肖邦27首練習曲：Op.10的12首、Op.25的12首、新練習曲的3首 介紹
肖邦的27首練習曲，幾乎全都有特定的技術性，除七八首為中速或慢速外，其它都是快速度，它們帶有明確的教學目的。但是肖邦的練習曲不同於前人所寫的練習曲，沒有那種常常流於單純的 、機械的技巧練習和枯燥、平庸的缺點。它們不僅有針對性、較難的技巧練習，有些還有比較深刻的思想內涵，就象是一篇篇短小的音詩。因此，人們常常把肖邦的練習曲，說成是鋼琴音樂史上的一種“革命”。肖邦這些練習曲，除練習鋼琴演奏技巧之用外，也是為旋律、和聲、節奏以及情緒表現用的練習曲，也就是說，這些樂曲不隻是指法的練習，同時也是優秀的音樂藝術作品。尼克斯對這些練習曲的評價是：“健康而又新鮮，又像是沐浴在夢中所見的哀調之中”，“這些練習曲中，技巧的含義常常與美的含義相平衡。”
（一）Chopin Étude op.10
作品第10號介紹
肖邦，12首練習曲，作品10號，1832－1836年間的作品，1837年出版。獻給李斯特，後來他的女兒科西瑪嫁給理查特·華格納。這12首練習曲的創作時間不是依著順序來的，並且創作時間相差很大。我們可以注意到，肖邦開始時是想按照關係大小調來寫得，但之後還是沒有按照目標來。
第1首《C大調練習曲》，它明顯地受到巴赫的影響，表現在音型上都是分解三和弦和七和弦，它的音調明朗、和聲嚴謹、情緒莊重，接近“聖詠”。所以有人玩笑地他稱它為“逃跑的眾讚歌” 。
第2首《a小調練習曲》它是一首快速的半音階練習曲，其目的是使右手3、4、5指在力度、靈活性及獨立性方麵得到均衡的發展，俄國著名鋼琴家安東·魯賓斯坦曾稱之為“憂鬱的小情緒畫”。
第3首《E大調練習曲》它的曲調優美速度徐緩，但又是一種觸鍵練習，樂曲具有深刻的含義。有一次，肖邦聽他學生古特曼彈奏這首練習曲後，竟感慨地喊道:“嗬，我的祖國！”這句話使後人對他的這首練習曲有了開鎖的鑰匙，作曲家是懷著思念祖國之情而寫出這支曲子的。肖邦本人認為：比E大調練習曲更美的主題他是再也寫不出來了。這是一首發自心靈深處的哀歌。樸素的和聲、“風笛式”不斷重複的低音，都顯示出它的民間色彩。中段情緒起伏，帶有戲劇性，使抒情的主題顯得更為突出。
第4首《升c小調練習曲》作品10號之4這是一首以練習重音為目的的練習曲。手指速度的練習曲，複雜的右手，同時左手有很多大的跳躍。鋼琴家彪羅認為，“這是純粹古典、典型的練習曲。”
第5首《降G大調練習曲》作品10號之5，人們稱之為“黑鍵練習曲”。在這支曲子裏，肖邦是第一次嚐試性的、用有明確練習目的的手法，把旋律和主題交給左手，而讓右手持續地彈奏特定的練習音型(Étude-figure)好象是對主題進行注解。它給以後一些練習曲的發展作了有益的探索。彪羅認為：“這是女人沙龍用的練習曲，令人感覺像是蠱惑著一般。”細心聽，動機的一再出現，的確像調皮的女人，不時搞點新花樣，讓人心裏癢癢的卻又無處發火。
第6首《降e小調練習曲》，夜曲形態的練習曲。它是一首浪漫氣息的哀歌。包含有深沉的憂鬱、抒情的沉思和明朗的幻想。它的旋律如歌，但半音進行以及複雜的和聲轉換，使它又染上了不安的氣氛。
第7首《C大調練習曲》，類似托卡塔的練習曲，具有斷奏的特色。它的重點是練習右手的技巧。高音聲部用連音(Legeto)來彈奏，而低音聲部要求用斷奏(Stccato)旋律隱伏在連奏聲部高音之中。
第8首《F大調練習曲》，是練習曲中最輝煌明亮的一首，在音樂會上也很經常被演奏。這支曲子左手是主題的主要演釋者。而右手用“練習”音型來修飾它。全曲具有活潑的性格，四個結束和弦，從左手低音用琶音手法一直傳送到右手最高音，這是肖邦慣用的演奏手法，因為古典的琶音多是兩隻手同時進行的。
