秀山
多思不若養誌, 多言不若守靜, 多才不若蓄德.
本文來自"分享經典，恩澤四方"的博客
序 言
我們的生活中到處都有音樂。無論在喧鬧的街頭、還是在獨居的小室，也無論是有聲的音響、還是心中不時出現的音調。人們不隻通過音樂會、電視、廣播、錄音帶欣賞音樂，還經常通過某種樂器或是自己的歌喉，或自娛、或表演，親自參加音樂活動。無論男女老少，誰沒有唱過歌呢？美妙的樂聲有時令人振奮，有時使人惆悵，使我們體驗到情緒的共鳴和情感的升華：有時還會使我們陷入沉思，隨著起伏的旋律，想起遙遠的過去、想象看不見的未來。音樂好像有一種神奇的魔力，讓疲倦的人們就像在沙漠中見到綠州一般，忘卻旅途的困頓，讓清涼的音符遮住灼人的烈日，享受緊張生活中的小憩。在社會生活中，音樂還被賦予各種特定的功能，從民間的婚喪嫁娶，到莊重的國事活動，音樂都是必不可少的部分，古往今來，無論在哪個國家，概莫能外。
常常聽到有人說，“我非常喜歡音樂，但是聽不懂”。他們希望能夠知道一些規則，得到一把鑰匙，拿著它走到音樂殿堂的大門前麵，說一聲“芝麻，開門”，就能得到所有的寶藏。這樣的想法當然是不實際的。但是，音樂也絕不是神秘得無法接近；相反，每一個人都能從音樂中得到樂趣，根本用不著為“理解”而煩惱！當我們看到美麗的浪花時，需要理解大海嗎？聞到撲鼻的芬芳時，需要理解鮮花嗎？當我們聽到枝頭的小鳥動聽地鳴囀時，又有誰認為必須先學會鳥語，才能欣賞這美妙的歌聲呢？美國大音樂家科普蘭說過這樣一段話：“我非常懷疑這些在音樂方麵如此謙虛的人，是否有同樣多的理由對其他的藝術也表示謙虛；或者說得好聽一些，是否沒有多少理由對理解音樂表示謙虛。如果你對音樂的反應能力持有自卑感，最好把它丟掉。這些自卑感常常是毫無根據的。”（引自《怎樣欣賞音樂》，丁少良譯，人民音樂出版社）。
如果我們在聆聽時感受到音樂的美、體驗到音樂帶來的愉悅，就可以說已經“聽懂”了，不必為沒有聽出音樂的“內容”而困惑。科普蘭還說過一句很精彩的話，“音樂有內容嗎？當然是有的。這種內容能夠用語言表達嗎？當然不能。”事實正是如此，任何用語言表述的音樂“內容”，充其量隻是一種比喻，而且往往是很拙劣的比喻。一段隻有幾小節的、樸素而動人的旋律，哪怕用千言萬語也無法表達出來。要想知道它是什麽樣子，除了親自傾聽之外，別無他途。在這本小書裏，我們將試圖羅列和說明欣賞音樂所需要的一些基本知識，掌握了這些知識，當然會有助於理解，使我們從音樂中得到更多的享受，但音樂知識絕不是音樂本身。比如說，你可能讀過100本怎樣遊泳的小冊子，已經知道了有關遊泳的一切知識，但這絕不意味著你已經學會了遊泳。此外，為欣賞的目地到底需要掌握什麽樣的知識，也是個很難說清的問題；在寫這本小書時，我將盡力回憶自己在初學時所遇到的困惑和曾經請教別人的問題，但願使這本書對我們的讀者有一點實際的幫助，使生活中增加一種美。
需要說明的是，盡管無論古今中外的音樂都有相通之處但由於如今使用的記譜法、理論體係和接觸到的作品是以20世紀以來從西方傳入的係統為主，因此，這本書是以這個係統、尤其是以從古典時期至20世紀初期的音樂觀念為基礎的。從理論的角度來看，這樣寫顯然是不完善的，然而限於篇幅，我隻能將“欣賞音樂的基本知識”這樣一個題目限定在上述範圍之內，謹此說明，並致歉意。
一 音樂是什麽
有時，人們說它像詩；有時，人們說它像畫；還有人將它比喻為建築，用以形容其結構原則。這一方麵說明音樂與姐妹藝術之間有千絲萬縷的聯係，另一方麵恰好說明了音樂是與其他任何藝術都不同的、最抽象的藝術。語言的功能是有限的，它無法表達感官的體驗。因此，它隻能借助人們儲存在大腦中的記憶，用比喻來說明問題。從這個意義來說，語言的功能終止的地方就是音樂功能的開始之處。《毛詩》序中所謂“情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”說的正是這種情況。音樂之所以抽象，是因為其他藝術、尤其是造型藝術，大多源於對生活真實的模仿，而在音樂中，我們很難找到所謂生活的真實。誠然，在一些音樂作品中能夠聽到模擬的自然音響，比如狂風暴雨、機器的鳴響等等，但這終究隻是偶爾用之的“效果”，如果把這些自然音響作為理解音樂的途徑，是永遠無法“理解”的。
廣義地講，一切聲音都可以用作音樂的材料。其中包括有固定音高的樂音、沒有固定音高的噪音、還包括無聲的休止。簡單地說，音樂就是運動的音響（包括休止）的藝術的結合。運動是音樂的生命，動與靜、強與弱的對比是音樂中的重要表現手段。一個無休無止的單音之所以不能叫作音樂，唯一的理由就是它是靜止的、因而是沒有生命的。“藝術的結合”是指將這些材料按照一定的審美原則、一定的藝術規律組織在一起，而不是將各種聲音雜亂無章地倒進聽眾的耳朵。
用幾個玻璃杯盛上水，使它們發出不同的音高，就可以奏出一支樂曲。這說明音樂中包含不同音高的若幹個音。鑼鼓隊奏出的是另一種音樂，其中根本沒有固定的音高，也就是說，這時構成音樂的主要材料是不同的節奏和音色。從這兩個簡單的例子可以看出，音高、節奏和音色是構成音樂的基本要素。無論多麽複雜的作品，都是由這樣一些基本要素構成的。然而，這些要素並不是音樂，正如磚瓦水泥不是大樓一樣。
人們常說，音樂是時間的藝術。這句話說出了音樂的基本性質。一首音樂作品，不管是宏大的交響曲還是一支短小的兒歌，必須隨著時間的進程一點一點地展現出來。隻有聽完了整首作品，才能了解它的全貌。與此相對的是空間藝術（視覺藝術），比如一座雕塑，我們可以在一瞬間將它攝入腦海，盡管不能記住所有的細節，但對其全貌已經有了印象。因此，欣賞音樂時最重要的事情就是記住方才聽到的東西。尤其在大型作品中，往往在每一個部分都出現新的主題或是引入新的音樂材料。必須將它們記在腦子裏，追隨它們的每一個變化，這是欣賞音樂的最重要的方法。因此，具備一定的音樂記憶能力不隻是學習音樂的重要素質，對欣賞者而言也是很重要的。
在音樂的表現手法中，除了基本要素之外，還有力度、速度、和聲的變化，其中無論哪一個因素的變化，都可能完全改變音樂的表情。比如說，同樣一個樂句，當它的速度由很慢變得很快時，音樂的情緒可能就會由悠閑轉為興奮、由陰沉轉為明期、或者由沉痛轉為激昂。但是，任何一個因素在獨立存在時都沒有任何表情意義。由此我們可以看出，這種時間藝術的基本原則是調動一切表現手段、在音響的運動和對比中展示其內涵。
一般來說，藝術大多起源於模仿。最典型的例證是繪畫和雕塑，它們的描繪方象直接來自生活和自然，因此能夠被人不加思索地接受。經常有人說“我聽不懂這首樂曲”，卻很少有人說“我看不懂這幅畫”（當然，一些現代派的、很抽象的繪畫不在此列，但即使在這類作品中，往往也能找到與某種具體形象的聯係）。舞蹈和戲劇亦是如此。即使是文學，雖然它的載體是抽象的文字符號，與形象的模仿無關，但就其內容而言，也是生活的再現。並且，文學很幸運，它的載體就是人類思維的載體，無需另一種語言來解釋這一種語言，因而文學欣賞的過程實際上是非常直接的，連造型藝術也無法與之比擬。音樂則不然。我們很難證明音樂起源於對自然音調或自然音響的模仿；即使證明了這一點，也是沒有意義的，那隻能說這種藝術從誕生之初就超越了模仿階段，使人類在無意中找到了另一種抒發感情的方法，或者說人類情感的另一種境界。古希臘哲學家柏拉圖是模仿說的鼻祖，但他也認為音樂模仿的不是自然的音調，而是“善與惡的靈魂”。
這裏需要說明一下。方才說的“懂”，是指能夠理解某種藝術的表層形式，而不是理解其內涵或作者的意圖。當藝術形象與人們熟悉的事物聯係在一起時，理解其表層形式是沒有任何困難的，比如畫麵上的山水人物或舞台上的生死離別。作者的意圖或是作品的深層含義則存在於一定的創作背景和文化係統中，掩蓋於表層形式之下。對這一層含義的準確理解是藝術欣賞的更高境界，但不是必要前提。在極為抽象的藝術作品（例如某些現代繪畫）中，內容與形式之間已經脫離了自然形象的聯係，似乎是直接反映畫家頭腦中的意象。人們常用“韻律”、“節奏”這樣一些音樂術語描述抽象的美術作品，其中的道理頗為耐人尋味。
在有關音樂起源的討論中，有一點似乎是公認的。大家都認為在音樂諸要素中人類最先掌握的是節奏。從樂器的發展中可以看出這一點。世界各民族的古老樂器中最先出現的都是打擊類樂器。直至今天，以打擊樂為主的節奏性音樂仍然是一些原始部族音樂的基本特征。其次出現的是吹管類樂器，先是取材於動、植物的骨哨、蘆笛之類，後來是金屬製的號角。最後出現的是弦樂器，先是撥弦、後是拉弦。有意思的是，在音樂創作中也有類似的順序。一個初學作曲的人，往往將注意力集中在繁複的節奏和打擊樂器上。過一個時期之後，可能就會偏愛銅管樂器的力度和輝煌的音響。等到他認識到弦樂器的重要性、並且能夠熟練地掌握的時侯，才能說已經登堂入室。這其中似乎顯示了一個規律，對音樂的感受是從沒有音高的節奏開始，發展到粗線條的旋律，進而到豐富的音色和細膩的表情。
二 音樂的分類
藝術應該是無拘無束的，但是在漫長的發展過程中自然形成了若幹種形態，每一種形態都有自己的特點。在音樂領域，有許許多多代表某種特定形態的名稱，它們有的明確，有的很模糊，有的甚至還互相矛盾。在這裏，我們不去做學術上的探討，而是簡單地介紹一下，以便對音樂的概念有更進一步的認識。
民間音樂和創作音樂
在嚴格的意義上，所有的音樂都是創作出來的，不同的隻是創作的過程和方式。我們所說的民間音樂和創作音樂的主要的區別在於：1，民歌或民間樂曲最初的作者已經無法查考，而創作的音樂有作者的署名；2，民間音樂在流傳過程中經過千萬次的口頭傳授，可能與最初的曲調已沒有多少相似之處，因而可以說是一種集體創作；3，民間音樂一般是口頭流傳，創作音樂則以盡量準確的方法將音樂記錄下來；4，為了演唱（或演奏）的方便，民間音樂一般在技術上比較簡單。不過，現在越來越多的專業音樂家表演民間音樂，使得這兩個概念有時難以分清。比如說，一個訓練有素的歌唱家音樂會上演唱的民歌、根據民歌曲調改編的管弦樂曲等等。相反的例子也有，一首由作曲家寫作的歌曲，由於它的曲調優美動聽，歌詞接近日常生活，同時又與某一地區或民族的音樂風格比較接近，傳唱一段時間之後，人們可能會忘記了它的作者，當作民歌來對待。
古典音樂和現代音樂
“古典”時常使人聯想起“古代”，這其實隻對了一半。除了“古代”的含義之外，這個詞還有“經典”的意思，簡單地說，就是“最好的”。當我們說“古典音樂”時，一般包含這樣幾個意思：1.維也納古典樂派的音樂，這裏，“古典”一詞有明確的時間範圍、地域範圍和風格特征，就是以海頓、莫紮特、貝多芬為代表的音樂；2.古代的著名音樂作品；3.由現代作曲家按照特定的風格規範寫作的音樂；4.泛指由巴羅克時期直至浪漫主義時期的一切音樂作品。此外，古典音樂還有寫作技法高超、思想內涵深刻的意思，當然，悅耳的音響和形式美也是必不可少的，否則不成其為藝術。現代音樂的廣義概念是20世紀創作的、在作曲技法、曲式結構、美學觀念等方麵都突破了由維也納古典樂派所確立、在19世紀達到頂峰的作曲規範的音樂。其狹義概念則專指西方國家在兩次世界大戰之間、尤其是第二次世界大戰之後出現的各種音樂流派，比如無調性音樂、十二音音樂、具體音樂等等。現代音樂的流派很多，很難簡單地歸納，不過一般而言，都有以下特征：1.在橫向關係上，打破調式、調性的限製，自由地使用全部十二個音；2.在縱向關係上，脫離傳統的和聲體係，大量使用“不協和”的和弦：3.在音色上極力求新，包括用傳統樂器探索新的組合和利用電子設備開發前所未有的、嶄新的音響材料；4.在創作的思維方式上，偏重於理性和邏輯，乃至於用數學法則來構築作品。
標題音樂和無標題音樂
首先，這兩個概念是專門針對器樂曲的。聲樂作品有標題是很自然的事情，無論是歌曲還是歌劇，都有一個“名字”，哪怕這個名字叫作《無題》，也和無標題音樂不是一回事情。但是，這個標題實際上是詩歌或戲劇腳本的名字，與音樂沒有多少關係，換句話來說，這個標題是針對歌詞的，如果歌詞改變了，標題也會隨之改變。其次，標題音樂是一個專門的術語，而不是說有名字的作品都叫作標題音樂。它指的是講述故事、表現文學概念或描繪畫麵、場景的器樂作品。這種類型的音樂可以說自古就有，比如中國古代樂曲中的《十麵埋伏》、《春江花月夜》和歐洲古代樂曲中常見的《戰爭》、《狩獵》之類的標題，但這個詞是李斯特首先使用的，他給“標題”下的定義是：“作曲家寫在純器樂曲前麵的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子，事先指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西。”可見，標題不僅是一個名字，它應當是一段文字，說明樂曲的“情節”或作曲家的意圖，例如貝多芬的《田園交響曲》、柏遼茲的《幻想交響曲》都是典型的標題作品。李斯特本人在他的交響詩《塔索》前麵是這樣寫的：“在費拉拉，塔索的心中交織著愛情與苦惱；在羅馬，他得到了報償；而在威尼斯傳唱不衰的歌曲映射著他的榮耀。這三個階段難解難分，不可磨滅地存在於他的記憶中。音樂奏響之後，讓我們想象主人公心頭的愁緒濃雲般彌漫在威尼斯的湖麵上，就像這幅景象呈現在我們眼前；接著，我們看到了他的驕傲而憂鬱的麵孔，他正在費拉拉節日的人群中悄悄地穿過，他的不朽之作正是在這裏初見天日的；最後，我們隨著他來到不朽的城市羅馬，人們為他戴上了桂冠，奉為殉道者和詩人”。這段話不僅指明了音樂的基本情緒，還繪出了具體的畫麵，使聽眾直接進入規定的氛圍。
不過，由於作曲家寫作標題音樂時經常取材於人們熟知的故事、事件或景象，就不必再用許多文字來說明了；比如裏夏德·施特勞斯的《唐璜》、《唐吉訶德》，何占豪、陳鋼的《梁山伯與祝英台》等就是這種情況。標題音樂是浪漫樂派作曲家喜愛的體裁，在19世紀產生了大批膾炙人口的作品，對今天的音樂創作有極其深刻的影響。與此相對的無標題音樂又叫作純音樂、絕對音樂。它不依賴（或者說很少依賴）描述性的標題來引導理解，但也需要有一個名字。它命名的依據通常是作品的調性、調式、曲式和作品編號。比如肖邦的《c小調鋼琴奏鳴曲》，c是調性，小調是調式，奏鳴曲則說明了曲式。還有一些作品，雖然有一個名字，但這個名字隻表明作品的情緒、氣氛，而不是具體的形象，因此仍然是無標題音樂，像柴科夫斯基的《悲愴交響曲》、《憂傷小夜曲》就屬於這種情況。
嚴肅音樂和輕音樂
