1929.9.17	照明	小學	黨員	否	已故
何瑞基	1924.12.28	美工	大專	黨員	否	已故
徐應生	1922.2.13	攝影	小學	黨員	否

 

海燕廠

姓 名	出生時間	工 種	教育程度	政治麵貌	是 否複員軍人	備注
戎麟祥	1935.6.2	照明	高中	群眾	否
朱森	1940.11.12	編輯	大專	群眾	否
張權生	1934.9.2	置景	高中	群眾	是
沈銀芳	1937.12.21	照明	高中	群眾	是	已故
董立新	1946.10.24	照明	高中	群眾	否
劉加良	1919.7.18	置景	初中	黨員	是
餘宜初	1937.10.20	編輯	大學	群眾	否	已故
汪時中	1941.12.6	置景	高中	群眾	否
李長弓	1926.6.13	導演	大學	群眾	否	已故
張萬鴻	1935.6.23	美工	大專	群眾	否
潘奔	1930.3.6	導演	大學	群眾	否
徐應生	1922.2.13	攝影	小學	黨員	否

 

（上海電影廠退休辦公室，2009年11月）

上表說明，這些造反者都是“生在舊社會，長在紅旗下”的一代。天馬廠革委會中的12名造反派，投身造反時20至30歲的5人，30至40歲 的4人，40至50歲 的2人，其餘一人隻有19歲。平均年齡31歲。 海燕廠革委會中的11名造反派，投身造反時20至30歲 的5人，30至40歲 的4人，40歲至50歲 的2人。平均年齡28歲。自古英雄出少年，藝術工作者也證明了這一規律：後來成為著名導演的黃蜀芹造反時27歲，八十年代以“銀幕上的硬漢”著稱的表演藝術家楊在葆，參加造反組織時剛至而立之年，而新時期聞名於世的英俊小生達式常，躋身造反時剛剛26歲。

例外總是有的。電影界的造反派之中，也有人到中年、地位較高的黨內專業人士，如天馬廠創作室的寄明。這 位延安魯藝的資深黨員、女作曲家（她文革前為電影《英雄小八路》作曲的主題歌《我們是共產主義接班人》，在文革結束後被定為中國少年先鋒 隊隊歌），與其他六名黨員貼出質問黨委的大字報時，已經年近半百（49歲）。海燕廠搞置景的老黨員劉加良，比寄明晚生兩年，其投身造反時也已經47歲。北影演員郭書田，1938年 入黨，文藝七級，他在北京電影學院的地下室裏毒打編劇張海默的時候，已逾“知天命”之年。

年輕人資曆淺，資曆淺自然處於專業等級的下層。上述天馬廠的12人中，有7人 屬於出徒不久的青工，海燕廠的這類人也在半數以上。那些搞藝術的也屬於這一行列。他們要麽是剛畢業，在業務上還沒有什麽成績，在職稱上剛剛評上初級。文革 發動時，從北京電影學院導演係畢業的黃蜀芹，在上影廠還隻是個場記。從上海電影專科學校表演係畢業的楊在葆，那時在上影廠還是一個不為人知的普通演員，而楊的校友達式常，在廠裏的地位甚至還不如他。廣州珠江廠的造反組織珠影東方紅主要負責人曹征，則是北京電影學院63級畢業的導演助理。

從職業上講，這些造反者多為技術工人：天馬廠革委會中的12名造反派，搞照明、置景、錄音、以至金加工、司機的8人，占總數的三分之二。在海燕廠革委會的11人中，搞置景、照明的共6人。 占總數的二分之一強。因為工人占多數，所以這些造反者平均文化程度不高：天馬廠革委會中的12名造反派，小學程度3人， 初中程度5人，中專1 人，大專2人， 大學1人。中學以下文化程度的占四分之三。而海燕廠革委會 中的11名造反派，高中程度5人，初中程度1人， 大專2人，大學3人。中學以下文化程度的占二分之一強。