第9首《f小調練習曲》它是一首難度極大的觸鍵練習曲，強烈的悲憤之情以及尖銳的對比性，和李斯特的某些作品有相似之處，肖邦寫這首練習曲時，還不認識李斯特。這說明浪漫主義 使他們內心是相通的。
第10首《降A大調練習曲》。它的目的主要是訓練節奏。樂曲情調是明朗的，開始它比較平穩，隨著節奏的變化，就象波浪一般向前衝擊，中間也出現幾個和弦，就象是幾片雲彩，暫時擋住了燦爛的陽光。此曲是同類型作品中最積極的一首。有人說它達到了鋼琴技巧的顛峰，具有浪漫主義的詩意。彪羅認為此曲充滿幻想的常動性格，除李斯特的《鬼火》外，沒有其他的練習曲可以比擬。
第11首《降E大調練習曲》，琶音練習曲。大距離地伸張手指，是這首練習曲首要的技術目的。同時，它也是一種“觸鍵練習”。因為，它的旋律不僅出現在高音聲部也有時出現在其它聲部。另外， 在這首練習曲裏，從頭到尾都要采用從左手低音傳遞到右手高音的琶音演奏手法。鋼琴家哈聶卡對此曲評價：“纖細的蔓藤花模樣，猶如吹進靈魂的吉他一樣，它的和弦構成的豐饒使我們感覺到一種無窮無盡。”
第12首《c小調練習曲》這是肖邦所作27首練習曲中，流行最廣、最著名的一首，又稱“革命練習曲”。以下是它的產生背景。1830年11月，肖邦離開祖國以後，自然非常關心祖國波蘭革命事態的發展。他懷念祖國和人民，寫下了許多懷念和關心祖國命運的作品。當肖邦在維也納演出後，動身前往巴黎，途徑德國斯圖加特時，聽到“華沙起義”失敗的消息，使他感到震驚。並激起他極大的悲憤。在這種感情的支使下，他創作了《c小調"革命"》練習曲。從這支曲子裏，我們可以體會到作曲家悲憤的情感：嚴正的抗議、有力的號召、波蘭人民前仆後繼的奮勇精神以及他對起義終將會成功的必勝信念。樂曲用複三部曲式寫成，左手將失望與憤怒表現於上下行音階上，右手奏壯麗的八度。全曲洋溢著熱情和光輝，賦予了作品10號的12首練習曲一個戲劇化的、驚人的結尾。
（二）Chopin Étude op.25
作品第25號介紹
肖邦作品25號練習曲集也是由12首曲子組成，除第12首寫於1831年冬天外，其餘都寫於1836—1837年間。1837年出版，獻給李斯特的夫人。雖然作品10和作品25是在同一時間寫成的，但是作品25相比起來更像音樂作品，而不是一些技術難題的攻破。
第1首《降A大調練習曲》，牧羊人的笛子。肖邦自己對此曲的解釋為：“牧童因暴風雨來臨，避難於安全的洞穴。遠處風雨大作，牧童卻若無其事地取出笛子，吹出風雅的旋律。”這是一首很特殊的練習曲，因為肖邦把右手每組16分音符的第一個音和左手的根音，在樂譜上都讓用大號鉛字印出。這的確是把次要的東西，提升到主要位置上。由於它的旋律非常動聽，象首豎琴曲，所以很多人稱它為“豎琴練習曲”。
第2首《f小調練習曲》是一首帶有幻夢意境的小曲，德國作曲家舒曼曾經評論它說:“它是那樣美妙動人，充滿幻想和靜謐，宛如孩子夢中的歌聲”。這支曲子是二部曲式，“無窮動” 式的快速、平均的三連音貫穿全曲。優美、典雅的旋律，把人們帶進溫柔的、詩一般的意境。
第3首《F大調練習曲》它的情緒樂觀、明朗，與上麵《f小調第二首練習曲》形成了性格上的強烈對比。它要求做到演奏均勻而流暢，力度等把握得體。
第4首《a小調練習曲》。它是一首通過移動重音位置的節奏練習曲。其陰鬱的基調使練習曲具有小調的特性。像托卡塔一般的，幾乎是在不斷反複的左手音型與右手的和弦形成對比，感覺十分不安與不祥。庫拉克對此曲注釋：“切分音練習曲，必須把常規節拍與逆行重音配合恰當，和弦方麵，像是由和弦生出來一般，在高音部有弱起拍的旋律，而且到處懸疑，當它一進來，旋律正好轉慢，略有遲疑感，在流暢中有心神不寧的感覺，這是極具狂想曲風格的練習曲。”