這是一對定義模糊，隻可意會、不可言傳的概念。嚴肅音樂與輕音樂之間唯一的分水嶺是前者以作曲者在作品的思想性、創新程度、寫作技法等方麵的藝術追求為特征，而後者則以娛樂為主要目的。其他方麵的具體的區別均難以成立。首先，我們無法按照作曲家來區分，許多大作曲家的作品表中都包含著輕音樂性質的東西；其次，無法按照樂隊編製區分，同樣的樂器、同樣的樂隊既可以演奏嚴肅音樂，也可以演奏輕音樂。要注意的是，這裏說的輕音樂指的是用傳統樂器演奏的樂曲，比如說施特勞斯的圓舞曲，而通俗歌曲、搖滾樂之類則又作別論。“輕”除了風格上的含義之外，還有“小”的意思，在過去，對冠以“輕”字的作品往往輕視，認為不必認真對待。
三 音樂的題材與體裁
題材是“文藝作品的內容要素之一。即作品中具體描寫的、體現主題思想的一定社會、曆史的生活事件或生活現象。它來源於社會生活，是作者對生活素材經過選擇、集中、提煉、加工而成的。作者選擇什麽題材，如何處理題材，取決於他的創作意圖和所要表現的主題……”（引自《辭海》）。
“體裁”一詞的本意有二：1.在中國古代文學中，指詩文的文風詞藻。2.文學的體裁，又稱樣式。指文學作品的類別，如詩、小說、散文、戲劇等。在每一種文學體裁中，按作品體製大小長短劃分，小說又有長篇小說、中篇小說、短篇小說，戲劇有多幕劇、獨幕劇等；按作品的內容、性質劃分，詩中有敘事詩、抒情詩等，戲劇中有悲劇、喜劇、正劇等，散文中有隨筆、小品、雜文、報告文學等。文學體裁是隨著曆史發展而不斷豐富、發展的。”（出處同上。）
簡而言之，題材指的是作品的內容範疇，體裁指的是作品的存在形式。題材與體裁之間沒有必然的聯係，同一個題材完全可以用不同的體裁來表現。但是，有一些體裁由於其起源或是出於習慣，專用於特定的題材，例如小夜曲總是用來表現纏綿的愛情，而進行曲總是與行進中的隊伍聯係在一起。在音樂中有所不同的是，“題材”隻適用於有文學內容的作品（比如歌曲、歌劇、康塔塔等）和標題音樂，對於無標題的“純音樂”來說，“題材”和“內容”一樣，難以用語言描述。因此，這裏我們將著重介紹有關體裁的知識，也就是說，先從形式上認識音樂。
音樂體裁的分類原則比較含混，也就是說，同一個作品可能被分入不同的體裁。大體上，這些分類原則的依據是使用的樂器（或人聲）、表演的形式、作品的曲式和創作風格。如果一個作品同時具有幾種特征，往往以其主要特征作為體裁命名的依據。例如，按照“聲源”來劃分，音樂體裁可以分為聲樂和器樂兩大類，每一類中又包括許多具體的名稱。獨奏、合唱、交響樂、室內樂也是體裁的名稱，它們是按照表演形式和參加人數的多寡來區分的。由曲式結構命名的體裁有奏鳴曲、組曲等等，而狂想曲、隨想曲的名稱則與表演形式、人數多寡都沒有關係，它指的隻是創作風格。在漫長的音樂曆史中，曾經產生了大量的體裁，每一種體裁又都有各自的發生、發展和演變的過程。了解各種音樂體裁的基本知識無疑能夠提高我們的欣賞水平，但在這裏，我們不必深入地研究，隻要知道一些重要體裁的基本特征就可以了，有興趣的話，將來可以通過進一步的學習，掌握更多的細節。下麵，我們介紹幾種常見的體裁。
1.器樂體裁
奏鳴曲
簡單地講，奏鳴曲就是由好幾段音樂構成的樂曲。一般是由一件（或少數幾件）樂器演奏，隻用鋼琴伴奏。最常見的是小提琴奏鳴曲和鋼琴奏鳴曲。當然，鋼琴奏鳴曲就無需伴奏了。奏鳴曲（sonata）一詞來自意大利語，本意是演奏樂器，沒有體裁方麵的含義。今天說的奏鳴曲是指在十八世紀形成的一種形式，有著嚴密的組織規則。它一般由四段組成：第一段用奏鳴曲式，快板；第二段用三段式，慢板；第三段為小步舞曲或詼諧曲；第四段用奏鳴曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段又稱作一個樂章，各樂章之間在速度、情緒、主題、調性等方麵形成對比，用不同的方式發展音樂材料，使得作品的整體結構豐滿而又富於變化。這種形式形成於維也納古典樂派時期，因此被稱作“古典奏鳴曲”；海頓、莫差特、貝多芬的作品是古典奏鳴曲的典範，但他們的作品通常是分為三個樂章的。在古典奏鳴曲形成之前的巴羅克時期，曾經有過另一種樣子的奏鳴曲，被稱作“巴羅克奏鳴曲”，它同古典奏鳴曲的區別在於：（1）結構比較鬆散，對比因素較少；（2）分為莊重的嚴肅的“教堂奏鳴曲”和由舞曲組成的“室內奏鳴曲”兩類，前者各樂章的速度為慢—快—慢—快，後者比較自由，視具體的舞曲而定。巴羅克奏鳴曲是古典奏鳴曲的前身，維瓦爾迪、亨德爾、巴赫等人的作品即屬這個範圍。
自古典奏鳴曲形成以後，許多作曲家用這種體裁寫作，並且產生了固定的概念，歸納起來，奏鳴曲的特點是：（1）由數個樂章組成；（2）在各樂章之間盡可能地使用多種對比手段；（3）一般是一件樂器的獨奏，但有時也用四五件樂器的小型室內樂隊；（4）通常是無標題的“純音樂”；（5）各樂章有慣用的特定曲式。這些特點被稱作“奏鳴曲原則”，它對後世的作曲家有非常大的影響，在許多大型作品的結構中都可以看到奏鳴曲原則在起作用。
還有一種“小奏鳴曲”。這種形式比奏鳴曲輕便、靈活。一般是二三個樂章，有時甚至將奏鳴曲原則壓縮到一個樂章之內（例如貝多芬的鋼琴奏鳴曲，作品111）。演奏技術往往也比較簡單，便於教學和自娛。
交響曲
在了解奏鳴曲原則之後，再分析交響曲的結構就容易得多了。交響曲被稱作“樂隊的奏鳴曲”，因為它與古典奏鳴曲大體產生於同時期，即海頓和莫差特的時代，其結構原則可以說是直接由奏鳴曲脫胎而來。它也是由四個樂章構成，各樂章的順序亦為快—慢—舞曲—快，每個樂章所慣用的曲式亦與奏鳴曲相仿。
交響曲（symphony）的原文詞意是“同時發音”。這個詞最初是泛指包含許多聲部的樂曲（也包括人聲）。後來，隨著器樂曲的蓬勃發展，這個詞逐漸與聲樂分家，專指器樂合奏曲、尤其是歌劇、清唱劇等大型聲樂體裁的序曲。海頓為近代交響曲鋪平了道路，他因此而被尊為“交響曲之父”，這種體裁也從此就與維也納古典樂派聯係在一起。自那以後，演奏交響曲的樂隊逐漸形成固定的編製，被稱作交響樂隊。維也納古典樂派的三位大師，海頓、莫差特和貝多芬的交響曲被視為經典之作，至今仍在演奏。
交響曲規模宏大、結構嚴謹、音響豐富，既能充分發揮樂隊的能力、容納深刻的思想內涵，又能表現多樣化的戲劇性對比和衝突，可以說是集器樂表現手段之大成。因此，它曆來受到作曲家的重視，人們也常常從交響曲來判斷一個作曲家的器樂寫作能力和駕馭大型曲式結構的能力。在廣泛的創作實踐中，交響曲的形式、樂隊編製和表現手法都在不斷地發展變化，今天的交響曲與十九世紀的交響曲已經有了很大的不同，蓬勃發展的民族文化、各種現代思潮及新的作曲手法都在交響曲的音響中表現了自己的存在，大大豐富了交響曲的表現力。有一點應該說明一下，交響曲過去又稱交響樂，為了避免概念混淆，交響曲這個名稱隻用於上麵所說的這種專門的體裁，而交響樂則與交響音樂的概念一樣，泛指用交響性手法寫作的、由交響樂隊演奏的音樂，例如歌劇序曲、協奏曲等等，交響曲當然也包含其中。在這個意義上，交響音樂和管弦樂的概念大體相同。
交響詩和音詩、音畫
交響詩是十九世紀浪漫樂派時期的重要體裁之一。匈牙利作曲家李斯特首先使用這個名稱來命名他寫的十三首單樂章的管弦樂曲。自他以後，用這種體裁寫作的人很多，但大家對它的說法卻並不一樣。將這些說法中的共同點歸納一下，交響詩在形式上的特征是：（1）以交響性手法成，用交響樂隊演奏；（2）一般隻有一個樂章；（3）都是標題音樂；（4）具有描寫性，其情節背景和標題常常來自神話、民間傳說、著名的文學作品或曆史事件。李斯特認為，使用這種單樂章、多樂段、相對自由的結構，能夠擺脫傳統思維方式的束縛，使形式與內容更緊密地聯係起來。同交響曲比較，交響詩在形式上的確要自由得多。作曲家們在創作時可以根據內容的需要來決定作品的結構。例如，斯美塔那的《我的祖國》實際上是由六首交響詩構成的交響詩套曲；裏夏德·施特勞斯則不用“交響”一詞，將他的作品稱為“音詩”；還有的作曲家用類似於交響詩的形式刻畫自然風光、甚至一幅美術作品，他們稱之為“音畫”或“交響音畫”。
協奏曲
用最簡單的話來講，協奏曲就是由一件獨奏樂器和一個樂隊合作演奏的樂曲。
最早的協奏曲據說出自叔侄二人，他們是意大利的安德列亞·加布裏埃利和喬瓦尼·加布裏埃利。當時的協奏曲是由好幾個聲部（其中有樂器、也有人聲）同時演奏，像比賽一樣爭相顯示自己的技巧和魅力，形成一種生機勃勃、饒有趣味的“競奏”。自問世之日起，這種形式就為聽眾所喜愛。十七世紀末葉，意大利著名的小提琴家兼作曲家托雷利和科雷利二人改造了這種形式。他們用一小組獨奏的弦樂器擔任主奏聲部，再用大型樂隊作為對比，與主奏部彼此呼應。主奏部的各個樂器之間、主奏部與大樂隊之間時而你爭我搶，都想突出於別人之上，時而同心協力、奏出和諧、豐滿的音響。這種形式是近代協奏曲的前身，稱作“大協奏曲”。巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》中的第二、四、五首就是大協奏曲的名作。現代作曲家如布魯赫、勳伯格等人也有這樣的作品。
我們今天所說的協奏曲是指由莫差特開創的形式。它是由一件獨奏樂器同管弦樂隊合作的、多樂章的套曲。根據獨奏樂器的不同，分別稱作“小提琴協奏曲”、“鋼琴協奏曲”、“單簧管協奏曲”等等。通常是三個樂章：第一樂章用奏鳴曲式寫成；第二樂章的曲式無一定之規，慢板；第三樂章多用快板的回旋曲式。第一樂章臨近結束處的“華彩段”是協奏曲的精彩處之一；這時樂隊一片沉默，讓獨奏家在自由的空間將高難的技巧和奔放的激情揮灑得淋漓盡致。
套曲和組曲
套曲是個大概念，凡是由幾個獨立段落構成的音樂作品都叫作套曲，像交響曲、協奏曲就都屬於套曲結構，組曲也是套曲中的一種。構成套曲的各段（或各樂章）有時隻是一種很鬆散的聯合，但有時也存在嚴格的整體結構，有的作品甚至各樂章采用同一個主題，以取得完整的效果。在器樂套曲中，最重要的當推奏鳴曲，上麵已經介紹過了；聲樂套曲則與其他聲樂體裁一起放在下麵討論，在這一段裏，我們主要了解一下組曲。
組曲是各種器樂套曲中最早出現的形式，現在分成古組曲和現代組曲兩種類型。
古組曲是由舞曲發展出來的。早在十五世紀，歐洲的作曲家們就已經不滿足那些短小的舞曲。他們將幾首舞曲的調性統一起來，然後按照對比的原則、根據不同的風格和速度將它們有機地聯綴在一起。由於它是由舞曲聯綴而成，所以又稱“舞蹈組曲”。構成古組曲的舞曲有很多種，常見的如阿勒芒德舞曲、波洛奈茲舞曲、庫朗特舞曲、加沃特舞曲、吉格舞曲等等。這些舞曲在十五、十六世紀都曾經廣泛地流行於歐洲的民間和宮廷。古組曲所包含的舞曲的數目起先是不固定的，但通常為四首以上。到巴羅克時期，形成由四首舞曲組成的固定形式。它們的順序是：阿勒芒德舞曲（四拍子，中速，莊重）—庫朗特舞曲（三拍子，稍快，活潑）—薩拉班德舞曲（三拍子，慢速，平穩）—（有時插入其他舞曲）—吉格舞曲（三拍子，快速，跳躍）。由於這種形式的古組曲在巴羅克時期定型，因此又叫作“巴羅克組曲”。
現代組曲在結構原則上與巴羅克組曲沒有根本的區別，隻是形式更加自由。在現代組曲中，舞曲已經不再是唯一的材料。十九世紀浪漫樂派的作曲家常常從芭蕾、戲劇、歌劇以至文學作品中取材，寫成標題性的交響組曲；例如柴科夫斯基的《天鵝湖組曲》（取自他的舞劇《天鵝湖》）、格裏格的《培爾·金特組曲》（取自他為話劇《培爾·金特》所作的配樂）、裏姆斯基·科薩科夫的《舍赫拉查達》（以阿拉伯故事集《天方夜潭》為素材）、比捷的《阿萊城姑娘》（取自他為同名話劇作的配樂）等，都是這種富有戲劇性的交響組曲的佳作。
前奏曲和序曲
這兩種體裁很容易混淆。它們在剛誕生的時候有相似之處，都是放在較大的樂曲前麵作為引子。但是後來的發展方向卻有很大的差異。
前奏曲（prelude）在十五世紀就開始使用了。當時它就像是一段自由寫作的“過門”，篇幅很小，一般為十幾個小節，常常用琉特琴演奏。至十七世紀中葉，隨著組曲、眾讚歌等大型體裁的發展，前奏曲的規模也擴大了，成為這些大型作品的開頭部分。到了十九世紀，肖邦寫的二十四首鋼琴前奏曲開創了前奏曲的新時代。在今天，當我們說到這種體裁的時候，指的就是由肖邦而來的形式。它的特征可以歸納為三點：（1）它是獨立的作品，而不是其他作品的“前奏”；（2）所用的樂器都是鍵盤樂器，後來幾乎成了鋼琴的專用體裁；（3）與以前的“過門”比較起來，篇幅大多了，且常常具有一定的思想內涵和技術難度。由這三點可以看出，這種前奏曲與舊的形式之間的共同之處隻剩下了名稱和自由的寫作手法。自肖邦以後，斯克裏亞賓、德彪西、拉赫瑪尼諾夫等人寫出大量的前奏曲佳作，可以這樣說，隻要是一個熟悉鋼琴的作曲家，在他的作品表中就一定會看到這種體裁。
序曲（overture）的出現稍微晚一些，它是在十七世紀隨著歌劇、清唱劇的出現而產生的。所以，它從一出娘胎就是以大樂隊作為表現手段。歌劇是1600年左右誕生的，半個世紀之後的1658年，法國作曲家呂利創立了由“慢—快—慢”三段構成的序曲，成為歌劇序曲的標準形式。這種結構被廣泛接受，稱之為“法國序曲”。1696年，意大利作曲家A.斯卡拉蒂首創另一種形式，由快—慢—快三段構成，被稱作“意大利序曲”，當時又稱“交響曲”（sinfonia）。十八世紀上葉是兩種序曲並存的時期，後來法國序曲逐漸少用。
早期的序曲（例如在呂利和斯卡拉蒂的時期）同歌劇之間沒有多少聯係，自十八世紀起，序曲才成為歌劇不可分離的組成部分。它們有的是將歌劇中主要的音樂主題聯綴在一起，使觀眾先有印象；有的是以歌劇主題為基礎寫成比較完整的器樂曲，預示著劇情的發展和結局；也有的序曲起描述環境、渲染氣氛的作用，直接與歌劇的第一幕連在一起。
歌劇序曲經常作為音樂會曲目單獨演奏。在十九世紀，又出現了一種與戲劇沒有關係的、專為音樂會而作的序曲，稱為“音樂會序曲”或“交響序曲”；著名的作品如門德爾鬆的《芬格爾山洞》、柏遼茲的《羅馬狂歡節》、布拉姆斯的《學院序曲》等。有時為話劇配樂而作的序曲也歸入此類，例如貝多芬的《埃格蒙特》和門德爾鬆的《仲夏夜之夢》。
夜 曲
夜曲是十八世紀在歐洲流行的一種小型器樂套曲。它本來是由一支室內樂隊在夜幕之下露天演奏的，因此而得名。愛爾蘭作曲家費爾德（1782—1837）首先使用這個名稱寫作鋼琴小曲。十九世紀的夜曲幾乎都是鋼琴獨奏，最有名的是肖邦的二十一首《夜曲》，為這種體裁樹立了形式和風格的典範。夜曲的典型寫作手法是以一個優美的旋律在上方浮動，左手用行雲流水一般的分解和弦淡淡地襯托；安祥的情調中透出幾分鬱悶，在夜色中充滿著浪漫的氣息。