    這些進入領導層的造反者還有一個特點，中共黨外人士（當時一般稱“群眾”）多，黨員少。還以天馬和海燕 廠為例，在天馬廠上述12人中，群眾7人，黨員5人。 在海燕廠的上述11人中，群眾10人，黨員1人。 而複員軍人在這裏麵所占的比例卻值得注意——兩個廠各有三名複員軍人，在天馬廠占四分之一整，在海燕廠占四分之一強。如果在一個12人的權力層中，有三個人來自於人民解放軍；那麽，這至少可以說明，當年軍隊實行的思想教育，有助於他們 接受極左思潮，成為最初的造反者。

年輕、資曆淺、處於專業/技術等級的下層，且文化程度不高，又多為非黨員。天馬、海燕造反派的這些特點，對於我們了解電影界的造 反派具有典型意義。

當造反成了社會主潮，時髦且光榮的時候，各色人等都會湧進造反隊伍。北影成立的“革命幹部串聯會”，中 層幹部組成的“遵義兵團”屬於這類的造反者。在造反隊伍裏，還有電影明星田華。她當時有兩個身份，其一是被審查對象，其二是八一廠“踏破青山人未老”戰鬥 隊的成員。（張東《搏擊藝術人生——田華傳》，中國電影出版社，北京，2006，第214頁）文革研究者認為，造反派是由：1、理想主義者；2、文革初期的“反革命”；3、“四清”中受到打擊或積極參加“四清”的人；4、早就對本地區本部門某些領導幹部不滿的人；5、純粹是響應毛號召，跟黨走的人；6、力圖改變“政治賤民”地位的人；7、想爭取一些自身權益的人；8、以造反為好玩者；9、趁火打劫者。（何蜀《論造反派》，載宋永毅主編《文化大革命：曆史真相和集體記憶》上冊，田園書屋，香港，2007，第512--519頁）這九種人其實也代表著九種參加造反的動機，在具體的人身上，這些動機常常交叉混合在一個人身上。這些 人、這些動機同樣存在於電影界。

黃蜀芹、達式常等剛剛走出校門的大學生們大都是為理想而投身文革的，照明工戎麟祥、裘榮彪等人最初並沒 想到造反，隻是因為對領導不滿，貼了大字報，提了意見，結果挨批挨整。為了擺脫“反黨”罪名，他們走上了造反之路。還有一些人，試圖通過造反改善自身地 位，獲取某些利益。而有的人造反，主要是因為個人恩怨。在上海的采訪中，好幾個受訪人都提到了這樣一件事，1966年月日，在文化廣場召開的一次萬人批鬥大會上，電影廠人事處的詹某，衝上台去，打了白楊一個耳光。正在 看電視實況轉播的張春橋大怒，認為這一行動影響了上海文革的形象，命令電視台將這一影像剪掉。詹某為什麽要打白楊呢？是因為兩年前（1964年），他從部隊複員分到電影廠，剛上班的時候，還穿著軍裝。白楊那天有什麽事招呼他，不知道他的名字， 就朝他嚷嚷：“嘿，穿黃衣服的，你過來。”這句話嚴重地傷了詹的自尊，造反為他提供了出氣的機會。（黃一慶2009年10月8日上午在上海吉寶酒店公寓8201房間口述。沈寂在受訪中亦提及此事。）

 

造反派的所作所為

全國一盤棋，電影界的造反跟別的地方一樣，也是從1966年10月 以後開始成立造反組織，批判“資反路線”，批鬥本單位本係統的走資派，在這造反派最初的三部曲之中，還夾雜著兩個小插曲，第一是搶黨委、工作組整理的“黑 材料”。第二是大串聯——從北影到上影，從珠影到西影，造反者乘著學生大串聯的東風，也走南闖北，到處取經送寶。

1967年，上海的“一月奪權”為全國的造反派指明了方向，電影界隨之而動。奪權成了各單位造反者的首要任務。 然而，正是這個任務，使原本各持一端的造反派分裂成幾大派。