第5首《e小調練習曲》。肖邦在這首樂曲的曲首，標明“輕快的小諧謔曲”(Scherzondoeleg giero)這就說明了樂曲的性質。這是肖邦聽到意大利著名小提琴家帕格尼尼(1782—1840)的演奏之後，被他那魔鬼般技術所感召，寫下的一首技術性很強的練習曲。這的A段由右手呈現焦急不安 、悠長的旋律，而左手用不諧和和弦，有如提琴嘲弄性輕快的撥奏。中段是從容流暢的旋律與前後形成鮮明的對比，然後A段再現，整首曲子帶有幽默和諧謔情趣。
第6首《升g小調練習曲》，三度練習曲。它又是一首優雅的、帶有傷心的“觸鍵練習”。西方音樂評論家說是：“透過眼淚而微笑。”關於這首練習曲，有這樣一個傳聞。據說肖邦在寫作它的時候，心裏想象著一個波蘭流亡者在雪撬銀鈴聲中，沿著茫茫無盡頭的冰雪小道，流放到遠方去的情景，這個傳聞不一定可靠，但樂曲中那連續不斷的、3535的三度和弦，確實有些象雪撬前進時送來的鈴聲。
第7首《升c小調練習曲》，大提琴練習曲。這是一首在左手方麵很突出的作品，有點像李斯特出名的104號Petrarca奏鳴曲，都有著抒情的旋律，在感情方麵有灼熱的力度感。
第8首《降D大調練習曲》，六度雙音練習曲。它是“觸鍵練習”曲中，比較複雜而技巧較難的一首。兩個外聲部形成“二重唱”象是長笛與大提琴在對話 。
第9首《降G大調練習曲》，蝴蝶練習曲。它的旋律優美、秀麗而輕盈，右手部分是六度練習。左手伴奏也有很大的難度。
第10首《b小調練習曲》，八度練習曲。它的目的是練習八度音的演奏技巧，一連串的八度在不換變手指的情況下連起來演奏，加上巧妙地運用踏板，產生出絢麗的色彩。中段仍然保留著八度音進行， 但是它的性質改變了，象是一首溫柔的情歌。然後又是前麵快速八度音的再現。
第11首《a小調練習曲》一直被人們稱之為“冬天的旋風”。它是肖邦用特定的練習音型，來更深一步描繪一幅革命失敗的悲劇畫麵，開始4小節引子，就象是召換人們的號角聲，接著是 一段帶“聖詠”性質的莊嚴樂段。“旋風”式的“華彩”之後，突然出現了一段剛毅威嚴的進行曲。它的主題給人們以極為深刻的印象。這首《a小調練習曲》很容易讓人聯想到貝多芬《熱情奏鳴曲》末樂章，它們表達了作曲家的革命意識和反抗壓迫的心願。彪羅對此曲評價：“在你能想象的範圍內展現著最豐富的音。”
第12首《c小調練習曲》，海洋練習曲。是肖邦1831年11月聽到“華沙起義”失敗的消息後寫成的。它和作品10號第12首《c小調“革命”練習曲》差不多時間創作，而且調性還相同，都是c小調，有人稱之為“海洋練習曲”，因為它的樂思洶湧有如波濤。其實，這並不確切。這首練習曲是一首愛國主義的音詩，這裏肖邦敘述了他的愛國主義激情。在川流不息的分解和弦和短小、堅毅、果斷的插句裏，都使人感到一股不可抗衡的巨大力量。
（三）Chopin Trois Nouvelles Études（"three new studies"）
新練習曲3首，可能作於1839年，屬補遺作品。3首分別為：
1．F小調，節奏及旋律練習曲，有《迷人的微吟》之稱，兩個動機組成，小行板。序奏F小調然後F小調轉為A小調；C小調轉降D大調、降E小調、降E小調轉降B小調；F小調、C小調、降D大調轉F小調。
2．降D大調，稍快板，3段體。
3．降A大調，稍快板，3段體。
（四）Murray Perahia CD中另四首Chopin作品
著名鋼琴家 Murray Perahia 介紹