幻想曲、隨想曲和狂想曲
幻想曲是一種結構和寫法都很自由的器樂體裁；“自由”的意思是不拘泥於習慣、沒有固定的模式。因此，與其將它看作一種“體裁”，還不如將它看作一個“名稱”。這個名稱在十六世紀開始出現，當時主要指由吉他、琉特琴之類的樂器演奏的小品。後來，一些作曲家喜歡將自己興之所至、不拘一格的作品稱作幻想曲，並且常常使用一些新鮮的、或是高超的技法，巴赫的《半音階幻想曲》就是一個很有名的例子。十九世紀的作曲家們發現這個名稱很適合自己的口味，就用它來命名各種即興式的作品，經常帶有夢幻或奇思異想的味道，有時還采用現成的音樂加以改編；例如李斯特的《憶唐璜》，就是作者看了莫差特的歌劇《唐璜》之後根據印象寫出來的。
隨想曲興起於十九世紀，也是一種結構自由的體裁。它在形式上與幻想曲難以區分，其不同之處似乎更多在於風格和寫作習慣，而不是特定的格式。法國思想家、哲學家盧梭在他編寫的《音樂詞典》中是這樣描述隨想曲的：“一種自由的音樂；在這裏，作曲家擺脫了一切主題的約束，讓才思盡情地馳騁，使自己沉浸於音樂的激情之中。”以“隨想曲”命名的音樂作品有各種不同的形式；有獨奏，也有樂隊作品，有的采用較為嚴整的曲式，更多的是不拘一格。有的帶有練習曲的性質，比如帕格尼尼的《二十四首小提琴隨想曲》，也有的是用管弦樂的色彩描繪異域風情，類似於音畫，例如柴科夫斯基的《意大利隨想曲》。
狂想曲出現於十九世紀初葉，但是它成為盡人皆知的體裁名稱卻是在半個世紀後的1854年、李斯特寫出著名的十五首《匈牙利狂想曲》之後。這種體裁可以看作是幻想曲的一個變形；它的特點是結構自由、熱情洋溢，經常取材於民歌的曲調或是風格，具有濃鬱的地方色彩和史詩的氣質。狂想曲大多是樂隊作品，但也有鋼琴獨奏。李斯特之後的著名作品有德沃夏克的《斯拉夫狂想曲》、埃內斯庫的《羅馬尼亞狂想曲》、格什溫的《藍色狂想曲》（有時譯為《布魯斯狂想曲》）等等。
布拉姆斯寫過一首由女低音和男聲合唱隊演唱的“聲樂狂想曲”，還寫過幾首名為狂想曲的鋼琴作品，其中既沒有使用民歌素材，也不容易找到大家已經習慣的那種激情，由此而開辟了另一條道路，亦有不少作曲家效仿。
軍樂和進行曲
廣而言之，一切與軍隊有關的特定音樂形式都應該納入軍樂的範疇。遠在古埃及和古羅馬的時代，樂器就已經介入了人類的戰爭。猶太人的軍營中用號角喚醒沉睡中的戰士，羅馬的衛士用低沉的號聲警告敵人的來臨，蘇格蘭的風笛手用激揚的音樂鼓舞士氣，中國的王侯曾親自擂鼓指揮大軍的進攻。時至近代，軍樂隊的規模更加龐大、功能愈加多樣，在雄糾糾的迎賓儀仗中、在肅穆的陣前悼亡時、在慶典的歡樂場麵上，軍樂隊都是不可或缺的角色。有個歐洲國家還別出心裁地組織了一支傘兵軍樂隊，音樂家們在空中組成隊形，讓雄壯的樂聲從天而降。
軍樂的原始功能有三個：一是傳遞信號，一是激勵士氣，一是統一步伐；在典禮、儀式上演奏的軍樂已經超越了上述功能，成為軍風軍威的象征。軍樂的基本特點來自它的原始功能，節奏鮮明、速度固定、分句劃一，曲式一般也比較簡單。此外，軍樂隊必須能夠在行進中演奏，這一點決定了它隻能以吹奏樂器和打擊樂器組成。
進行曲本來是軍樂中最重要的形式之一，不過自從十六世紀起，它就已經走出軍營，成為一種很受歡迎的音樂體裁，在歌劇、交響曲等大型體裁中也經常出現。其內容有時仍然與軍旅相關，例如舒伯特的《軍隊進行曲》，但也有許多與軍隊毫無關係，像《婚禮進行曲》（最著名的是瓦格納的歌劇《羅恩格林》中的那一首）、《葬禮進行曲》（貝多芬的第三交響曲《英雄》中的第二樂章就是一例）等等。演奏也不再限於軍樂隊，更常見的是管弦樂隊（如伯遼茲的《拉科奇進行曲》）、鋼琴（如莫差特的《土耳其進行曲》）、合唱（如鄭律成的《中國人民解放軍進行曲》）等。由於這種體裁篇幅不大、節奏有力、形象鮮明、富於鼓舞人心的力量，因而易於被人理解和記憶，一些著名的進行曲真可謂婦孺皆知。最有名的進行曲作曲家大概要算美國的蘇薩，他平生寫作了一百三十六首進行曲，加上改編的作品則近五百首，流傳極廣，被譽為“進行曲之王”。
器樂體裁還有許多，比如變奏曲（即一個主題加上它的多次變化出現）、改編曲、創意曲、敘事曲、諧謔曲、練習曲、托卡塔、各種重奏和獨奏曲以及千姿百態的舞曲，我們所介紹的隻是最常見的幾種。沒有介紹的那些有的是不必解釋也能從字麵上理解其含義（比如改編曲、練習曲）、有的是現在已經很少使用（像托卡塔和創意曲）；另有一些則隻是名稱和寫作風格的不同，很難從形式上加以區分，就不再一一列舉了。
2.聲樂體裁
清唱劇
在歐洲的音樂體裁中，有很多是產生於教會及宗教生活，其中最有代表性的是清唱劇和彌撒曲。
清唱劇大約在十六世紀中葉起源於意大利，最繁榮的時期是十七世紀。這是一種包含了獨唱、重唱、合唱和樂隊伴奏的大型聲樂體裁。其內容大多出自《聖經》，所以過去曾譯為“神劇”。同歌劇相似，清唱劇也有詠歎調、宣敘調等形式，但它是以音樂作為唯一的表現手段，而沒有歌劇那樣的人物、表演、布景和服裝。通俗地形容，可以說清唱劇是用一個合唱隊來講故事。為了使故事連貫，清唱劇中常有一個“講述人”來介紹情節，將音樂串聯在一起。清唱劇的著名作品很多，如巴赫的《聖誕清唱劇》、亨德爾的《彌賽亞》、海頓的《創世紀》、門德爾鬆的《伊利亞》、柏遼茲的《基督的童年》等等；不少現代作曲家也使用這種體裁，但大多賦予它新的內容，不再是宗教題材。
彌撒曲和安魂曲
彌撒是天主教的一種儀式，音樂在其中起很重要的作用。由於它在宗教生活中的地位，也由於它龐大的結構和長達一千五百年的曆史，彌撒音樂可以說是歐洲宗教音樂中最重要的形式。為了與宗教儀式有所區別，下麵我們將其音樂部分稱為“彌撒曲”。彌撒曲分為“普通彌撒”和“特別彌撒”兩種，通常所說的彌撒曲是指前者。普通彌撒的詞和曲是固定地結合在一起的，共分為五段：1.慈悲經；2.榮耀經；3.信經；4.聖哉經；5.羔羊經。五段中間還穿插著朗誦、內容各異的“特別彌撒”和其他宗教儀式。彌撒曲還分成不同的類型：參加儀式的神職人員很多、五段音樂寫得完整而精致的，稱為“大彌撒”，又叫作“莊嚴彌撒”，反之則稱為“小彌撒”；如果沒有朗誦和其他的宗教儀式，就叫作“音樂會彌撒”，巴赫的《B小調彌撒曲》和貝多芬的《莊嚴彌撒曲》都是音樂會彌撒中的精品。
安魂曲又稱作“追思曲”或“追思彌撒”。顧命思義，何以可以知道它是彌撒的一種變體，專用於悼亡的場合。我們現在聽到的安魂曲一般都是由管弦樂隊伴奏的合唱套曲，從這一點看，它的形式有些類似於清唱劇。早期的安魂曲都是宗教題材的，歌詞一律用拉丁文；因而布拉姆斯在1860年前後用德文歌詞寫作安魂曲被看作創舉，這部作品由此而被稱為《德意誌安魂曲》。現代作曲家也使用這種體裁表現莊嚴肅穆的悼念，當然，不再用拉丁文歌詞，內容也可能與宗教毫無關係。
合唱、齊唱與重唱
就詞義而言，隻要兩個人以上同時唱歌就應該叫作合唱。可是作為一種體裁，“合唱”有明確的特定概念。它的形式是由一個集體（一般為數十人）來演唱，分為若幹個聲部，每個聲部所唱的曲調各不相同。所謂二部合唱、四部合唱，就是指合唱曲中包含的聲部數目。如果隻有一個聲部，也就是說所有的人都唱同一個旋律，那就不是合唱，而應該稱作“齊唱”了。合唱分為“同聲”和“混聲”兩類，比如男聲合唱、女聲合唱都是同聲合唱，同時有男聲和女聲參加就是混聲合唱。最常見的形式是混聲四部合唱，原因是它既富有表現力，又比較容易組織和排練。
合唱一般都是有伴奏的，“無伴奏合唱”是一種專門的形式，純淨、和諧的人聲勝過世上的任何樂器，常常給人留下難以忘懷的印象。
重唱與合唱的不同之處是每個聲部隻有一個人，而不是一個組。最常見的形式是二重唱、三重唱和四重唱，既有同聲、也有混聲。在一些歌劇中，我們還會聽到六重唱、七重唱，甚至更多的聲部交織在一起。
聲樂套曲和組歌
聲樂套曲是歐洲浪漫派作曲家偏愛的一種聲樂體裁，由若幹首獨唱歌曲組成。這些歌曲或是圍繞同一內容、或是從不同的角度抒發作曲家的情懷，也有時它們之間看不出什麽直接的聯係，隻是統一在某種風格之中。聲樂套曲的寫作手法同下麵將要提到的藝術歌曲一樣，很注意詞曲的結合和精致的伴奏。舒伯特的《美麗的磨坊女》和《冬日旅行》是這種形式的名作，其中一些歌曲至今仍是音樂會上的保留曲目。
組歌同聲樂套曲從名稱看來相似，其實全無共同之處。組歌使用了規模較大的合唱隊，以及獨唱、重唱、合唱、樂隊伴奏等多種手段。整個作品在內容上有緊密的聯係，並且往往具有一定的戲劇性；有時還插入朗誦，以使前後連貫。這種體裁在形式上近似於歐洲的“康塔塔”（既大合唱），因此在我國常與“大合唱”不相區別；例如《長征組歌》和《黃河大合唱》，實際上屬於同一種體裁。
藝術歌曲和浪漫曲
藝術歌曲也是十九世紀浪漫樂派的作曲家們偏愛的聲樂體裁。它的概念是由受過專門訓練的作曲者譜曲的、有精心編配的鋼琴伴奏譜的獨唱曲，通常對演唱者的技巧和表現能力有較高的要求。藝術歌曲雖然篇幅不大，但寫得十分精致，富有藝術趣味，幾乎在所有歌唱家的常備曲目中都能找到它們的名字。藝術歌曲的鋼琴伴奏部分經常有相對獨立的藝術形象，在舒伯特、舒曼、門德爾鬆等人的傳世作品中，這一點不乏生動的例證。
浪漫曲和藝術歌曲的特征十分相似，以至可以說它不過是藝術歌曲的一個別名或分支；它們的區別隻有以下幾點：（1）藝術歌曲是純粹的聲樂體裁，浪漫曲則有時也作為器樂曲的標題，比如莫差特將他的D小調鋼琴協奏曲的慢樂章叫作浪漫曲，沃恩·威廉斯將他的小提琴與樂隊曲《雲雀高飛》歸入浪漫曲，等等；（2）藝術歌曲起源於德國和奧地利，而浪漫曲一般認為源於西班牙的一種敘事體民歌；（3）俄國作曲家如格林卡、柴科夫斯基、穆索爾斯基等人喜歡給他們的歌曲冠以“浪漫曲”的標題，其特征與藝術歌曲沒有原則的區別。
小夜曲
一提到小夜曲，人們自然會聯想到夜色、月光和情侶，聯想起如歌的畫麵和如畫的歌聲。對於這些聯想，小夜曲當之無愧，它撥動的正是人們心中最美好的一條琴弦，而撥弦者又是最恰當的角色—音樂。
小夜曲起源於歐洲西南部。在西班牙、意大利的中世紀美術作品中可以看到它最初的“容貌”：月色融融夜，熱戀中的小夥子懷抱吉他或是曼陀林站在心上人的窗下，對著陽台上模糊的倩影、窗紗上美麗的頭像唱著動聽的歌曲；有時候，“歌手”的身後還有一小群人，他們可能是歌手的朋友，也可能是職業樂師，大家手持不同的樂器，為這月光下的愛情伴奏。夜晚、情人、吉他，這樣的畫麵可以說概括了小夜曲的基本特點，它的另一個重要的特征卻是畫家無法訴諸筆墨的，那就是流暢動聽的旋律。這樣，場景、角色、內容、伴奏樂器以及旋律特征無一不備，生活中最浪漫的一幕找到了最相宜的音樂形式，小夜曲脫穎而出，迅速地流行起來。在流傳和發展的過程中，職業樂師起了很大的作用；這是由於天下求愛者眾而能歌者寡，使得這個“行業”興旺發達。職業樂師不僅寫詞、譜曲、伴奏，還經常越俎代庖，替人到窗下去演唱，真正的“為他人做嫁衣裳”。
今天的小夜曲在形式的細節上有了一些變化，但本質上沒有什麽不同。伴奏的方法可能用鋼琴或較大的樂隊，但其中往往還能聽出彈撥樂器的遺響；歌詞可能與夜色無關，但思戀和哀怨依然如故；歌手可能是一位女性，但在男女平等的今天，這也是不足為怪的事情。最大的區別可能是演唱的場合：相信你聽到過無數次小夜曲，都是在音樂會上或是錄音機裏，難得聽到從窗外的夜色中飄來的如泣如訴的歌聲。
搖籃曲和船歌
每個民族都有名稱各異的音樂形式，但幾乎所有的民族都有自己的搖籃曲；江河之畔都有船歌，但威尼斯船歌卻以其獨特的魅力傳遍世界。這兩種看似風馬牛不相及的體裁，由於都在規則的輕輕晃動中誕生而產生一種饒有趣味的相似。
搖籃曲是母親給孩子唱的歌，它的特點有二：一是以安祥的口吻訴說，由此而形成平順低回的曲調；一是使用奇數拍子（如3/4、3/8等）或規則的切分節奏，以與媽媽溫柔的動作吻合（在生活中，相信大多數爸爸也曾對著搖籃低唱，但在舞台上卻很少見）。許多作曲大師被它吸引，寫出質樸而動人的歌曲。這些歌曲又有不少被改編成器樂曲，經常出現在音樂會上。
與搖籃曲不同，這裏說的船歌不是泛指一切與船上生活有關的歌曲。音樂體裁中所謂船歌，通常專指飄蕩在澤國威尼斯的貢多拉小船上的歌聲，因此又稱“威尼斯船歌”。意大利的威尼斯風光旖旎、水道縱橫，兩頭高高蹺起的貢多拉是不可或缺的交通工具，日夜在城市和海濱四處穿行。船歌都是3/8、6/8一類的拍子，恰似小船的擺動。雖然都在擺動，它與搖籃曲的情調卻迥然不同。船歌多為熱情開朗、色彩豐富、旋律起伏較大；廣為流傳的《桑塔·露琪亞》就是一個極好的例證。
宣敘調和詠歎調
形象地講，宣敘調可以稱為“說唱”，它是將語言的音調和節奏加以音樂化的、誇張的處理而形成的一種歌唱形式，因此曾經譯成“朗誦調”。十七世紀上葉，歌劇、清唱劇、康塔塔這些戲劇性的音樂形式相繼登上歐洲舞台，長於敘事的宣敘調隨之進入了全盛時期；它或是劇中的對話、或是獨白，起到敘述情節、介紹人物的作用，很快就成了最重要的聲樂體裁之一。實際上，早期的歌劇主要就是由宣敘調構成的。
詠歎調（aria）的詞義就是“曲調”。它是在十七世紀末，隨著歌劇的迅速發展，人們不滿足於宣敘調的平淡，希望有更富於感情色彩的表現形式而產生的。因此，它在各方麵都與宣敘調形成對比。其特點是富於歌唱性（脫離了語言音調）、長於抒發感情（而不是敘述情節）、有講究的伴奏（宣敘調則有時幾乎沒有伴奏，有時隻有簡單的陪襯和弦）和特定的曲式（多為三段式）；相形之下，宣敘調的結構十分鬆散。此外，詠歎調的篇幅較大，形式完整，作曲家們英雄有用武之地，還經常給演員留出自由馳騁的空間，讓他們有機會發揮高難度的演唱技巧。所以，幾乎所有的著名歌劇作品，主角的詠歎調都是膾炙人口的佳作。
詠歎調的類型很多，比如曲調華麗而技術艱深的“炫技詠歎調”、向宣敘調靠攏的“說白式詠歎調”、篇幅較小而簡易的“小詠歎調”、專為音樂會（而不是戲劇性作品）寫作的“音樂會詠歎調”等等。
歌 劇
在所有的音樂表演形式中，歌劇是結構最複雜的一種。它結合了聲樂、器樂、舞蹈、文學、戲劇表演和美術設計等多種藝術的表現手段，將它們在有限的時間裏展現於有限的舞台空間。
第一部歌劇是1597年問世的，但已經失傳，現在都將佩裏寫的《猶麗蒂茜》（1600年首次演出）看作歌劇的鼻祖。此後，這個音樂和戲劇的混血兒大受歡迎，迅速發展。1637年，出現了專門上演歌劇的公眾劇院，1660年已經有人在編纂歌劇詞典，可見劇目之眾。意大利的蒙泰威爾迪（1567—1643）是早期最著名的歌劇作曲家，他不僅寫出了受歡迎的作品，還探索歌劇的音樂手法，創立了一些形式上的原則，可以說是歌劇曆史上的第一個裏程碑。