長影出現了以“長影革命造反大軍”（由北京電影學院、沈陽魯迅美術學院附中的紅衛兵和長影造反派組成的 第一個造反組織，原稱“長影革命造反團”）為一方，以“長影工人革命造反縱隊”（以工人為主體）和“紅戰友戰鬥兵團”（以藝術幹部為主體，原稱“紅戰友聯 絡部”）為另一方的兩派。

北影出現了三派：以“毛澤東主義公社”為代表的“紅北影”和以“毛澤東思想大學”為代表的“新北影”。 “紅北影”指責“新北影”保護了“資反路線”，“新北影”指責“紅北影”保護了文藝黑線。第三派組織是“遵義兵團”，他們認為“紅北影”和“新北影”都不 對。

上美廠一派是“鐵紅軍”，一派是“鬼見愁”。珠影一派為“捍衛毛思想戰鬥總隊”，一派為“珠影東方 紅”。……西安、峨嵋的行動慢了半拍，也同樣是山頭林立。

權力之爭成為造反派的“主旋律”，打派仗、武鬥成為各電影單位造反派們上演的主要節目。1967年1月27日，長影“造反大軍”和“造反縱隊”在省公安廳大打出手，數人受傷。1967年11月26日，上海美術電影廠的造反派發生武鬥，第一次不分勝負，28日接著打，12月2日再打。

奪權、掌權以及在大聯合中占上風，在領導班子中占有一席之地，就要表現本組織本派別的革命性，而批鬥黑 幫黑線，辦專案，尋找更多的階級敵人，對牛棚中的審查對象嚴加管理，則是表現其革命性的唯一途徑。造反派的劣跡惡行大部分源於這種無情的競爭。這種競爭顯 然加重了各種人道災難。“有問題的人”這時所遭受的種種身心折磨大都與此有關。

“主旋律”總要伴隨著“多樣化”。“多樣化”之一是拍紀錄片。海燕、天馬等電影廠的造反派近水樓台，1967年1月7日，海燕廠的“紅旗兵團”派人到南京拍攝了1月3日發生在江蘇飯店的造反派與保守派衝突的武鬥片，一周後（1月15日），上海文化廣場召開批鬥石西民、陳丕顯、曹荻秋等上層領導，大批市屬司局的幹部陪鬥。海燕廠與天馬廠 的造反派不失時機，並肩作戰，各自拍攝了《打石大會》的紀錄片，並將舉世聞名的上海“一月革命”悉數收入鏡頭。這一年的2月，天馬廠拍了《複課鬧革命》，上科影拍了《上海市革命委員會的誕生》，海燕廠不甘落後，在這一年的5月，拍攝了《鬥英國海員》、《控訴英國領事館》以及《工農兵掌握文藝時代》三部片子。7月，他們又遠赴鄭州拍攝了《河南二七公社》的武鬥紀錄片，還到武漢拍攝了《永遠跟著毛主席在大風大浪中 前進》。天馬廠則拍了《上海人民支持武漢革命造反派》。1967年 四川大武鬥期間，成都的東方紅電影製片廠（原峨嵋廠）的造反派則在“首都紅代會赴川調查組”中的北京電影學院紅衛兵協助下，拍攝了四川造反派為建立省革命 委員會“浴血奮戰”的紀錄片《四川很有希望》，並且將宜賓地區大規模武鬥“武裝支瀘”的一些場景拍入膠片，這部名為《突破口上紅旗飄》的紀錄片未及後期製 作，就被派上了用場——1969年底，在中央解決四川問題 的京西賓館會議上被當作“反麵教材”放映，周恩來在放映中插話進行批判，康生則痛斥該片是《突破口上黑旗飄》，可以拿到香港去賣大價錢。