默裏·佩拉希亞1947年4月19日出生於紐約，四歲起學習鋼琴，後進入曼斯音樂學院主修 指揮和作曲。1972年在利茲國際鋼琴比賽中獲得大獎。曾於1981至1989年任英國奧爾德堡音樂節聯合藝術總監。擔任倫敦兩座皇家音樂學院的榮譽教授，被利茲大學授予榮譽博士學位。在過去30多年裏，美國鋼琴演奏家默裏·佩拉希亞一直活躍於全球音樂會舞台，是當代技藝最為精湛的鋼琴演奏大師之一。2004年3月8日，為表彰默裏·佩拉希亞對音樂所作的傑出貢獻，英國女王授予他大英帝國勳爵士稱號。
佩拉希亞在世界各大音樂中心演奏並與眾多知名樂團合作。他是英國“田野聖馬丁學院”樂團首席客座指揮，以指揮和鋼琴獨奏的雙重身份與該團一道在美國、歐洲、日本和東南亞各國演出。2008年，佩拉希亞先生將在包括阿姆斯特丹、蘇黎世、巴黎、維也納、倫敦在內的歐洲各地進行巡演。
人物生平
求學
默裏·佩拉希亞1947年4月19日出生於紐約一個猶太人家庭，5歲開始學習鋼琴，19歲進入曼納音樂學院學習作曲和指揮。1968年起，師從著名鋼琴教育家霍爾曉夫斯基學習。
1972年佩拉希亞在“裏茲國際鋼琴比賽”上獲得頭獎，據當時的媒體報道，雖然自初賽開始，佩拉希亞在演奏的技巧和準確度上就險象環生，但奇怪的是，無論觀眾或評委顯然都被他抒情幽雅的琴風所傾倒，以致他一路竟能過關斬將，擊敗包括席夫和內田光子在內的眾多參賽高手，一舉奪得桂冠。獲獎使他從此開始了獨奏生涯。
1975年佩拉希亞與年輕的大提琴家哈雷爾一起獲得“第一屆菲舍爾音樂表演獎”。隨後，佩拉希亞輾轉馳騁於歐美大陸，繼而逐步擴展到世界各地，知名度迅速提高。而他一開始在比賽中體現出的特殊氣質，也成為他藝術風格的重要標誌。或許是從小受喜歡聽歌劇的父親的影響，佩拉希亞曾多次表示對歌劇的熱愛，並強調以旋律線條和樂句作為音樂基石的觀點：“任何音樂理念都出自如歌的旋律線條的啟發，而非獨立的音符，樂曲結構是由各種戲劇效果鋪陳串連而成的一條長線，如果不從這條長線上著眼，個別的音樂理念是無從明辨的。”而佩拉希亞自己則憑借這種抒情典雅、注重歌唱性的演奏風格折服了全世界的樂評家和音樂愛好者。他在SONY公司曆時近十年時間錄製完成的《莫紮特協奏曲全集》，更被認為是當代鋼琴演奏家中的最佳詮釋之一。
與霍洛維茲 出於對莫紮特音樂的共同喜好，佩拉希亞自1987年起開始了與著名鋼琴家霍洛維茲的密切交往。他每周日都要從倫敦打長途電話問候在紐約定居的霍洛維茲，一有機會就要前往紐約登門求教。霍洛維茲曾對他說：“要超越一個技匠，必須先具備技匠的身手。”霍洛維茲的指點極大地影響了佩拉希亞，他開始領悟到演奏技巧並不僅僅意味著機械式的技術，而是指從樂曲的宏觀層麵出發，將各種音樂理念與音色、分句融為一體，從而最大程度地揭示音樂內在情感的表現手段。他的演奏風格開始向更為廣闊的空間轉變，並在霍洛維茲的建議下開始演奏李斯特的狂想曲、拉赫瑪尼諾夫的練習曲等先前他認為“華而不實”的曲目。
1991年佩拉希亞遭遇手指受傷的困擾，從最初久病不愈的右手拇指發炎到傷疤息肉、以至最後發現病根所在的小骨刺，其間經過多次誤診及四次手術，原定七個月的修養竟拖了將近四年時間。佩拉希亞一度麵臨演奏生涯終結的陰影，他曾低調地表示：“真不甘心就此成了一名指揮家或鋼琴教師。”的確，對於任何一位鋼琴演奏家而言，這都是一個沉重的打擊。然而，痛苦與極度的絕望竟奇妙地深化了他的演奏境界。在四年的養病期間，佩拉希亞潛心研讀巴赫的音樂，在這些極度抽象的音樂世界裏挖掘出了一片新天地。當最終病愈後，浴火重生的佩拉希亞錄製了《亨德爾、斯卡拉蒂鍵盤作品集》，他藉著現代鋼琴大膽地表現出千變萬化的豐富音質，得到了世界樂壇的一致肯定。
藝術風格
如歌般的純淨