歌劇由意大利傳到歐洲各地之後，與各國的藝術形式和欣賞習慣結合在一起，形成了不同的流派；在十七世紀末，有意大利歌劇、法國歌劇和德國歌劇三大類型。簡單地講，意大利歌劇的特點是注重“唱工”，美麗動聽的詠歎調是它的核心；法國歌劇與芭蕾相結合，穿插著很多舞曲和舞蹈場麵布景也富麗堂皇；德國歌劇則更多采用宗教或世俗題材（而不是神話），並且更重視樂隊的寫法和作用。應該注意的是，各個流派之間並沒有截然的分水嶺，也不一定某國作曲家寫的就是某國歌劇。例如，莫差特是奧地利人，但他的作品屬於意大利歌劇的範疇；德國的歌劇改革者格魯克所進行的改革，並不是針對德國歌劇，而被認為是意大利歌劇的重要事件。直到十八世紀，歌劇基本上是屬於意大利的。當時活躍在巴黎、維也納的歌劇作曲家和歌手很多是意大利人，其他國家的作曲家紛紛到意大利學習，並且使用意大利語的腳本，就連故事背景也時常選擇在意大利。
隨著歌劇的繁榮，歌手的影響也越來越大。有些人到劇院根本不是為了“看戲”，而隻是為了聽女主角的一段詠歎調。在這種情況下，著名的歌手經常要求作曲家專門寫作能夠顯示其技巧的段落，或是在舞台上將他們的詠歎調任意發揮，每唱完一段之後還要中斷劇情，接受觀眾的歡呼致敬。這種現象愈演愈烈，以至意大利歌劇麵臨著失去“戲劇性”，成為歌手們統治的競技場的危機。
格魯克（1714—1787）的改革正是針對這一弊端。他曾在意大利的米蘭受過訓練，也繼承了意大利歌劇的基本風格。但他認為，歌劇首先要具有戲劇的真實，音樂應該從屬於戲劇的需要。他的改革大體上是這樣幾點：（1）揭示音樂與詩歌的內在聯係，杜絕不必要的裝飾和賣弄；（2）讓角色有更多的生命力，而不是一個發出華麗的聲音的玩偶；（3）避免宣敘調和詠歎調的風格差異過大，以使劇情發展更加連貫；（4）序曲是劇情的準備，而不僅是“開場鑼鼓”；（5）開始采用非意大利語的腳本；（6）樂隊的配器與語言（歌詞）相配合。他的觀點和實踐在當時是驚世駭俗的，曾引起軒然大波，人稱“返回1600年”。他影響了十八世紀英、法、德、意各國的歌劇創作，在德國和奧地利作曲家，如莫查特、韋伯、瓦格納和施特勞斯的作品中，痕跡尤為明顯。
與此同時，意大利的歌劇也在自己的軌道上不斷地發展。十九世紀上葉，在歐洲所有國家的都城都有專門上演意大利歌劇的劇院，多尼采蒂、貝利尼、羅西尼、威爾迪等人的作品盛演不衰。到十九世紀下葉，受到左拉、福樓拜、易卜生等人開創的文學上的“現實主義”道路的影響，出現了意大利歌劇的“真實主義”流派，將凡人百姓的喜怒哀樂、日常生活搬上了歌劇舞台。其先驅是馬斯卡尼（《鄉村騎士》）和萊翁卡瓦洛（《醜角》），接踵而來的是普契尼，他的《藝術家的生涯》（又譯作《波希米亞人》）、《繡花女》成為真實主義歌劇的代表作。
在歌劇的發展曆程中曾經出現許多分支，其中影響較大的有：“正歌劇”，內容高雅，風格純正，最初的代表人物是斯卡拉蒂，繼之有皮欽尼、薩利埃裏以及格魯克的早期作品，今日舞台上均已少見；“喜歌劇”，題材輕鬆，對白較多，其中又分為意大利喜歌劇、法國喜歌劇等；“大歌劇”，常采用曆史或英雄題材，規模宏大，阿萊維（《猶太女》）、梅耶貝爾（《胡格諾教徒》和《先知》）、柏遼茲（《特洛伊人》）等法國作曲家好像更偏愛這種形式。此外，還有許多更具體的分類，例如“拯救歌劇”、“乞丐歌劇”、“抒情歌劇”、“輕歌劇”、“民族歌劇”（由十九世紀興起的民族樂派而得命）等等。
歌劇史上的另一次重大的變革幾乎是由德國作曲家瓦格納獨自發起和實踐的，他首創的“樂劇”是對傳統歌劇觀念的一次大的衝擊。他也強調歌劇的戲劇本質，但卻更進一步，認為作為一種完整的藝術形式，應當犧牲某一方麵的個性以追求新的整體。在創作中，他擯棄了宣敘調和詠歎調的差別，取消了人為的場景分割，以連綿不絕的管弦樂貫穿全曲，並以短小的“主導動機”象征劇中情景，使得音樂與劇情緊密地結合在一起。四部歌劇《尼伯龍根的指環》是他的代表作，是他的理論和實踐的具體體現。
作為多種藝術的綜合體，歌劇的確是一種相當複雜的現象，難以在有限的篇幅中條分縷析地加以說明。在這套叢書中有專門介紹歌劇作品的部分，這裏不再贅述。
關於具體的體裁就講到這裏。需要聲明的是，我們隻是介紹了那些在曆史上產生、並在今天繼續存在的體裁中的一小部分；並且隻是就它們的表麵特征進行介紹，而沒有將它們與特定的曆史、地域、文化背景結合在一起來考察。實際上，每一種體裁都是在一定時期的一定文化中產生的，它們不是僵化的模式，而是符合人們審美心理的自然產物。所謂體裁，就是音樂表演的形式，毫無疑問，以後還會有許許多多新的形式出現，但隻要我們掌握了上麵這些基本的知識，就能夠在麵對未知的形式時有一個初步的判斷，將它放在適當的位置。
四 作曲家手中的“四大件”
一個初走入音樂世界的人往往會感到無所適從；他麵前是大片的音符、各式各樣的樂器、五花八門的技術術語和莫測高深的理論。他會竭力伸長脖子，回首四望，試圖找到一個燈塔或者路標，以便在精疲力竭之前踏上正途，盡早抵達目的地。不僅學音樂是如此，其他學科其實也是一樣。當我們準備研究一個新課題、進入一個新領域之前，最好先不要陷入技術細節，而是打開“地圖”，弄清學科的相互關係和自己所在的位置。然後，再根據個人的知識結構和興趣、能力，決定前進的方向。
與“音樂”這個大題目相關的學問和技術可以大體分為三個分支：音樂學、作曲理論和表演技術。音樂學研究的對象是除了創作和表演以外的音樂理論，研究的範圍包括音樂生理學、音樂心理學、音樂美學、民族音樂學、音樂史以及有關律學、聲學等方麵的理論。作曲理論主要是和聲、複調、曲式、配器四個部分，常被稱作“四大件”，有意思的是，在音樂中地位最突出的旋律卻至今沒有進入音樂院校的課程表，其中的原因，下麵還會談到。表演技術無需說明，包含了與音樂演出有關的各個門類，粗線條地可以分為演唱、演奏、指揮幾大塊。音樂學院通常的設置為作曲係、管弦係、鋼琴係、聲樂係、指揮係、音樂學係，有的學校還有民樂係和歌劇係，從中可以看出，與前麵說的三個分支恰好吻合，隻是把表演技術分得更細而已。在這三大分支中，音樂學和表演技術與欣賞的關係比較間接，我們在這一章裏簡單地介紹一下“四大件”的基本內容。了解這些知識會對閱讀有關音樂的書籍和欣賞音樂有直接的幫助。
1.和 聲
隻要是幾個音同時發出，它們就構成了和聲的關係。相對於橫向運動的旋律而言，和聲研究的對象是音的縱向結合，這一門學科叫作“和聲學”。
在歐洲音樂中，和聲已經有上千年的曆史，現在成為音樂中最重要、也是最複雜的現象之一。除了單聲部音樂（比如一個人演唱的歌曲、一把二胡或笛子的獨奏）之外，和聲存在於所有的多聲部音樂形式中。有關和聲的文獻最早見於九世紀，而最早實際應用的和聲是十世紀巴黎聖母院樂派的“奧爾加農”。在此之前，西方教堂中唱的歌叫作“素歌”，全部是單旋律的。為了打破這種單調的形式、使音樂更加豐富，聖母院樂派的作曲家們在素歌旋律的上方和下方加入幾個平行進行的聲部，這個改革給後世的音樂帶來了深刻的影響。巴黎聖母院是1163年動工興建的，斷斷續續，曆時百年。未等完工，聚集在這裏的一小批音樂家卻已經名聞遐邇，好像在聖母院的建造者克服了地球引力的同時，音樂家們也悟出了聲音縱向結合的奧妙。如果說旋律和節奏是可以自然產生的，和聲的產生則更多地顯示出理性的因素。正因為這一點，在旋律、節奏、和聲這幾種音樂要素中，和聲的演變更頻繁、更有時代的色彩。我們現在講的和聲一般是指18世紀形成的體係，為了與20世紀的“現代和聲”相區別，通常將之稱為“傳統和聲”或是“古典和聲”。
和聲的基礎是和弦。隻要有兩個以上的音同時發生，就可以構成一個和弦。實際使用的和弦是按照三度的關係疊置起來的。也就是說，由一個音開始，將它的三度音和五度音放在上麵：
七個自然和弦
這樣的由三個音構成的和弦叫作三和弦，關於它們的具體名稱和變化方式，下麵還會提到。在三和弦的三個音中，最下麵的叫“根音”，中間的叫“三音”，上麵的叫“五音”，三音和五音是根據它們與根音的距離而得名的。
和弦的根音並不是總在最下麵，當三音或五音在下麵時，叫作“轉位和弦”，轉位和弦的性質與根音位置沒有區別，但是在音響上大大地豐富了和聲的變化。三音在最下麵時，叫作“第一轉位”，因為它同根音的音程是六度，所以又叫“六和弦”；五音在最下麵時，叫作“第二轉位”，按照它們與根音的音程關係，又叫“四六和弦”，下麵的例子是七個自然和弦的第一轉位和第二轉位：
第一轉位
第二轉位
當作曲家為一首樂曲寫和聲時，他考慮的並不是某一個音配上某一個和弦就會好聽，而是遵循一定的邏輯，這邏輯的基礎是調式。在關於基本樂理的書裏我們已經知道了調式的主要概念，比如最常見的大調式和小調式的結構。這兩種主要的調式都是由七個音組成的，其中第一個音叫“主音”，第四個音叫“下屬音”，第五個音叫“屬音”，第七個音叫“導音”，以C大調音階為例：
大調音階
這幾個音在和聲中具有特別重要的意義，以它們為根音構成的和弦分別稱作“主和弦”、“下屬和弦”、“屬和弦”和“導音和弦”。按照傳統的和聲理論，屬音、下屬音以及由它們構成的和弦對主音有支持的功能，也就是說，強調這兩個音（和弦）就能夠確立主音的地位，形成調的感覺。反過來說，如果削弱這兩個音（和弦）或是用其他的和弦取而代之，就會模糊調的感覺，乃至於形成轉調。導音則因為有進行到主音的強烈的傾向性，也起到明確主音地位的作用。
有關和聲的全部內容需要閱讀許多專著才能掌握，為了欣賞的目的，當然不必、也不可能這樣做。如果有條件的話，我們不妨在鋼琴或別的樂器上聽一聽各種和弦的不同音響，比如大三和弦、小三和弦、七和弦等等，增加一點感性知識。經過一段時間的練習之後，是完全可以在聽音樂時辨別出幾個主要和弦的。如果你沒有經過訓練就能輕鬆地辨別和弦、並且能聽出它是由哪幾個音構成的，那就說明你的音樂聽覺特別好，不應該浪費這種才能。
2.複 調
前麵講到過，從聲部結合的角度來看，音樂分為單聲部音樂、主調（即和聲性的）音樂和複調音樂三種。最初的音樂當然是單聲部的，很自然地，當人們希望突破單聲部的束縛、尋找新的音響時，就會有兩個以上的人聲（或者樂器）唱（奏）出不同的旋律，複調就這樣誕生了。可以這樣說，複調的產生是一個自然的過程，而和聲的產生則含有更多的理性因素。
在複調音樂中，每一個聲部都是相對獨立的旋律，而在主調音樂中，除了主旋律之外的其他聲部是從屬於主要聲部的和聲。就這一點而言，複調音樂的特征是很明顯的，隻要我們聽到兩個不同的旋律在同時進行，就可以說它是複調性質的。盡管幾個旋律之間在縱方向構成了和聲關係，但聽這種音樂時應該將注意力集中在橫向的旋律線條上，有條件時，最好反複地聽同一個作品，每次注意其中的一個聲部，這對理解複調音樂有莫大的好處。作曲家在創作中也會考慮到這一點，為了使每一個聲部都能被清楚地聽到，他會盡量使用不同的音區、音色、節奏和分句來加強聲部的獨立性，而不是像和聲式的寫法那樣，使各聲部盡量地融合在一起。
在音樂史上，複調音樂早於主調音樂，在十三至十六世紀，它是藝術音樂的主要形式。主調音樂興起之後，取代了複調音樂的地位，但作曲家們吸收了複調音樂的寫法，無論在聲樂還是器樂作品中，我們都能聽到複調的段落。
寫作複調音樂的技術方法稱為“對位”或“對位法”。對位法要解決的問題正是複調音樂的根本之所在：同時陳述兩個以上的旋律，使每個旋律都能獨立地聽到，具有獨立的表現意義，在整體上又形成一個緊密配合的織體。因此，在寫作技術的意義上，複調和對位可以說是同一個概念。
前麵提到過，就產生的過程而言，複調比和聲更自然，和聲的誕生含有更多的理性成份；但是在聽音樂時，卻是複調音樂需要更多的理性的、有意識的努力。這是因為人類思維的習慣是單線條的，誰也無法同時考慮兩件事情，而複調音樂恰恰提出了這樣的要求。它也因此而具有獨特的魅力，每一次都會聽到過去沒有注意到的東西，每一次都有新的感受。
今天的作曲家很少會把自己的寫作方法局限在某一種織體的範圍之內，他完全可能無拘無束地從主調式的寫法轉入複調或單聲部。在聽音樂時，我們應該辨別這三中不同的織體，並且用不同的方式聆聽。當音樂是單聲部時，它全部的表現力都依賴於旋律和音色的直接的感染力，我們隻要自然地跟上它的發展，就能領悟其中的細微之處。主調音樂同單聲部音樂的性質其實差不多，要注意的是，旋律線不一定總在最上麵，也不一定總是由同一個音色來演奏（或演唱）；比如說，單簧管奏出的旋律可能突然消失在樂隊的和聲背景中，片刻之後，主旋律由明亮的銅管音色奏出來，漂浮在波動的和弦上。要將注意力集中在主旋律上，追隨它的發展和變化，然後再觀察它和伴奏的織體之間的關係。至於複調音樂，上麵已經講過，必須更“積極”地傾聽，抓住每一個旋律；剛開始時，這一點不太容易，一旦你具備了這種能力，就會領略到其中的樂趣，陶醉其中。
3.曲 式
任何藝術都有一定的結構原則，就像詩歌、文章的起承轉合一樣，利用完整的結構來表達作者的創作意圖。在寫文章時，我們很可能會先列出一個提綱，將要講述的事情整理成幾個中心，圍繞每一個中心又分出若幹個小段。在文章開始的地方，可能用一小段序言為全文做概括或是鋪墊；在文章的最後，還可能寫一段話，強調文章中心之所在，或是將讀者的思路引向更深一層。寫音樂也是如此，最先出現在作曲家頭腦中的往往是幾個主題，接著，他就會考慮采用什麽樣的形式來組織素材。這時出現在他腦中的，就是已經存在的各種曲式，以及哪一種曲式更適合他的素材。簡而言之，曲式就是樂曲的結構形式或者說寫作的格式，而形成曲式的原則就是音樂的結構原則。其中最重要的原則是均衡、對比和變化。這部分內容涉及一些專門的術語和技術概念，如果使用這樣的術語，可能會使得初學者感到撲溯迷離；下麵，我們用盡量簡單的語言介紹一些常見的結構和曲式。在分析樂曲的結構時，習慣上都用一個字母代表一個樂段，為方便起見，我們也采用這種辦法。舉例來說，如果一首樂曲的結構是AAA，就是說它是由完全相同的一個樂段反複三次構成的（當然，實際上並沒有這樣的曲式）；如果它的結構是ABA，就意味著它的第三段是第一段的重複。