在拍這些時政之作的同時，造反派們還捎帶著拍了《喜報》，《打響春耕第一炮》一類的片子，以證明抓了革 命，就一定促了生產。

在所有的“多樣化”之中，拍紀錄片是最貼近“抓革命、促生產”的。雖然這些產品也大大地促進了革命的狂 熱、浮誇和個人崇拜。但是，在長年累月的革命造成的停產之中，它畢竟用革命促進了生產。由此減少了電影機械（攝影機、剪輯機）生鏽的機會。更重要的是，這 些紀錄片——如果保留下來的話——對於研究當代國史，教育下一代遠離革命，具有重要的文化價值和曆史意義。

“多樣化”之二是改廠名。上海天馬廠改成了“上海東方紅電影製片廠”，上海海燕廠改名為“上海紅旗電影 製片廠”，上海科學電影製片廠改名為“上海工農兵電影製片廠”，上海美術電影製片廠改名為“上海紅衛兵電影製片廠”，上海電影技術廠改名為“工農兵電影技 術廠”，上海譯製片廠改名為“革命電影譯製廠”，峨嵋廠改名為“成 都東方紅電影製片廠”……。

語言是思維的產物。思維由邏輯性和想象力構成，電影是最富想象力的藝術，而這些新廠名昭示世人：文革使電影人的想象力何等枯澀、何等幹癟——除了紅旗、革命、紅衛兵、東方紅、工 農兵之外，他們已經想不出別的名字。革文化的命，不僅僅是燒書、砸孔府、停教育，更主要的是摧殘思維能力，從而消滅世界的豐富性和複雜性。

“多樣化”之三，是拿起筆做刀槍，著書撰文以證明《部隊文藝工作座談會紀要》的真理性。如此一來，鑽圖書館翻閱史料，尋找證實座談會杜撰 的“三十年代文藝黑線”的存在，就成了電影界造反派們的共同願望。

1967年5月10日—12月，海燕廠造反派組織三十餘人到徐家匯藏書樓收集材料（後稱“紅影組”），編寫《電影戲劇四十年兩條路 線鬥爭紀實》。書成後，印兩萬冊，分送馬天水、徐景賢、王秀珍等人，並推向全國。

1968年3月，影協某戰鬥隊，發揮了專業優勢，在北師大《井岡山》和“首都電影革聯”編寫的《電影戰線兩條路線鬥 爭大事記》（發表於北師大《井岡山報》與“電影革聯”《電影戰報》合刊）的基礎上增加了三分之二的內容，編出了《大事記》的修訂本。共約十二萬字，公開發行。

除了為《紀要》的真理性添磚加瓦之外，造反派還要為清理本單位的階級隊伍操心費力。在經過上掛下聯的內查外調之後，他們再一次拿起筆做刀槍，將調查的結果落實到大眾傳媒上——1967年12月19日，海燕廠“紅旗兵團”在《解放日報》上發表文章《請看舊日文藝界，竟是誰家之天下——從舊海燕電影製片 廠看上海文藝隊伍嚴重不純和清理文藝隊伍的必要性》。在作者的筆下，海燕廠成了“毒草叢生的大黑窩”，所有的“三名三高”不是叛徒、特務，就是反革命、反 動權威。兩年後的1969年1月4日，海燕廠革委會以此為根據，拿出了《上海紅旗電影製片廠清隊工作情況》的調查報告，和有關海燕廠領導班 子、黨員隊伍，編、導、演、攝、作曲及文藝六級以上“三名三高”的文藝黑線人物等問題的專題材料。

1968年是天馬廠造反派最忙碌的一年，這一年的2月，他們編寫了《抗戰期間漢奸電影的組織概況》、《關於中華中聯和華影的初步調查報告》兩篇大作，一個 月以後，又拿出了《國統區的電影組織——明星、聯華影片公司的初步調查》《南國社的初步調查報告》兩個調查報告；5月31日，他們以“學文忠”的筆名，在《解放日報》上發表了《蕩滌靈魂深處的汙泥濁水》一文，文章發誓，要把三 十年代和十七年的黑線蕩滌幹淨。6月，在廠革委會主持下，造反派又編寫了《天馬廠廠史、黨史、人員來源、黨員的情況調查報告》，把全廠員 工放到階級鬥爭的顯微鏡下細細地審視了一遍；四個月後，他們拿出了一個集大成的研究成果——《上海東方紅電影製片廠黨的隊伍基本情況調查報告》。這一報告 稱：全廠黨員104人，在清隊中，已清出叛徒4名，特務2名，階級異己分子2名，反革命知識分子1名，有嚴重政治問題的10名，需要清除和等待審查的占黨員總數的百分之三十。（上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊，內部資料，1991， 第152頁。）