1972年的秋天，佩拉希亞四屆“利茲國際鋼琴大賽”裏脫穎而出，隨後的巡回英國音樂會，對這位年僅25歲的美國人來說，也是個極大的成功，當時身為領導美國古典音樂廠牌之一的CBS，也迅速地與他簽下獨家合約，並稱他為“繼霍洛維茲、塞爾金、顧爾德等人之後的第一人”。
因此當佩拉希亞幾個月，到歐洲大陸的各個音樂城市展現自己的才華時，大家對他期雍很高，而他也沒讓他的聽眾失望。實際上，他的言行舉止根本無法和印象中的比賽勝者相連。舉例來說，佩拉希亞74年維也納的音樂節期間舉行首演之後，渥夫根·許萊伯如此寫著：“看到他的外表，不禁要打個折扣，小小個頭，像個16歲的大孩子，而且還有16歲的怠惰模樣。”但在鋼琴前的這位年輕美國人，有如神助地將整齊而圓潤的音色與醒目的敏捷性一泄而出，人們隻得摒除之前的刻板印象，靜下心來看他掌握音樂的專注和強烈，《南德時報》的卡爾．舒曼曾開玩笑地描述佩拉希亞時的兩個小時“如此要命地認真表達”來耗損自己的精力，“好像他剛剛被通知即將喪失調整音色的能力似的。”
音樂表現
事實上，佩拉希亞獨奏音樂家的身份。在那時候，他的音樂表現與一般20來歲的夫輕被描繪的活潑熱情、愛現截然不同，取代的是盡可能用最純粹與專注的態度，表現出位受好評的音樂作品。他的聽眾，赫伯特在那時引用自《時代》的話：“聆聽時不應注意演奏家及作曲家，隻應該了解音樂、聲音的組織與作品的結構，如此才能體會什麽是音樂。”
繼承自老傳統的西班牙猶太人家庭，這位鋼琴家在演繹的性格上保持全然的真實，而這個特質無疑是受到他的老師塞爾金，以及與他一同在馬爾波羅演奏室內樂的夥伴們所影響。當我在八零年伐他見麵而做短暫交談的時候，從閑聊音樂到演繹的根本要素，他以一句話總結其美學觀：“每位音樂家的第一個誡命，應該是對他所演出的作品保持忠實。”
對佩拉希亞“忠實”
意謂著三種意義：首先，要清楚且精確地傳遞音樂的內容，將它轉化成聲音，澄澈旋律線的浮現比動態的極端或音色效果更為重要；第二，它意謂暴露出作品的內在生命，讓純音符的排列變成富歌唱性的旋律，有係統地鋪陳整個樂章或作品，每個演繹者的首要任務，應該揭開、且描述藏在結合在作品裏的意念與情感，“最重要的是讓每個作品自己製造感覺”；第三，對佩拉希亞完全不能想象到隻是為了要達到驚奇的效果，而讓次聲部轉向支配地住，即使是一或兩條節線；因為創造新奇與跟隨行的緣故，而拿拍子做實驗；或是使它變得“有趣”，而將作品以相異的結構做演出。然而他也厭於看到音樂音要隻是一連串心情的反映，“音樂在情感表達上是可能以這麽多方式演繹的！”對於年輕的鋼琴家而言，這項詮釋觀念是較為不尋常與難以達成的。它要求在音樂性的成熟度與持續的深思熟慮。“中庸之道是不易發現的”，如同佩拉希亞出版的一本德國音樂月刊裏所提，然而如此則難以創造煽惑的力量。
目標
即使身為一個年輕的鋼琴家，在他早期的錄音裏，人們可以看到他是多麽果決地達到他的目標，其中最具影響力的莫過於莫紮特鋼琴協奏曲全集的完全錄音，他的第一個大型錄音計劃。這是在早期舒曼、肖邦、門德爾頌的獨奏會錄音之前即出現的作品（不僅全在美國製造之外，連全部的錄音工作都是於1967年二月在華盛頓的音樂圖書館完成）。在浪漫樂派的演奏中，佩拉希亞固的節拍、清晰的音色與無懈可擊的技巧來吸引他的樂迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音樂上，他的演奏就有過度“古典模式”之嫌，甚至因此有時聽起來有些僵沈。
個性和音樂風格珠聯璧合