樂段是曲式的基本單位。它就像文章裏的一個自然段，可能隻有一兩句話，也可能是很長的一段。不過，樂段通常不大，比如由兩句、四句構成的樂段就很常見。同文章中的段落一樣，樂段表達一個完整的意思，同時又是整個框架中的組成部分。因此，可以這樣說，一個樂段中的音樂材料一定是相同的，而不同樂段之間必定使用了不同的音樂材料。有些簡單的歌曲隻有一個樂段，這種形式在民歌中十分常見。雖然所有的樂曲都可以劃分為若幹個樂段，但是，明顯地由一個一個的樂段組成的曲式隻有不多的幾種，最有代表性的是二段式、三段式和回旋曲。
二段式又叫作“二部曲式”，這是最簡單的一種結構：AB。A段所使用的音樂材料必須與B段的材料不同，否則就不能說它是二段式；但又必然有共性，否則就無法組成完整的樂曲。所以，B段的音樂材料經常是取自A段，但是“味道”卻很不相同。這種曲式在十七世紀被廣泛使用，是那時最有代表性的器樂曲式。當時的二段式中的每一段都反複一次，因此，它實際的形式經常是AABB。今天的作曲家很少再用二段式構成整個作品，不過，它對後來的所有曲式都有影響；可以說，在簡單的二段式中已經顯示出曲式的主要結構原則，比如說均衡的原則、統一與對比的原則等等。
三段式又叫作“三部曲式”，其結構為ABA。這是使用得最多的曲式，無論是聲樂曲還是器樂曲，到處都有它的蹤跡或是它的變體。在歌曲和小型器樂曲中，這是最常見的曲式。與二段式略有不同的是，三段式中的B段與A段之間的反差要大一些，大到就像是風格迥異的另一首樂曲。莫差特用這種形式寫過許多小步舞曲，其中的B段（也叫做“中段”）時常出人意外地清新、動聽。自那以後，三段式還發生了許多變化，比如說三段之間不再是截然的轉換，而是通過一段過渡性的“過門”，從而使得整體感更強等等，經過變化的三段式被許多體裁所使用，例如圓舞曲、敘事曲、搖籃曲、夢幻曲等等，大都以三段式為基礎寫成。
回旋曲的形式和結構原則可以說是三段式的擴大。在三段式中，主要的主題A之後是對比的中段B，然後再回到A。如果不要停止，接著寫另一個“中段”C，再回到A，就能構成ABACADAE……這樣的形式，這就是回旋曲。從這種形式可以看出，回旋曲的特點是主要主題每一次出現之後都有一個與之對比的段落。隻要辨認出主要主題多次出現這個特征，回旋曲的結構就很明白了。在實際的作品中，A段的每一次出現可能會有所不同，段與段之間也可能不那麽界限分明，使樂曲更富於變化和流動的感覺。
上麵提到的幾種曲式是構成較大形曲式的基礎，由這些簡單的形式體現出來的結構原則在大型曲式中同樣適用。理解了這些原則之後，在聽音樂時盡量地注意，從結構上重新認識音樂作品，辨認主題的每一次出現和變形，會在更深的層次上感受到作曲家的思路，帶來更多的樂趣。下麵，我們介紹幾種大型曲式，這些曲式主要用於器樂曲，其中最有代表性的是奏鳴曲式和變奏曲式。
在介紹奏鳴曲式之前，首先要提醒大家注意它和奏鳴曲之間的概念上的差異。前麵在有關體裁的部分講到過，奏鳴曲是由三或四個樂章組成的一首完整的作品，還提到它的第一樂章用的是奏鳴曲式；因此，作為一種作品的形式，我們把它看作體裁，而這種體裁中的第一樂章的結構，叫作奏鳴曲式。
概括地講，奏鳴曲式很像三段式的ABA結構，隻不過每一段都相當大，而且每一段之內和三段之間都更複雜多變，並且，每一段都有一個專門的名稱，即呈示部、展開部和再現部。在呈示部中，作曲家將主要的音樂材料一一展現出來；在展開部中，這些材料被拆散、變形、發展，以各種手段從不同的角度陳述主題；再現部則好像大團圓，主題又以原來的麵貌依次出現。
透徹地了解呈示部中的所有音樂材料是掌握奏鳴曲式的關鍵，因為展開部和再現部是以這些材料為基礎發展出來的。呈示部包含一個第一主題（亦稱主部）和一個第二主題（亦稱副部），這裏的第一和第二（主和副）並不表示其重要性，隻是按照“出場”的順序起的名字。兩個主題之間在風格、氣質、色彩等方麵一定要形成對比，在習慣上，第一主題是“陽性”的，第二主題是“陰性”的。並且，第一主題用主調，第二主題用屬調（關於主調和屬調請參看有關和聲的部分），這樣就利用調性布局增加了對比的手段，為以後的發展拓展了可能性，也使得我們可以很容易地分辨兩個主題。這兩個主題構成呈示部的核心（作曲家經常讓這個段落反複一遍，以加深聽眾的印象），在它們的前麵可能會有一個引子，後麵或許會有一個尾聲（亦有人稱之為“結束主題”或“結束部”），但篇幅不會太大，而這兩個所謂“主題”，實際上是兩個很大的段落，比如第一主題本身往往就是采用三段式寫成的相當完整的樂曲。此外，在兩個氣質不同的主題之間如果不加鋪墊會顯得很生硬，因此作曲家通常在這裏寫一個過渡的部分（連接部），不過，這個部分一般不采用新的音樂材料。
奏鳴曲的展開部幾乎沒有形式上的規則，我們隻能這樣說，作曲家在這裏得到了一個機會，使他能夠充分地擴展呈示部的主題材料，盡情地揮灑他的作曲技巧和才思。最常見的手法是先部分地引用呈示部的兩個（或兩個以上）主要主題的材料，向聽眾提示其“出處”，然後將這些材料用各種各樣的方式拆散、變形、重新組合，其中往往大量地使用意想不到的轉調和比較複雜的織體。在聽這個部分時，要注意的重點有兩個：一，呈示部中的兩個主題具有相反的氣質，這兩種氣質就好像兩個對立的人物或者兩種對抗的勢力，不斷衝突、此消彼長，造成了強烈的戲劇性。這種特性對每個作曲家都是極有吸引力的，他一定會利用這個“天賜良機”，將樂思表現得淋漓盡致，展開部因此而成為最富有交響性和戲劇性的部分；二，每一個“新的”材料，其實都是來自呈示部的某個主題、某個樂句，如果多聽幾次，熟悉了呈示部的所有“原材料”，就完全可以將展開部中出現的各種變體和新的組合方式一一辨明，這對理解作曲家的手法和作品的戲劇性本質當然是非常重要的。
再現部比較簡單，基本上是呈示部的反複。不過，如果是完全的、嚴格的反複的話，再現部還有什麽意義呢？難道“曲式”的價值就隻是提供一個均衡的、對稱的形式框架嗎？答案顯然是否定的，這個答案本身比再現部的形式要複雜得多。就其形式而言，再現部與呈示部有兩個大的不同：呈示部中分布在主調、屬調上的主題這時都統一到主調上，前麵出現過的一些次要的材料則不再出現，似乎可以這樣說，所有的素材都被歸納到一個新的整體中。而就其美學的意義而言，發展部中激烈的衝突和戲劇性的對抗在這裏找到了解決的辦法，似乎是論爭之後的平靜。正因為奏鳴曲式提供了容納這些心理活動的形式空間，從貝多芬的時代起，它就成了器樂曲式中最重要的一種。
最後，我們看一看變奏曲式。前麵談到過，反複、對比和變奏是作曲的基本原則，在任何一個稍具規模的音樂作品中，都可以找到以一個旋律為基礎而發展的變奏手法。但是，作為一種作曲手法的變奏和我們這裏要講的變奏曲式雖然在概念上有相近之處，卻並不是一回事情。前者是將變奏用作展開主題的手法，後者則將它作為樂曲結構的主要原則。所謂變奏，當然不能脫離原來的主題；也就是說，以原來的音樂材料為基礎（作為第一個結構單元），一次又一次地“有變化地反複”。因此，它的結構可以歸納為A—A1—A2—A3—A4……。變化的部分可能是旋律、節奏、織體，也可能是音色、力度和演奏方法。如果在變奏部分完全保留原來主題的結構，叫作“嚴格變奏”；若是在變奏部分將原來的主題在結構上（而不僅是和聲、音色或局部的節奏）加以展開，就等於是加入了新的材料，這種方式叫作“自由變奏”。在變奏曲的曆史上，總的趨勢是由嚴格到自由，現代作曲家寫作的變奏曲常常是不加限製地使用各種手法，每個結構單元之間的界限也不像過去那樣清晰、規整。
關於曲式就講到這裏。在眾多的曲式中之所以選擇上麵的幾個，是因為它們不僅是一個曲式，而且也表現出了樂曲結構的一般原則，有助於將來了解其他的曲式。比如說，在懂得了變奏曲式的原理之後，如果遇到低音變奏的“帕薩卡利亞舞曲”、“夏空舞曲”或是時常聽到的“主題與變奏”，就很容易把握了。在有關音樂作品欣賞的書中經常說明作品是用什麽曲式寫成的，如果這是一種我們不熟悉的曲式，就應該先弄清它的結構，在聆聽時才能比較清楚地掌握其脈絡。
4.配 器
簡而言之，配器就是根據一首旋律或一首鋼琴曲編寫樂隊總譜。關於配器的學問稱作“配器法”或“管弦樂法”，是學習作曲的重要課程之一，不過對於“學習”欣賞來說，我們隻要知道一個基本概念就可以了。
樂隊有很多種，比如交響樂隊、室內樂隊、弦樂隊、管樂隊、民族樂隊等等，每一種樂隊所包含的樂器種類和數量都不相同，但是配器時遵循的原則是一樣的。這些原則最抽象地說，就是在藝術表現力的支配下尋找平衡、對比和新穎。為了敘述的方便，下麵提到“樂隊”時，都指的是常規的管弦樂隊（即交響樂隊）。
配器法的基礎是熟練地掌握各種樂器的性能，所以，學習配器的第一課是“樂器法”。在這裏，研究的是每一種樂器的構造、音域、音色、力度變化的可能性、在不同音區的性能以及主要的演奏技術和記譜方法。這些內容自然是很重要的，但它們與配器的關係恰如“四大件”與作曲的關係，或者說語法修辭與文學創作的關係，隻是創造藝術的技術基礎。
前麵講過，配器就是根據一首旋律編寫樂隊總譜，然而，作曲家在構思管弦樂曲時往往不是先寫出全部的旋律，而是用管弦樂的語言思維，也就是說是“立體”的構思。為了迅速、方便地將樂思記錄下來，他很可能會先寫成鋼琴譜（有時還寫成兩架鋼琴譜，以便記錄得更詳細），將腦海中浮現出來的音響或個別段落的音色用文字標記在上麵，然後再根據鋼琴譜修改、配器，寫出樂隊總譜。雖然在樂隊中有數十件、甚至上百件樂器，在配器時並不需要逐一考慮每件樂器的寫法；首先，設計好整個段落的和聲、織體和音色的布局，確定用什麽樂器（或某幾種樂器的組合）擔任主要的旋律，其他的聲部就比較好寫了。作為一種專門技術，配器法包含大量的“法則”、“公式”，然而千萬不要忘記，它首先是、絕對是一門藝術而不僅是技術。
一般地說，一部作品的配器（即樂隊總譜）當然是由作曲家本人完成的，但也有特殊的例子，比如格什溫的《藍色狂想曲》就是由另一位作曲家格羅菲寫的。此外，經常有作曲家用別人的作品（包括民歌）進行改編，在這種情況下，對於音色和織體的想象力是創作的主要動力，也就是說，配器成為創作中最主要的手段。然而不要忘記，在正常情況下，作品的配器是創作的有機成份。作曲家在構思時，往往是將旋律、音色、織體同時在頭腦中醞釀，而不是分別設計，再像機械零件一樣地組裝在一起。除了非常特殊的情況之外，樂隊指揮在排練時是不會、也不能隨便改變總譜的。
上麵講的是“四大件”，細心的讀者可能會提出一個問題，“在音樂中地位最突出的是旋律，為什麽沒有提到呢？”這的確是一個很有意思的問題。其實，早就有人指出了這個不合理，還有人曾建議在音樂學院的課程中增加第五“大件”，即旋律。困難在於，如果說在音樂創作的過程中有一些因素是完全無法學習的，那恐怕就是旋律了。通過正規的學習，我們可以掌握有關作曲的所有技術，卻不一定能夠寫出動聽的旋律。其中的道理，有些類似於文學係的高材生未必能寫出好的小說。一段好的旋律包含了流暢、均衡、對比、變化等多種因素，同時它與語言音調有密切的關係。在音樂史上，不知有多少人曾經試圖揭開旋律的奧秘，但是，隻要人們想得到的是一種純技術的解釋，就永遠得不到這個答案。這也正是它不能作為一種技術進行教學的原因。
五 從作曲家到聽眾
音樂（這裏，隻包括創作的音樂）在作曲家的頭腦中產生，但是我們聽到的並不是作曲家的直接產品，而是經過了兩次“變形”的產物。首先，作曲家必須將音樂用某種符號體係（比如說五線譜、簡譜）記錄下來；之後，必須由一些人演唱或者演奏。可以這樣說：作曲家的頭腦是一個藝術素材的加工廠，他運用敏銳的藝術感受力、豐富的想象力和熟練的技巧將他的意圖寫在譜紙上；然而，到目前為止，還沒有一種記譜方法能夠令人滿意地記錄“音樂”，換句話說，如果不了解這位作曲家的習慣語言和作曲手法，就無法將樂譜準確地按照作曲家的意圖“還原”。因此，演奏者或者演唱者（還有樂隊指揮）所做的事情不是“還原”，而是按照自己對作品的理解在“解釋”，這個過程用專業術語來說，叫作“演繹”。聽眾在欣賞時，又是根據不同的知識結構、文化背景和欣賞趣味而“各取所需”，做出不同的判斷和解釋。從同一個作品得到不同的感受是很正常的事情，甚至同一個人，在不同的情緒或環境下，也會對同一個作品有不同的印象。作曲家、作品和聽眾之間的關係可以這樣表示：
創造者—→創造過程—→作品—→感知過程—→聽者
由創造者到作品的過程即作曲的過程，其成品是樂譜。聽眾欣賞的當然不是樂譜，而是音響，於是，所謂作品就有了兩重含義，一是中性狀態的符號，二是根據這些符號演奏出來的聲音；但是，在演奏是已經加進了演奏者對作品的理解。由這些關係可以看出，隻有中性的樂譜是不可更易的（因此將它稱為中性），由作曲家到聽眾的其他環節都是人為的、文化的因素在起作用。
上麵講到，沒有一種記譜方法能夠令人滿意地記錄音樂。這句話似乎有些危言聳聽，其實，情況的確是如此。用一個最簡單的例子來看：你反複地聽一個民歌手的錄音（比如說是陝北民歌），將它盡量仔細地記錄下來，然後請一個不熟悉這種民歌的人照著譜子唱，這時你聽到的是什麽呢？無疑，它和你心中的那首歌已經不一樣了。盡管你非常認真地寫出了每一個音高的變化、標出了每一處強弱的轉折、甚至用大量的文字來說明演唱的方法，而演唱者也盡可能地“忠於”樂譜，結果也是一樣。其中的原因相當複雜，不是我們討論的目的，隻是藉此說明“中性”的樂譜和通過表演而“實現”的音樂之間有多麽大的距離。
因此，雖然音樂是屬於作曲家的，但是對於欣賞者來說，聽到的實際上是演奏家、演唱家、指揮家對於作品的“解釋”。解釋的依據自然是樂譜，而樂譜又是如此的不可靠，這就要求演繹者能夠把握各個時期、各種風格的不同特點，直至掌握每一首作品的細微之處，而不僅僅是照著樂譜唱出來。從欣賞的角度來看這也是判斷表演水平的一個重要方麵。曾經有一位作曲家在聽了別人演唱他的作品後走到演員跟前說：“您唱得好極了，不過請問這是誰的作品？”正如一本翻譯的小說，文筆優美、情節動人，然而卻是脫離原著的“再創作”，我們該怎樣評價它呢？不言而喻，“忠實”和“優美”的結合是最理想的，就像翻譯的原則“信、達、雅”的完美結合一樣。遺憾的是，在實踐中這種結合常常隻是一個可望而不可及的目標，為此而引起了無數次的激烈爭論。
理想的演繹應該是這樣的：表演家用高超的技巧嚴謹地表現，使得聽眾好像直接麵對作曲家而忘記了表演者的存在。這種感覺在聽錄音時是有可能的，但是，當我們麵前有一個活生生的人在表演的時侯，就很難說聽眾能夠“忘記”是誰在舞台上、而隻記得作曲家的名字了。每個人都有自己的個性和藝術見解，他絕不可能將自己隱藏在音符後麵，就像斯特拉文斯基要求的那樣，“照著音符演奏，既不要增加什麽，也不要減少什麽”。歸納起來可以這樣說：所謂“音樂作品”包含兩種狀態，即中性的樂譜和充滿個性的音響，這兩種狀態之間的轉換是由表演藝術家完成的；對於欣賞者而言，既要了解作曲家的風格，也應該認識到、並且能夠欣賞演繹者所起的作用。