上海譯製片廠的造反派無法在曆史上做文章，隻好向十七年開刀，先後在《電影戰線》上發表了《劉少奇的黑 信與毒草翻譯片的泛濫》，《57—67年譯製上映部分毒草翻譯片》，《就是要碰肖洛霍夫》、《許金邦是譯製輸出片推行文藝黑線的禍首》、《迎 頭痛擊石西民的瘋狂反撲》、《廟小妖風大池淺王八多——徹底清理舊譯影廠文藝隊伍》等大塊文章。其主要內容有二，一是批判十七年的譯製片，二是介紹本廠的 清隊經驗。其宗旨就是一句話，把上譯廠說成是推行修正主義、複辟資本主義的橋頭堡。

上海科影廠的造反派難以在怎麽養蜂，如何施肥等科教片中發掘修正主義和資本主義，隻好采取了一個“一刀 切”的辦法，把建廠以來拍攝的絕大多數科教片都斥為封資修的“黑片”，編成目錄，發向全國。

造反派的這些文字，現在看起來荒誕不經，幾近胡說八道。可是，在當年的出版物和大眾傳媒上，充斥的就是 這類文字。

 

  造 反派的結局

就全國來說，造反派的好日子大體持續了不到兩年，電影界的造反派也不例外。1968年秋季，當工宣隊和軍宣隊開進電影廠之時，正是他們的好日子結束之日。進入“三結合”領導班子的造反派 絕沒想到，這不過是造反的回光返照。

在五七幹校開展的“一打三反”和“清查五一六”等運動中，造反派受到了重創。來自8341的軍宣隊“認定北影潛伏‘五一六’組織和大批的‘五一六’分子，他們先從原北影群眾組織的頭頭搞起，宣 布這些人有著嚴重的問題，將他們一個個隔離禁閉起來，然後迅速擴大範圍，在短短的幾十天裏從原來的三大群眾組織中，點了一大串人的名，逼迫他們承認自己是 ‘五一六’。”（周嘯邦主編《北影四十年：1949--1989》，文化藝術出版社，北京，1997，第206—207頁。）

軍宣隊“挖空心思想出種種招數：‘照鏡子’、‘攻山頭’、‘畫像’、‘半對質’……諸如此類，五花八 門。具體的策略是，先用原來各個群眾組織的頭頭揭發本組織人員，然後再用他們的材料去揭發對立組織人員，逼著你們自己咬，互相咬。結果‘紅北影’、‘新北 影’、‘遵義兵團’全進去了。”（德勒格爾瑪、翟建農《在大海裏航行——於洋傳》中國電影出版社，2007，第195頁）

天馬廠的造反派在“一打三反”中因“紅影組”一案全軍覆沒。1972年12月9日對其主要參加人員分別定案，上海市革委會政宣組負責人劉軍一戴現行反革命帽子，送外地勞改。汪時中、李 長弓戴現行反革命帽子，交群眾監督改造。張萬鴻、潘奔戴現行反革命帽子，敵我矛盾做人民內部處理。餘宜初因為已於1970年4月19日自殺。為教育其子女，不戴現行反革命帽子。（上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊第155頁）

海燕廠的造反派張權生在1967年就被打發到黑龍江插隊落戶，朱森、楊在葆等人則在清查“五一六”中受到審查。僥幸沒有受到清洗的，在文革結束後，也被視為“三種人”遭到懲辦。海燕廠的戎麟祥，在文革後被開除黨籍，回去當照明工。隨大流的造反者則不予追究。