但是在莫紮特錄音的方麵，佩拉希亞任獨奏者及英國室內樂團的指揮，個性和音樂風格珠聯璧合，這些錄音有大多數都呈現出讓有的清澄與彈性、卓越的氣氛掌握，而且他也有力地展現令人信服的作品“內在戲劇性”。在莫紮特所謂的“進行曲風格”協奏曲集裏所展現的完美平衡，統一性與內在的邏輯更是令人印象深刻，而這些曲子的主題旋律需要靜謐的時刻，其它演奏者常會出現放大音量而過分強調的毛病。第25號鋼琴協奏曲（K503）是這係列錄音的最後幾張之一，他同樣以溫和的方式．整合亮麗的和弦與交向式的主題旋律，到達曲子整體流暢的境界。這首在1786年完成的作品，使得莫紮特在維也納時期的協奏曲成績更加耀眼，而演奏者直接傳達出清晰輪廓的方式，即使是在最漂亮且引人佇足的片刻，也不忘維持作品整體的和諧。
佩拉希亞品的旋律弧線裏，精巧地構思其運行，也使他成為甚具說服力的貝多芬演奏者。由海汀克指揮大會堂管弦樂團搭配而成的貝多芬鋼琴協奏曲全集錄音，可說是在數字錄音之後最優異的同曲參考版本之一，而在獨奏的範疇裏，他1989年所錄製的《C小調32段變奏曲》Wo080，是個具有個性而饒富興味的錄音。這首曲子在1806年底譜成，由於擁有精煉的音符與各變奏之間極大的差異性，因此很難將它刻意塑型。然而佩拉希亞著溫潤的演出風格，穩健地維持大型旋律線的流暢性：他平衡一些無法避免的速度轉換，即使在變化最大的各變奏連接部分，都能順勢滑過，拉近大調變奏與小調變奏之間的距離，完全自然而不著痕跡。
同樣的詮釋風格也應用在門德爾鬆在1841年譜寫的《莊嚴變奏曲》裏。不僅古典樂派，浪漫樂派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一個重要的角色，隻是他的演奏並沒偏向任何一方，而且偶爾已觸及二十世紀的音樂了。1980年他曾錄製一張巴爾托克的唱片，裏麵有巴爾托克於1926年寫的《奏鳴曲》、還有與《奇異的滿洲官吏》和兩首《小提琴奏鳴曲》同時期的即興創作《匈牙利農民之歌》。
作品評價
佩拉希亞極地拓展他的演奏曲目，從古典領域直跨至舒伯特、布拉姆斯與舒曼。 這些錄音（如舒伯特的《降B大調即興曲》與布拉姆斯的《b小調敘事曲》都忠實地展現出傳達音樂訊息的角色：在他的演奏裏聽不到些許飄浮，或是扭捏作態，表現出比以往錄音更為堅實與更具威信的演奏。
這些特質至少可在他的音樂會裏聽到，因而現場錄音（例如與祖賓·梅塔和以色列愛樂合作的肖邦兩首鋼琴協奏曲）就更能提供亮麗音色與高完成度的極致典範。相似的例子地出現在他與柯林．戴維斯和巴伐利亞廣播交響樂團，在1988年於慕尼黑所合作的葛利格《a小調鋼琴協奏曲》裏。
霍洛維茲在生命的最後3年間給予佩拉希亞，使得佩拉希亞上獲益良多：霍氏不僅引領他進入李斯特直至拉赫曼尼諾夫的浪漫世界，也鼓勵他應用Z由的彈性速度與表情記號、人們可以在佩拉希亞肖邦《第1號敘事曲》裏發覺到這轉變的關鍵，旋律線在嚴謹的彈性變換裏靈勤起來，而且充滿寬廣的活力。在他的保留曲目裏繼續往李斯特領域進展，《降D大調慰藉曲》就是他的成果之一。
1990年代的佩拉希亞新曲目大步地邁進，他對巴洛克大師的鍵盤音樂漸感興趣，包括韓德爾、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古鋼琴的表現力，準備好長一段時間，但最後他還是跟隨往昔偉大的鋼琴巨匠們，以現代鋼琴進行錄音工作。也許和50歲時米開蘭傑裏的錄音心態一樣，他在閱讀史卡拉第的《b小調奏鳴曲》（K·27）的樂譜時，不免為音樂裏的浪漫性格增添些許新的生命力，而《A大調奏鳴曲》（K·212）則讓絕佳的大師風範潺流不息。
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