六 舞 曲
在日常生活中接觸最多的音樂，除了歌曲之外，大概就是舞曲了。舞蹈大多產生於民間，它不僅是一種娛樂，也是地方習俗、社交禮儀的組成部分。所謂舞曲，當然是為舞蹈伴奏的，因此，舞曲的名稱往往就是舞蹈的名稱。舞曲的種類繁多、風格迥異，不過，可以歸納出這樣幾個共同特征：1.節拍始終如一；2.速度相對固定；3.節奏鮮明。這些特征都是與舞蹈的特點聯係在一起的。此外，有的舞曲還有習慣使用的樂器或人聲、特定的地方色彩或旋律風格，將這些因素綜合起來，才能形成一首舞曲的不同於其他的特性，這也正是我們在聽到一首舞曲時判斷的依據。
15世紀以後，舞曲風行歐洲的宮廷，獲得了極大的發展，對此後的音樂產生了巨大的影響。它很快就被作曲家采用，成為一種新穎的體裁，也成了器樂套曲中的組成部分。在今天，舞曲已經形成了三大類：一是古典舞曲，例如小步舞曲、阿勒芒德舞曲、薩拉班德舞曲等，這些舞蹈已經不再流行，而舞曲卻做為器樂套曲的組成部分或是單獨的體裁保留下來；二是社交舞曲，例如圓舞曲、探戈舞曲等；三是民族舞曲，例如桑巴舞曲、康加舞曲等。下麵，介紹一些常見的、重要的舞曲的基本特征。
1.古典舞曲
阿勒芒德舞曲
這個名稱（ALLEMANDE）原意是“德國的”，因為這種舞曲起源於德國。但是，叫這個名稱的舞曲有兩種，一種是4/4拍子，常被作曲家用作組曲的第一樂章，另一種是德國和瑞士的農民舞蹈，4/3拍子，類似於圓舞曲。現在通常說的阿勒芒德舞曲是指第一種，它的性格莊重，速度較慢，旋律流暢，經常開始於第4拍的弱部，並且音符經常劃分得很細（比如說連續的16分音符），曲式為二段式，也就是說篇幅差不多一樣的兩個部分。在巴赫、庫普蘭、亨德爾的作品中常見。
庫朗特舞曲
這是一種起源於法國的舞蹈，其名稱（COURANTE）的意思是“流動的”、“奔跑的”。這種舞曲在十七世紀流傳非常廣，傳到意大利以後，產生了一些變化，所以現在庫朗特舞曲分為法國式的和意大利式的。二者都是三拍子，速度較快，但是法國式的節奏要複雜一些，將單三拍子和複二拍子混合在一起，造成節奏變化的感覺。在組曲中，它的位置在阿勒芒德舞曲之後，例如巴赫的《法國組曲》的第二首是意大利式的庫朗特舞曲，在他的《英國組曲》中則用了法國式的寫法。此外，巴羅克時期的作曲家也用這種形式寫作單獨的鍵盤樂曲。
薩拉班德舞曲
這種舞蹈起源於波斯，在十六世紀傳到西班牙，後來由西班牙傳入法國，所以很多人將它看作是西班牙的舞蹈。在巴羅克時期，它曾風行整個歐洲。這是一種三拍子的舞曲，速度緩慢、性格莊重，常用這樣的節奏型：
在組曲中，將它作為第三樂章。
吉格舞曲
一般認為吉格舞曲起源於十六世紀的一種英格蘭舞蹈，但也有人說它起源於意大利。這是一種三拍子的、快速的舞曲，其節拍通常用3/8、6/8、12/8。同庫朗特舞曲一樣，它也有“意大利式”和“法國式”兩種類型。意大利式的吉格舞曲一般采用主調音樂的織體，用速度非常快的12/8拍子；法國式的吉格舞曲則采用賦格曲（複調音樂的一種寫作方法）手法，並且經常在第二段中出現第一段的“倒影”。下麵的例子是從巴赫的《法國組曲》中的第四首裏摘出來的，仔細地看一看，下麵的一行是不是很像上麵的一行在水中的倒影？
在古典組曲中，將吉格舞曲用作第四樂章。
波洛奈茲舞曲
這是一種起源於波蘭的三拍子舞曲，又稱作“波蘭舞曲”。中等速度，典型節奏是。
自十七世紀以來，作曲家們就用這樣形式寫作器樂曲，有時還用作組曲的一個樂章。貝多芬、莫差特、舒伯特、李斯特都有波洛奈茲舞曲，但是現在最有名的是肖邦為鋼琴寫的波洛奈茲舞曲16首，其中的作品40號《軍隊》、作品53號降A大調更是膾炙人口，成為這種體裁的代表作。
小步舞曲
小步舞曲源於法國民間，在十七世紀下葉傳入宮廷，獲得了迅速的發展，一度是歐洲上流社會舞會上的幾種主要的舞蹈之一，後來又被作曲家采用為器樂曲的體裁。有時也將它用在組曲中，插在薩拉班德舞曲和吉格舞曲之間。它的音樂特點是三拍子，中等速度，結構整齊，通常每個樂句四小節，氣質溫文典雅。莫差特用這種體裁寫了許多精致、動聽的樂曲，並且將它用作交響曲的第三樂章。
加沃特舞曲
這種舞曲起源於法國的加普，那裏的人叫作“加沃特人”，舞曲即由此而得名。十七世紀在法國的宮廷中大受歡迎，以後成了一種著名的舞曲，有時也被作曲家用作組曲中的一個樂章，跟在薩拉班德舞曲的後麵。它的特點是4/4或2/2拍子，節奏規則，中等速度，樂曲常由小節的第三拍開始。近代作曲家有時也采用這種形式，例如普羅科菲耶夫的《古典交響曲》、勳伯格的《弦樂隊組曲》中都有加沃特舞曲。
塔蘭泰拉舞曲
這個舞曲的來源有一點傳奇色彩。在意大利的南部有個地方叫塔蘭托，那裏有一種毒蜘蛛名叫“塔蘭圖拉”，據說，人如果被這種蜘蛛咬了就會手舞足蹈，跳個不停，而解毒的辦法就是不停地跳，直到痊愈為止。其音樂特點是快速的6/8拍子，旋律多反複，似乎是周而複始地不停地進行。
2.社交舞曲
圓舞曲
圓舞曲曾經按照讀音翻譯成“華爾滋”，這是在連德勒舞曲的基礎上發展起來的一種三拍子舞曲。18世紀後期，圓舞曲風糜歐洲，既在舞會上作伴舞之用，也是一種音樂會上受歡迎的體裁。到19世紀，形成“維也納圓舞曲”和“法國圓舞曲”兩種類型。維也納圓舞的速度較快一些，所以又叫作快圓舞，舞蹈時身體隨著節奏左右搖擺，每小節三步或是二步，大家順著同一個方向旋轉滑行。法國圓舞由3/8（或3/4）拍子的慢圓舞、6/8拍子的跳圓舞和快圓舞組成，每一段的速度依次加快，其動作特點是輕快的跳躍而不是拖在地上的滑步。在今天的舞會上使用的圓舞曲是維也納圓舞的後裔，在這種形式的舞曲中，最有名的作曲家是約翰·施特勞斯和約瑟夫·蘭納，約翰·施特勞斯被譽為“圓舞曲之王”。因為他的父親也叫約翰·施特勞斯，所以習慣上將兒子稱為“小施特勞斯”。自19世紀末以來，許多作曲家用這種體裁寫作，例如韋伯的《邀舞》、肖邦的鋼琴圓舞曲、柏遼茲《幻想交響曲》的第二樂章、柴科夫斯基第五交響曲的第二樂章等，不過，它們已經不能為舞蹈伴奏，而隻是純粹的器樂曲了。
狐步舞曲
這種舞蹈1912年左右源起於美國，很快就傳遍了世界各地的舞廳，成為最流行的社交舞蹈之一。最初的狐步舞曲是4/4拍子，其風格類似於雷格泰姆（關於雷格泰姆，參看有關爵士樂的章節）。其舞步長短交替、變換多端，後來又形成快狐步和慢狐步兩種，亦有人稱之為快四步和慢四步。查爾斯頓舞曲、希米舞曲等二拍子的舞曲是在狐步舞曲的基礎上發展起來的。
一步舞曲
起源於美國，快速的2/4拍子，在20世紀20年代曾流傳世界各地，其風格較狐步舞曲剛健、熱烈。這種舞曲後來被慢狐步舞曲所取代。
查爾斯頓舞曲
這是一種快速的狐步舞曲，4/4或2/2拍子。1922年，在紐約的黑人歌舞劇場中首先出現，隨即傳入舞廳，流行一時。其舞步的特點是每一步都扭兩下，然後向後急速一踢。這種舞曲的名稱來自美國南卡羅來納州的港口城市查爾斯頓，在30和40年代查爾斯頓舞曲流傳最廣的時侯，有人稱之為“美國水兵舞”。
探戈舞曲
這種舞曲起源於阿根廷，但它真正的源頭可能是由黑人奴隸帶到美洲的。音樂是單二拍子（也有時用四拍子），速度較慢，其舞蹈為兩人一組，像行走一樣。大量的附點節奏使它聽起來與阿伐奈拉舞曲（又譯哈巴涅拉舞曲）很相似，此外，旋律和伴奏常構成交錯關係也是這種舞曲的節奏特征。探戈舞曲從1914年開始流行於舞廳，直到今天仍然很受歡迎。
倫巴舞曲
源於古巴的二拍子的舞曲（不過記譜時經常寫作6/8拍），它原來的形式是器樂合奏，同時人們哼唱沒有意義的歌詞或音節。倫巴舞曲的速度很快，節奏複雜，典型的節奏型例如：
從30年代起，倫巴舞曲的節奏被爵士樂吸收，還出現在一些嚴肅音樂作曲家的作品中。
3.民間舞曲
民間舞曲的種類極多，幾乎每個民族、每個地區都有自己的舞蹈和舞曲，例如西班牙的波萊羅舞曲、凡丹戈舞曲、霍塔舞曲，南美的阿伐奈拉舞曲、桑巴舞曲、康加舞曲，法國普羅旺斯地區的法朗多爾舞曲、德國的連德勒舞曲、波蘭的馬祖卡舞曲、匈牙利的恰爾達什舞曲以及波希米亞地區的波爾卡舞曲等等。在我們的這套叢書中，已經有了關於具體的作品和各國民間音樂的專門介紹，這裏不再重複。
七 關於流行音樂
在前麵的內容中，我們基本上是將古典音樂作為研究的對象，沒有涉及流行音樂的範疇。前麵提到過，古典音樂並不是古代的音樂，而是泛指按照一定的風格和技術規範寫成的音樂，它代表人類音樂文化的精華。然而，古典音樂是植根於民間和傳統、經過漫長的時間發展得來的，故而絕不能割斷它和民間音樂、流行音樂之間的聯係，二者的關係很像民間口頭文學和“嚴肅文學”之間的關係。可以這樣說：流行音樂、通俗歌曲就是今天的“城市民歌”；一方麵，它們以貼近日常生活的語言和曲調為大多數人所喜愛，另一方麵，它們概括和凝聚了當代的音樂語匯，構成專業音樂創作的土壤。
同“嚴肅音樂”一樣，我們無法給“流行音樂”下一個準確的定義。顧名思義，所謂“流行”當然是指能夠被人群中的大多數所喜愛、能夠吸引大多數人的音樂。但在實際使用這個詞的時候，顯然已經有了更進一步的含義。比如說《東方紅》在中國是家喻戶曉的歌曲，可謂“流行”極廣，但沒有人把它看作流行歌曲；小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》也是被人群中的大多數所喜愛的、十分“流行”的作品，但誰也不認為應該把它劃入流行音樂。可見，流行音樂早已超出了字麵上的含義，成為與“古典音樂”相對的泛稱，例如搖滾樂、披頭士等等演唱形式，都可以納入這個範疇。
如上所述，“流行音樂”是一個含義模糊而包容甚廣的類稱，很難用概念式的語言加以說明（對於欣賞來說，這樣做也沒有什麽實際的意義）。就像民歌一樣，同為民歌，但地區差異、表演形態、調式結構、歌詞內容、音樂風格以及演唱的場合千姿百態，而且這些因素還都在不斷地變化。因此，對於一個民歌欣賞者來說，首要的事情不是分清什麽是民歌、什麽不是民歌，而是了解它的歌詞內容、音樂特色、演唱風格、文化背景，進而掌握其源流及演變的過程，以達到全麵理解、充分欣賞的目的。下麵，我們就試圖描述影響最大的幾種流行音樂，選擇的標準是：它們不僅一度“流行”，而且在今天的各種流派中都能看到它們的蹤影。
爵士樂（jazz）
20世紀的所謂“流行音樂”中影響最大的大概就是爵士樂了。關於它的起源，有種種不同的說法，其中一些說法近乎傳奇。關於它的音樂形態，已經有了不計其數的專門研究。但是，我們仍然很難簡單地答複一個最基本的問題，“什麽是爵士樂？”曾有人問著名的爵士樂大師路易斯·阿姆斯特朗，“爵士樂究竟是什麽？”，他回答說：“如果用語言來答複，你就一輩子也明白不了。”
爵士樂發源於美國的新奧爾良，這個城市曾是路易斯安那州的首府，位於密西西比河的入海口，在美國的曆史上起過很重要的作用。路易斯安那州有幾個主要的特點：1，氣候溫暖，盛產甘蔗和棉花；2，原來是法國的殖民地（路易斯安那LOUISIANA的意思就是“路易的地方”，1682年命名這個地方時，法國國王是路易十四），1803年美國政府用1500萬美元從拿破侖手裏買下來，但法語卻沒有隨著政府的改變而消失；3，由於大種植園的需要，這裏是黑奴最集中的地方，至今黑人占這個州人口的三分之一；4，因為戰略地位十分重要，這裏是兵家必爭之地，法國、西班牙、英國和美國的軍隊都曾在這裏苦苦爭戰，1861年美國南北戰爭期間，這裏也是雙方軍隊激烈交戰的戰場。正是這些特點使它成了爵士樂的搖籃。
在爵士樂的音樂成分中，有源於非洲的黑人音樂的節奏、有被簡化了的教堂音樂的遺響、有從種植園裏傳出來的勞動歌曲、還有從當時的流行歌曲及其演唱風格中演化而來的表演技法。一般將新奧爾良的紅燈區斯托裏維爾（Storyville，直譯為“故事城”）看作現代爵士樂的發源地，這裏有許多黑人樂師，他們都是即興演奏的行家，使用的往往是南北戰爭期間雙方軍隊遺留下來的管樂器。1917年，斯托裏維爾被警察封閉，於是這些黑人樂師紛紛到別的地方謀生，其中最集中、最有名的城市是芝加哥。不數年間，爵士樂就取代了雷格泰姆的地位，成為最熱門的音樂。它原來隻是在黑人中流行，此後卻逐漸成為世界上最流行的舞曲，其狂熱程度超過了過去最流行的圓舞曲和波爾卡。爵士樂的風格還走進了交響樂、走進了音樂廳、走進了大學的課堂、成為一門正式課程。
關於“爵士”（jazz）這個詞的起源有多種說法，比較可信的一種說法是源於法語詞匯jaser。前麵提到過，美國南方的這幾個州的居民當時是說法語的，jaser的原意是七嘴八舌地閑聊、貧嘴；音樂是黑人奴隸的主要娛樂方式，他們湊在一起，用土造的樂器隨意彈奏，唱著雜七雜八的歌曲，用手邊的隨便什麽東西敲打著節奏，既沒有大家都要遵循的記譜或是和聲，也沒有任何技術方麵的限製，就像一群人聚在一起聊天一樣，這正是jaser這個詞的意思。其他的說法還有很多，比如，有人說是出自一個鼓手的名字，由於他能用激動人心的鼓點將音樂推向高潮，所以每逢觀眾想要更刺激的效果時便大聲呼喊他的名字，久而久之，就成了這種音樂的名稱；還有人認為，根據爵士樂在當時表演的場所（妓院）和參與者（黑人奴隸）的文化背景分析，這個詞是源自當地黑人土話中與性行為有關的詞匯。這個字已知的第一次正式出現是在1914年，芝加哥的一個樂隊起名為“老迪克西蘭爵士樂隊”，1917年勝利公司為該樂隊錄製的唱片即使用了“爵士樂”這個名稱。
早期的爵士樂隊的樂器有班卓琴、鋼琴、小提琴、薩克斯管、簡陋的銅管樂器和打擊樂器。樂手們根本不用樂譜，全憑自己的記憶和想象來演奏。常見的情形是，先由鋼琴彈出一段大家都知道的歌曲，其他的樂器則一個接一個地表演，歌曲的輪廓雖然沒有改變，但是經過這樣的即興演奏之後，它已經被“爵士化”，變成了誰也沒有聽過的另一個東西。
也就是說，爵士樂最初並沒有什麽旋律特點，隻是以沒有樂譜的即興演奏為主要特征；但是隨著它日漸普及，樂師們發展出了更為新穎的旋律，這些旋律最早的來源主要是黑人田間歌曲、布魯斯、靈歌、白人流行歌曲和民謠；而在節奏方麵對爵士樂影響最大的因素，除了非洲、南美洲的一些舞曲之外，是“雷格泰姆”音樂。這些因素的具體特點，我們將在下麵介紹。
剛才談到，爵士樂的一大特點是即興性，但是，同其他任何一種音樂形式一樣，在獲得了長期發展之後若是沒有一種記錄方法幾乎是不可思議的。後來的爵士樂隊是利用樂譜的，不過對樂譜的依賴程度不同，由此而形成“直爵士”（照譜演奏）和“甜爵士”（即興演奏）的區別。不過要注意，這種名稱十分混亂，經常隻是流行於某一個時期的習慣說法而已。另外，即使是照著樂譜演奏，也有大量的即興成分，比如說這樣的記譜：
樂手們可能會奏成：
而這樣的“常規”記譜：
演奏出來的效果會類似於：
一般地說，爵士樂都是二拍子的，每小節兩拍或四拍。這種二拍子的節奏背景在低音部始終存在，使得爵士樂有一個穩定的、規律的節奏基礎。在節奏性低音的上方，則是重音位置不規則的旋律、和聲和對位聲部，它們慣常使用的切分音效果與規律的低音聲部之間形成了強烈的對比。
在爵士樂的曲調中，除了從歐洲傳統音樂、白人的民謠和通俗歌曲中吸取的成分之外，最有個性的是“布魯斯音階”（關於這種音階的結構，我們將在有關布魯斯的部分專門介紹），而爵士樂的和聲可以說是完全建立在傳統和聲的基礎之上，隻是更加自由地使用各種變化和弦，其中主要的與眾不同之處，也是由布魯斯和弦帶來的。
爵士樂在使用的樂器和演奏方法上極有特色，完全不同於傳統樂隊。自“爵士樂時代”以來，薩克斯管成為銷售量最大的樂器之一；長號能夠奏出其他銅管樂器做不到的、滑稽的或是怪誕的滑音，因而在爵士樂隊中大出風頭；小號也是爵士樂手偏愛的樂器，這種樂器加上不同的弱音器所產生的新奇的音色以及最高音區的幾個音幾乎成了爵士樂獨有的音色特征；鋼琴、班卓琴、吉他以及後來出現的電吉他則以其打擊式的有力音響和演奏和弦的能力而占據重要地位。相反，在傳統樂隊中最重要的弦樂器（小提琴、中提琴、大提琴）的地位相對次要一些；圓號的濃鬱音色在管弦樂隊中是很迷人的，但是對於爵士樂隊來說，它的氣質太溫順了，幾乎無人使用。在管弦樂隊中，每件樂器在音色和音量的控製上都盡量溶入整體的音響之中，在爵士樂隊中卻恰恰相反，樂手們竭力使每一件樂器都“站起來”。
樂隊的編製很靈活，最基本的是兩個部分——節奏組與旋律組。在早期的爵士樂隊中，節奏組由低音號、班卓琴和鼓組成，後來，低音號和班卓琴逐漸被低音提琴（倍司）和吉他所取代，鋼琴也加入進來。在30年代，興起一種舞曲樂隊，當時稱為“大樂隊”，它有三部分組成：節奏組、銅管組和木管組。節奏組使用的樂器仍然是低音提琴、吉他、鋼琴和鼓；銅管組常見的編製是三支小號和兩支長號，但這個數目並不固定；木管組通常由四五支薩克斯管組成，每個人都兼吹單簧管或是別的木管樂器，如果編製是五支薩克斯管，一般是兩支中音、兩支次中音、一支上低音。還有一種商業性的（有時也稱為“甜美型”、“旅館型”等等）的樂隊，編製與“大樂隊”差不多，但薩克斯管往往全部用次中音的，木管組會較多地使用其它的樂器（如長笛、雙簧管），有時還加上三四個小提琴，在商品錄音帶中經常可以聽到這類樂隊的音響。
與傳統音樂比較而言，爵士樂的另一大特征是它的發音方法和音色，無論是樂器還是人聲，這些特征都足以使人們絕不會將它們與任何傳統音樂的音色混淆。這些特殊之處大多來源於用樂器或人聲對美洲黑人民歌的模仿。如果我們有機會聽到真正的黑人田間歌曲和靈歌，就會發現那些由粗嘎到圓滑、由窒悶到響亮、由刺耳到柔美、由野蠻到抒情的大幅度的變化是多麽地富有特色、動人心魄。而在爵士樂中，更加入了非歌唱的吼聲、高叫和呻吟，突出了這種感覺。除此以外，特殊的演奏和演唱技巧也是造成特異效果的重要手段，在這些技巧中最常用的是不同於傳統觀念的顫音。我們知道，所謂顫音是音高（有時也可能是力度）的有規律的變化造成的；比如小提琴上的揉弦，就是利用這種變化而產生富有生命力的音響效果。爵士樂中的顫音是有變化的，變化的方向一般是幅度由窄到寬，速度由慢到快，而且常常在一個音臨近結束時增加抖動的幅度和速度，更加強了這種技巧的表現力。同時，在一個音開始時，爵士樂手們會從下向上滑到預定的音高，在結束時，又從原來的音高滑下來。所有這些變化都是無法用樂譜來詳細記錄的，有經驗的爵士樂手都熟練地掌握了這一類的方法、尤其是這種觀念，他們可以根據不同的旋律或伴奏音型將這些效果“製造”出來。因此可以這樣說：由於即興的傳統和技巧的個人發揮，爵士樂是由作曲家和樂手共同創造的。受過傳統教育的音樂家之所以很難表演爵士樂，就是因為他們沒有培養出這樣的特殊的音樂觀念。如果我們細心地比較一下真正的民間歌手和受過正規訓練的歌手演唱同一首民歌的差別，對此中的含義就會有一個更直觀的概念。
從爵士樂誕生之初，它就吸引了眾多的轉業作曲家。1920年，美國指揮家保羅·懷特曼組織了一支著名的樂隊，將改編的爵士樂作品帶進了音樂廳。這種新潮流引起了許多“嚴肅”的爵士樂愛好者的激烈反對，然而，正是從這以後，爵士樂在美國和歐洲家喻戶曉，受到廣泛的歡迎。格什溫的《藍色狂想曲》在這時誕生，為這部作品配器的人就是懷特曼樂隊的作曲家格羅菲。按照手稿上的記錄，寫這部作品隻用了三個星期，演出後幾乎是立即引起轟動。歐洲作曲家也有許多以爵士樂為基礎或是受爵士樂影響的作品，例如：德彪西的鋼琴曲《醜黑怪步態舞》（1908）、《遊吟詩人》（1910）、《怪人拉維納將軍》（1910）；拉威爾的小提琴奏鳴曲中的慢樂章（布魯斯）；斯特拉文斯基的《11件獨奏樂器的雷格泰姆》（1919）、《士兵的故事》（1918）、《黑木協奏曲》；欣德米特的《室內樂第一號》（作品24，無調性）和鋼琴組曲（1922）。
雷格泰姆（ragtime）
在19、20世紀相交之際，美國樂壇興起了一種簡單、質樸，然而又十分吸引人的風格，這就是雷格泰姆。它從1890年前後出現，一直流行到第一次世界大戰期間。由於這正是爵士樂的成形時期，因此不少人將它看作爵士樂的早期形式。
從字麵上看，這個詞可以譯為“破碎的節奏”，它的主要特征也正是在節奏方麵。簡單地說，這是一種由班卓琴手們發展起來的風格，以富有彈撥樂器色彩的切分節奏為象征。它與爵士樂的區別是：爵士樂以即興性為特點，雷格泰姆則基本上是寫作出來的；爵士樂主要是用樂隊演奏，而雷格泰姆基本上是鋼琴音樂。但是，這些都不是不可變更的，雷格泰姆最主要的部分隻有兩個，就是切分式的旋律和規整的低音部。在雷格泰姆之前的音樂中當然也有切分音，但是對於雷格泰姆來說，這不是可有可無的技法，而是它的精髓之所在。
在19世紀末，音樂傳播的方式主要是印刷的歌頁，而有文化的音樂愛好者的主要樂器是家裏的鋼琴。那時的流行音樂作曲家都是靠出版歌頁來贏得聲譽的。1897年，一首名為《密西西比雷格調》的鋼琴曲出版了，一時間引起轟動，在千家萬戶的客廳中響起同一首曲調，標誌著一種新的音樂風格已經誕生，它將迅速地風糜美國、傳遍世界。兩年後，最有名的雷格泰姆作曲家和演奏家司各特·喬普林的名作《楓葉雷格調》（又譯《楓葉雷格泰姆》、《楓葉拉格調》）問世，銷售量超過100萬份。在那時，這個數字是不可思議的，如果再考慮到當時黑人音樂家社會地位之低下，這簡直就是個奇跡。
下麵的譜例就是《楓葉雷格調》的開頭部分：
早期的雷格歌曲大多是每段16小節，分為句逗清晰的4句，並且多次反複。自從喬普林的《楓葉雷格調》之後，鋼琴雷格調形成了幾種常用的曲式：AABBACCDD（這是《楓葉雷格調》的結構）、AABBCCDD、AABBCCA。像進行曲一樣，雷格調的中段（C段）也是與前後形成對比，常常使用屬調。這些都不是什麽獨特的東西，但它們卻成功地將美國黑人的旋律與完全的切分節奏天衣無縫地結合在一起，並以它的樸素、直率和詼諧使得大眾更容易接受這種新的音樂風格。
布魯斯（blues）
布魯斯是20世紀初產生在美國黑人中的一種民間音樂。在所有的民歌形態中，它是音樂學者最感興趣的一種，其原因在於：1，它的“年齡”不大，研究者幾乎可以找到它發展軌跡中的所有線索；2，它對西方流行音樂的影響極大，乃至無論我們談到哪一種流行音樂，都必須提到布魯斯在其中的影響；3，它的音樂特征和表演風格的演變過程與社會變革密切聯係在一起，因此不僅是音樂學家，有一些社會學家一將它作為研究對象。
在英語中，blue的意思是悲傷的、憂鬱的，在布魯斯音樂中，這個詞的語言含義和音樂特征是聯係在一起的。在布魯斯產生的時代，對於美國黑人來說，憂鬱和悲傷就像是生活中無法驅趕的幽靈，它始終籠罩在人們的心裏，也就必然會溶入發之於心靈的歌聲。由於它的這個特點，許多人認為布魯斯表演者就是在通過樂器或者歌聲表現他的“blues”（愁悶）。有一些布魯斯音樂家堅持說，他隻有處在悲傷或是沮喪的情緒中才能表演這種音樂。由此可見，作為民間音樂而言，憂傷的情緒以及表現這種情緒的手法是布魯斯音樂的基本特點，也是這種藝術的基本要求。它當然還有技術方麵的特征，比如說為了特定的表現目的而使用尖利的、咆哮般的音色、不規則的音高等等；這些技術特點是很容易模仿的，迷戀布魯斯的人經常強調說，無法模仿的是那種融化在血液中的憂鬱。在美國的一些學校爵士樂隊裏，將一個樂手能否富有表現力地表演布魯斯視為音樂水平的檢驗標準，正是看重那些微妙的情感表現能力和即興能力。
布魯斯是在黑人中產生的，他們大多數沒有文化，既不識字，也不會讀譜，所以，即興表演是布魯斯音樂的特征之一。這種即興是“全方位”的，不僅音樂，就連歌詞也經常是臨時發揮；不過，與以即興為基本特征的爵士樂比較而言，布魯斯還沒有到那種程度。為了使即興演奏容易一些，布魯斯音樂使用了許多的固定程式，這樣，每個人都知道這段音樂的節奏和詞曲配合的大致輪廓，其情形同中國的戲曲有某些類似之處。在這些程式中最常用的一種叫作“十二小節布魯斯”，當人們說“奏一段布魯斯”時，通常就是指這種形式。它每段由三句組成，其中的第二句與第一句完全相同，使歌手可以從容地準備即興的第三句。在這種程式中，和聲進行也是固定的，每個樂手都能不加思索地演奏；前四個小節是主和弦，起中兩個小節為歌手伴奏，在第四個小節出現一個降低的七級音，然後是兩個小節下屬和弦（有人聲）、兩個小節主和弦、兩個小節屬七和弦（有人聲）和兩個小節主和弦。這個程式可以用在任何一個調上，但是，就像爵士樂手們偏愛降B調一樣，布魯斯樂手喜歡用E調和A調。
在布魯斯音樂中還有一個饒有趣味的現象，就是“布魯斯音”（也有人譯作“藍色音”）。所謂布魯斯音，就是將音階中的第三級和第七級（有時還包括第五級）降低一點形成的音。但它們的音高是不精確的，並不是降低半個音（小二度），而是取決於表演者的感覺和表現的需要；降低的程度通常小於半音，但也有時大於半音。這些“扭曲”的、不精確的音高是布魯斯和爵士樂最顯著的表麵特征，人們往往就是根據這些音所造成的不尋常的“味道”來辨別它們的。顯然，這樣的音隻能由管樂器和某些弦樂器演奏，在鋼琴上是無法表現的。可是布魯斯鋼琴家們不甘心放棄這麽重要的音樂特征，他們通過同時（或先後）彈奏相鄰的音等手段來造成類似的效果，由此對布魯斯和爵士樂的和聲、記譜，乃至於鋼琴演奏技術都產生了深刻的影響。
從本世紀初直至60年代，布魯斯擁有大批的聽眾；最初是黑人，後來則成為熱門的流行音樂（不過，在商業化的過程中它也失去了許多黑人聽眾）。在商業化的錄音磁帶和唱片裏，不管是哪種風格的音樂，都帶有幾分布魯斯的味道，還有一些與布魯斯毫無關係的作品也以此命名；這樣就逐漸地模糊了布魯斯的本質，並且使得一般聽眾將之與爵士樂混為一談。70年代以後，演唱布魯斯的人日漸減少，但在音樂學界卻開始了對布魯斯的起源、特點、社會涵義以及對後來的影響等方麵的認真的研究。
鄉村音樂（countrymusic）
任何地方的鄉村都有音樂，但這裏的鄉村音樂是個專用名詞，有自己的特定含義，而不是泛指農村的音樂，也不是一般的民歌。
鄉村音樂起源於美國西部和南部的廣大地區；這裏的居民主要是英國和蘇格蘭移民的後裔。直到進入20世紀之前，他們還隔絕於都市生活之外，過著農牧生活，並且保留了從大西洋彼岸帶來的社會習俗和宗教傳統。在這個地區流行的音樂有四種主要形式，正是這些形式構成了鄉村音樂的基礎。第一種是敘事歌曲和民謠，其形式是分節歌，也就是說，用同樣的旋律配上許多段不同的歌詞；歌詞是有“情節”的，內容有曆史人物，也有神話傳說；過去，這種歌曲是沒有伴奏的，完全是敘事性的民歌，20世紀初以來，常用吉他、小提琴、班卓琴伴奏，並且形成了一些固定的形式和廣泛流傳的名曲。第二種是民間舞曲，流傳最廣的是號管舞曲和吉格舞曲，起初用民間製作的小提琴演奏，後來也用吉他和班卓琴，演奏者往往采用現成的旋律加以發揮，大量地使用裝飾音，技巧複雜，十分花哨，其旋律基礎則源於17世紀的英格蘭曲調。第三種是讚美歌和其他的教堂歌曲，這些歌曲的旋律與敘事歌、舞曲大同小異，但都是合唱形式，配成三部或四部和聲。最後一種是福音歌曲，又稱複興讚美歌，這種風格興起於19世紀末，其主要特點於當時美國宗教音樂的主流是一致的：主調音樂的寫法、三度疊置的功能性和聲、用重複某些詞句的疊歌結束等等；但是，歌詞的內容多為個人的宗教寄托（在教堂歌曲中，內容主要是讚美上帝），演唱時十分熱情，充滿活力。這些音樂的演唱風格都是帶鼻音的，歌手加入很多裝飾音；對於習慣於傳統音樂的、有文化的城裏人來說，這種音樂是粗俗、刺耳、沒有教養的。
從20年代開始，廣播電台發現這種音樂能夠吸引大批的農村聽眾，於是經常錄製這種節目，還製作了唱片。最典型的形式是綜合了上麵講過的四種音樂的基本手法：吸收傳統的敘事歌的旋律，重新編寫一首歌曲，由一個人或者一小組歌手演唱，歌唱風格保留了它在農村時的特征，粗糙刺耳，但是有質樸熱情的感染力；和聲風格來自古老的宗教歌曲，伴奏部分包括幾把吉他、班卓琴、和小提琴。剛傳入城市時，人們稱之為“鄉巴佬音樂”，聽眾不多。後來，鄉村音樂在商業化的過程中逐漸地減少了粗野的成分、采用更為講究的和聲和伴奏技巧，並產生了一批著名的歌星，大約從30年代末期開始，在城市中廣泛流傳，一度成為流行音樂的主流。
搖滾樂（rockandroll；rock）
搖滾樂的早期形式是rockandroll，作為流行音樂風格的一次巨變，它的出現是很戲劇性的，與其說是音樂技術的發展，不如說是社會思潮的變革。
自從19世紀以來，美國流行音樂的“聖地”是紐約的一條街道“錫盤巷”，這裏集中了大批的唱片製作商、銷售店，也吸引了許多音樂家，美國著名作曲家格什溫、伯林等人就曾經在這裏工作。錫盤巷代表了白人流行音樂的主流，以抒情歌曲為主，聲音圓潤、流暢精心控製，配器細膩，基本上繼承了歐洲藝術音樂的觀念；比如賓·克羅斯比（曾譯平克勞斯貝）的歌聲就是這種風格的典型，他錄製的唱片曾經從錫盤巷傳遍全世界。但是在第二次世界大戰結束後，情況猛然之間發生了變化。大批的人從農村、尤其是從南方農村湧進了城市，希望能找到新的生活方式。他們帶來了自己的文化，於是，鄉村音樂和黑人音樂出現在城市的酒吧和飯店。大多數白人對這種音樂不屑一顧，甚至從不涉足這些場所，但是一些年輕人卻逐漸發現這種音樂有其獨特的魅力，比他們所熟悉的音樂有更多的趣味和刺激。這種興趣很快就反映到錫盤巷，一個名叫弗蘭基·萊納的白人歌手出現在那裏；他從黑人歌手的唱法中吸收了一些因素，演唱時的節奏相當自由，聲音沙啞、尖利，但充滿激情。他的歌曲代表了一個猛然的轉折，這種風格是錫盤巷過去所沒有的。隨後在這個領域中產生了一大批出名的歌手，他們的成功表明，不同於傳統觀念的流行音樂聽眾已經形成了，這就是搖滾樂產生的背景。
1955年，一部名叫《黑板叢林》的電影上映了，當時還不大有名的歌手比爾·哈利和“慧星”樂隊在影片中唱了一首歌曲《繞著大鍾搖滾》。這首歌很快就風靡美國和歐洲，誰也沒有想到，這竟是搖滾時代開始的象征。搖滾樂與以往的流行音樂在風格上截然不同，它幾乎從一開始就引起廣泛的熱情，形成流行音樂史上的一個戲劇性的轉折點。其實，這種新的音樂在技術上並不是新東西，它是脫胎於從爵士樂誕生以來的流行音樂、尤其是黑人音樂的特點，將各種非傳統的因素綜合在一起而形成的，在1955年之前就已經存在，並且在黑人和少數的白人年輕人中間有一定影響。早在1951年，自動電唱機管理員阿蘭·弗裏德就創造了“搖滾”這個詞，隻是無論如何沒有想到這個詞給世界留下的影響。搖滾樂產生於1955年的說法，實際上是說從這一年起，大唱片公司意識到了自第二次世界大戰結束以來，音樂製品已經有了新一代的消費者，搖滾樂擁有潛在的商業價值，從而競相製作這類音樂。
在搖滾樂的各種來源中，對它影響最大的是黑人的“節奏布魯斯”。這種音樂可以簡單地說成是布魯斯和爵士樂的混合物。它采用前麵提到過的傳統的布魯斯曲式，每段三句，每句四小節，和聲模式為Ⅰ—Ⅰ，Ⅳ—Ⅰ，Ⅴ—（Ⅳ）—Ⅰ。大多數段落是獨唱，伴奏樂器主要是鋼琴，有時加入吉他、低音提琴、鼓或者其他爵士樂隊的樂器（例如薩克斯管和小號）；中間的一段或幾段通常是一件樂器（一般是薩克斯管）在同樣的12小節曲式的基礎上即興演奏。歌唱風格是地道的布魯斯和爵士樂式的，發音粗糙、嘶啞、喉音很重、多裝飾音；在演唱時，伴奏部分保持穩定的節奏，而歌手或者搶前一點，或者落後一點，聽來像是一種自由的交錯節奏。歌詞中常有性方麵的含義（rockandroll在黑人語言中即是有關性的隱喻）。不同點在於，傳統的布魯斯演唱速度較慢，而這種新的混種形式借用爵士樂的節奏推動力，通常是較快的4/4拍，強拍很重，弱拍上也有強烈的節奏推進力。歌唱者時不時加入一些沒有意義的音節，並由一小組歌手回聲式地模仿。剛才提到的歌曲《繞著大鍾搖滾》就是這樣一首有所變化的節奏布魯斯，但是伴奏的配器手法采用了鄉村音樂的風格，隻有幾把吉他（其中一把是電吉他）、低音提琴和鼓；此外，與黑人歌手比較起來，哈利在演唱時節拍更為準確，歌詞中的性含義也要少得多。
在搖滾樂的曆史上，最早升起而又流行時間最久的歌星是“貓王”埃爾維斯·普雷斯利。他原本是個鄉村音樂歌手，1954年在南方城市孟菲斯出版了第一張唱片。1955年，勝利唱片公司聘用了他，1956年出版了《傷心旅館》，一舉成名，甚至在鄉村音樂愛好者和黑人中間也贏得大批的歌迷。接著，他獲得了一連串的成功，他演唱的《獵狗》（1956）、《溫柔地愛我》（1956）、《監獄搖滾》（1957）、《不要》（1958）、《要麽現在，要麽永不》（196O）等歌曲成為早期搖滾樂的“經典作品”。他演唱時自己用吉他伴奏，音樂手法混合了黑人的節奏布魯斯和白人的鄉村音樂，這些地方與哈利等其他歌手沒有什麽不同。但普雷斯利更有音樂才能和個性的魅力，在歌唱風格、身體姿勢、舞台舉止中強調地表現搖滾樂的性暗示，在這方麵比其他歌手大膽。他在當時不僅獲得巨大的商業上的成功，還成了電影明星，出版物上連篇累牘地報道他的一言一行，稱他為流行音樂新時代的象征。
1955年以後，搖滾樂包含了許多彼此關聯但又相互區別的音樂風格。黑人歌手仍然以節奏布魯斯風格為主，而早期的白人歌星大多有南方鄉村音樂的背景，他們喜歡將節奏布魯斯和鄉村音樂揉和在一起。還有一些黑人演唱團體改用較慢的速度、不太強烈的節奏、較為圓潤的音色唱三部或是四部和聲的小合唱，歌詞和曲調帶有傷感的味道。1957年左右，又出現了另一個流派，他們以城市流行音樂為背景，但又采用搖滾樂的外部特征，用比較輕柔的方式演唱已經流傳開來的搖滾樂歌曲，也唱一些新歌。他們揚棄了早期搖滾樂中沙啞、粗糙、聲嘶力竭的唱法，並且改用以弦樂器為主的小樂隊伴奏。錫盤巷的唱片商們曾想以這種音樂來對抗搖滾樂；但是，如前所述，搖滾樂之所以能夠在眾多的流行音樂形式中獨樹一幟，與其說是音樂特點造成的，不如說是社會思潮的反映，這種努力命中注定是徒勞的。也正是由於這個原因，盡管“搖滾青年”的父母們對這種音樂深惡痛絕、甚至懷有恐懼的心情，盡管知識階層在很長的一個時期裏反對這種音樂，認為它喧鬧、粗野、令人不快、毫無啟迪意義，搖滾樂還是迅速地發展、流傳，影響了全世界。
搖滾樂剛傳到歐洲時，被認為是徹頭徹尾的“美國貨”，在最初幾年中，歐洲的流行音樂界隻是偶爾有人模仿美國人的表演方法，但不久之後就有一批年輕的音樂家發展出自己的風格，使得歐洲的流行音樂進入了一個新時代。在這批人中，最有名的是“滾石樂隊”（RollingStones）和“披頭士樂隊”（Beatles）；“披頭士樂隊”的影響更大，他們首先在英國之外引起轟動，在國際流行樂壇上占據了空前的統治地位。1965年，這個樂隊的成員都被授以不列顛帝國五級勳位，這在流行音樂史上恐怕不僅空前，亦將絕後！
披頭士樂隊是1957年成立的，1962年出版了第一張唱片《來愛我》，立即受到歡迎；至1969年該樂隊解體為止，他們製作的唱片發行量打破了世界記錄。據統計，在1964年第一季度美國全國的唱片銷售量中，披頭士的占了百分之六十。然而，他們這種令人目眩的成功從音樂風格上是難以解釋的。在剛開始時，他們與別的團體並沒有什麽不同，並且明顯地模仿其他一些著名樂隊。後來他們逐漸形成自己的模式，以四個人的表演形式聞名世界。他們成功的原因似乎一方麵來自他們的個人魅力、天真無邪的舉止和快樂的歌詞，在搖滾樂隊中，他們屬於連父母也喜歡聽的那一類；另一方麵，他們非常聰明地使用聽眾熟悉的音樂素材，創造出明白易懂、簡單明了的歌曲，使人聽了之後有時會感到奇怪，“這樣簡單的事情，為什麽別的音樂家沒有想起來？”他們的歌曲一般是較快的4/4拍子，結構為AABA或ABAB，而不是布魯斯的十二小節曲式；歌詞大多有關愛情，優美而甜蜜，極少有色情內容；當然經常使用獨唱，但更有特色的是四個人的齊唱或者合唱，聲音和諧悅耳；樂器同其他搖滾樂隊大體上一樣，有獨奏吉他、節奏吉他、低音吉他和鼓，偶爾也用鋼琴或電風琴，使用中等音量的電擴音；其和聲的用法既不像布魯斯那樣無休無止的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ和弦，也不像錫盤巷的和聲那麽複雜，經常以簡單和弦的出人意料的連接給人留下印象。
披頭士的成員有過多次變動，但它的兩個主要成員、也是最初的發起者約翰·倫農和保羅·麥卡特尼始終都在，他們兩人還是樂隊的主要詞曲作者，例如流傳至今的《昨天》、《黃色潛水艇》等等就出自他們二人的手筆。
從60年代開始，搖滾樂發生了一次巨大的變化。上麵講過的那些音樂，在英語中稱作rockandroll，而在60年代的“搖滾運動”中產生的音樂在英語中稱為rock。這兩個詞漢語都翻譯成“搖滾樂”，然而實際上它們之間的差異相當大，甚至可以說是相反的概念。不過，60年代之前的搖滾樂可以說已經是一個曆史概念了，今天說的“搖滾樂”，如果不加說明的話，指的當然是後一種形式。
在現代曆史上，60年代是一個革命的時代。舊時的殖民地和屬國紛紛擺脫大國的控製、有色人種為曆史遺留下來的壓迫和迫害而鬥爭、世界各地的人們對於個人自由的觀念發生了深刻的變化。同時，技術革命為社會變革提供了催化劑和緊迫感。在這個時期，巴黎、紐約、華沙、加利福尼亞先後爆發了大規模的學生運動，這些運動與政治上的少數派、受到欺淩的小國家、激進的少數民族團體以及那些覺得在社會上沒有得到公平待遇或足夠的自由的個人形成了一個鬆散的、觀念上的聯盟。新形式下的搖滾樂就是在這樣一個背景上產生的。當時的搖滾音樂家可以說都是這個無形的聯盟的支持者，起碼，在信念上和行動上，他們將自己歸到這一邊。作為一個時代的象征，那時經常有大規模的遊行示威和小範圍的抗議活動，而搖滾音樂家和他們表演的音樂是這些活動中不可或缺的組成部分。因此，雖然我們將在下麵介紹這種音樂（rock）的技術特點，但首先要注意，使它不同與其他形式的主要因素不在於音樂特點，而在於其歌詞內容、表演風格以及與社會激進思潮的聯係。此外，還有一些非音樂的因素也是它不同於其他音樂的特點，比如對電聲設備的依賴和越來越普遍地使用電子調製手段修飾音色甚至製造音響。
現代搖滾的先驅是英國的“披頭士”、“滾石樂隊”和“野獸”等幾個團體。他們都是在吸收新的因素的同時，盡量地保留使他們得以流行的、“時髦”的音樂語言。比如“滾石樂隊”從1964年起以更加粗俗的聲音為特征，歌詞經常是關於社會醜聞，舞台舉止則往往是蓄意的挑釁和刺激；“野獸”在1965年出版了他們的名作《日出之屋》，將源於布魯斯的音響和曲式與具有強烈推動感的節奏、富有想象力的電擴聲效果結合在一起，與60年代初期流行世界的純粹商業性的早期搖滾樂形成強烈的對比。然而，就像芝加哥曾經是爵士樂的聖地一樣，現代搖滾的中心是在舊金山，“主流風格”也是在那裏形成的。其原因似乎有兩點，一是加利福尼亞大學的學生團體在60年代中期成為美國學生運動的中心，他們發起了“言論自由運動”和第一次大規模的反對越南戰爭的抗議，在美國全國引起了反響；另一個原因則是這個城市有寬容的傳統，對各種“異端邪說”見怪不怪，任其發展。這些舊金山的搖滾樂先鋒是以鄉村音樂和布魯斯為基礎，所有的樂器都使用電擴聲並加以調製。領奏的吉他彈奏流暢的、富有表現力的旋律，其技法是從布魯斯的歌唱方法移植過來的，音響有些像爵士樂中的薩克斯管。節奏和低音吉他經常起到打擊樂的作用，但也有時演奏旋律或是一些緊張而複雜的對位織體。節奏組的主要樂器是鼓，有時也包括鋼琴，它們奏出的強拍是這種音樂的基本特征，偶爾也出現一小段獨奏，顯示一下樂手的技巧。在樂隊中有一二個人兼任歌手，演唱的風格和技法全無一定之規，共同的特點是必須依靠麥克風。歌詞有時涉及政治和社會黑暗，也有時是強烈的個人情感體驗，公開地談論性，經常使用內省的、晦澀的語言。不知從何時開始，在舞台後部的巨大幕布上打出幻燈或是電影，前台則使用光怪陸離的旋轉燈光；有時，通過電子設備的控製，光線的強度和旋轉速度隨著音樂情緒變化，將舞台和聽眾都籠罩在彩光裏。這種音樂會的聽眾絕大多數是年輕人、尤其是在思想上反傳統的“激進派”，他們隨著音樂邊唱邊舞，自己編出各種各樣別出心裁的舞蹈動作，場麵十分瘋狂。當時的這些年輕人很多服用一種叫作LSD的迷幻劑，LSD是D—lysergicaciddiethylamide
在一個短時期中，新的搖滾好像沒有對傳統的流行音樂產生很大影響，但它很快就成了唱片市場的主流。此後，五花八門的團體和風格手法層出不窮，對電子設備和燈光的用法也日新月異，比如說有的樂隊利用錄音技術將自然音響（人群的歡呼聲、動物的吼叫聲等等）加進現場表演之中；有的樂隊在錄音棚裏將許多音響材料仔細地錄在多個磁道上，再加以混合、調製，造成非常細膩而豐富的音響，其效果近乎一個交響樂隊，不過這種效果隻能在電子工作室裏獲得，在現場演出中是不可能的。總的來說，這個時期的搖滾音樂會大多以新奇的效果、怪異的舞台舉止和服飾以及蓄意製造的刺激性的現場氣氛取勝，音樂反而退居其次了。在一些狂熱的搖滾聚會上，時常發生瘋狂的破壞、暴力事件、甚至死亡，一時間搖滾樂與政治上的激進主義和反社會的破壞行為聯係到了一起。直到70年代，這股潮流方告結束，搖滾樂中的政治和社會因素讓位於個人主義的感情宣泄，團體的形式讓位於單獨的歌手。大多數歌手重新使用傳統歌曲的形式、比較簡單的織體和和弦、幾乎見不到真正的即興演唱，歌手的聲音和歌詞的內容又回到了主要的地位。
自從第二次世界大戰以來，流行音樂發生了許多變化，而其中最有意思的一個變化就是各種風格之間的界線變得模糊不清。這一方麵是由於人們可以更方便地往來於世界各地，人際交流的大量增加勢必帶來文化的交流和彼此影響；另一方麵則是由於國際化的商業發展，唱片、錄音帶、錄像帶等音樂製品廣泛傳播。此外，技術手段的改進對音樂也有深刻的影響，無線電、電視和錄音技術能夠將音樂在一瞬間傳到地球上的每個角落，並且可以想聽幾次就聽幾次、不受限製地反複播放。在這種條件下，各種風格之間的互相融合是很自然的事情。不僅如此，流行音樂風格變化的周期也大大縮短了，自30年代以來，哪怕最有影響的流行音樂潮流也隻能持續六七年，然後就很快地被新的風格所取代。這些層出不窮的風格、形式和名稱大多數已經湮沒無聞，而我們方才介紹的那些卻是流傳久遠、對今天的流行音樂影響最大的幾種。可以不誇張地說，現在所有的流派中都或多或少可以看到爵士樂、布魯斯、鄉村音樂和搖滾樂的蹤跡。
關於流行音樂就介紹到這裏。在這本小冊子即將結束的時候，我想再一次提醒讀者，音樂是由耳朵和心靈來欣賞的；一切的描述、一切的解釋，如果脫離了音響，都是徒勞的。這正像一幅精美圖片下麵的說明文字，如果沒有了畫麵，這些文字還有什麽意義呢？更何況音樂作品渺如煙海，每個作品都有自己獨特的魅力，用文字又怎能說得明白？因此，幫助欣賞的唯一捷徑，如果說有捷徑的話，就是熟悉音樂史上各個時期、各種體裁、各個流派的經典作品，反複聆聽，直至耳熟能詳，進而借助文字材料掌握其藝術特點、結構特征和表演風格；至於對藝術美的感受，則是出自一個心靈、進入另一個心靈的事情，書本是幫不了多少忙的。值得慶幸的是，對美的追求和感受能力是人類的天性。麵對大自然的美，即使所有的美學書籍都說不清一朵鮮花、一叢青草、一片紅霞為什麽是美麗的，但隻要我們擁有這種追求和感受能力，就會在美好的事物麵前愉悅、激動，陶醉於造化的神奇之中；倘若沒有這種體驗，那些介紹、描述、讚美大自然的文字就全無意義了。現在就讓我們走進音樂的大自然，仔細地品味人類文明的精華吧。
