【貝多芬第四鋼琴協奏曲簡介】
貝多芬：第四鋼琴協奏曲 BEETHOVEN: Piano Concerto No.4這首鋼琴協奏曲，G大調，OP.58，作於1805—1806年間，1808年 12月在維也納首演。這首協奏曲以鋼琴聲部纖細而又深刻的歌唱性見長。全曲共分三個樂章第一樂章 中庸的快板，奏鳴曲式。這個樂章的第一主題本身就帶有抒情性，第二主題帶有田園風味，由鋼琴表情花紋作裝飾。其發展部以一些不安寧的下行音階進行為基礎，其中也有一些抒情段落。再現部有所壓縮，但更富表情。這個樂章貝多芬先後作過兩個華彩樂段。 第二樂章 稍快的行板，這是非常著名的鋼琴和樂隊對話的樂章，一個是弦樂齊奏的斷音主題，另一個是鋼琴獨奏歎息般的答句。有人把這個樂章解釋為希臘神話中奧菲斯同阻撓他去地獄解救被囚禁的尤麗狄茜的那些魔鬼的對話，即奧菲斯用音樂馴服那些魔鬼。這個對話以鋼琴的答句越來越寬廣，越來越富有激情，而不間斷過渡到第3樂章。第三樂章 活潑的回旋曲，這一樂章的基本主題是一首明亮的快速度舞曲，這個主題的發展使這個樂章充滿舞蹈性因素。其中第二、第三段的色彩變化異常豐富紛呈。
貝多芬鋼琴協奏曲最難彈的不是第五而是第四
貝多芬《G大調第四鋼琴協奏曲 （Op·58）》在音樂演奏和表現上非常困難。貝多芬的第五和第三鋼琴協奏曲，因其以獨特的方式展現了非常漂亮的樂句，引發輝煌的效果，這使它們更容易抓住聽眾，也能在鋼琴比賽中取得好成績。相比之下，第四鋼琴協奏曲的情緒是比內向更高一層的內斂，鋼琴和樂隊的關係相當難處理，一般來說，隻有一流的音樂家才能相對處理好這部作品。傅聰先生曾談到：這個協奏曲第一樂章的第一個和弦真是難，很多人都不知道第一個和弦怎麽彈下去，怎麽辦？其實就是要放鬆，先踩好踏板，很自然很大方地彈下去。第一個和弦要有分量，而且是很溫柔的。好象一個人在深思，樂隊也一樣，進來時也要很抒情很溫柔的。傅聰有一次說到這部作品：這個協奏曲在所有鋼琴協奏曲中是登峰造極的一部，很多演奏家都沒有理解這部作品究竟登峰造極在什麽地方。這個協奏曲到處都是陷阱，一定要從和聲上去找結構，如果從旋律上找，一定迷路。貝多芬《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》是他成熟時期傑出作品，是貝多芬五部鋼琴協奏曲中思想內涵最為豐富、最熱情洋溢的。它的風格清新、構思完美、充滿柔和的浪漫音調，富於哲理性。 《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》《降Ｂ大調第四交響曲》《Ｄ大調小提琴協奏曲》都是貝多芬在1806年完成的，這三部作品被學者們稱為“柔美三巨作”。其中的《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》被認為是最美麗的鋼琴協奏曲之一。 貝多芬1805年著手創作《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》，當時貝多芬居住在維也納的艾德蒂伯爵夫人家。剛成為德國卡塞領主的拿破侖之弟傑隆姆，邀請貝多芬去擔任宮廷樂長，久居維也納的貝多芬表示可以考慮。為了能將貝多芬留在維也納，伯爵夫人召集貴族商討並決定在1808年底，替貝多芬舉辦一場大型作品發表會。這場音樂會由貝多芬本人擔任指揮和鋼琴演奏，曲目的龐大數量前所未有，包括《第五交響曲》《第六交響曲》《Ｃ大調彌撒曲》《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》《合唱幻想曲》等作品。然而，這次大型演奏會並不成功，貝多芬的耳疾日益嚴重，音樂會上貝多芬幾乎聽不到演奏的聲音，由於他過度的投入，在指揮時竟然把譜架上的燭台弄翻。在演奏這部《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》的獨奏部分時，強弱掌握失當，旋律支離破碎，現場聽眾幾乎不知道貝多芬到底在演奏什麽。這場音樂會後，貝多芬再也沒有公開演奏過，而這部鋼琴協奏曲直到28年後，才由門德爾鬆德推動正式出版，得到了當時歐洲著名音樂家的一致好評，並對後來浪漫派音樂家的創作產生了深遠影響。 這部協奏曲區別於貝多芬其他四部鋼琴協奏曲的一大特點在於，第一樂章的開始沒有慣用的樂隊作為全曲的引子，而是由鋼琴奏出第一主題。在這首樂曲裏，宣敘調的表現手法發展到格外完善的程度，鋼琴的歌唱性的發揮既強調表達出最精細的色彩，同時又服從於整個樂曲的總構思。另外，這首協奏曲毅然脫離了維也納古典樂派程式化的傳統，創造出一種特有的獨創個性的風格特點，賦予了協奏曲這種體裁一些全新的特征，如在第二樂章裏樂隊與鋼琴交替出現，形成一種“錯位”的感覺，像是人與人的對話，又像是兩個對比形象的對抗，樂隊與鋼琴常常處於競相演奏的狀態。傅聰說：這部作品從頭到尾應該基本上是一個速度，就是allegro moderato（有節製的快板）。音樂是越來越神秘，一直都是在問，在追求。所以彈這個協奏曲，一定要理解它內在的深刻的哲學意義。貝多芬本人是一位非常優秀的鋼琴家，他對鋼琴的性能以及各種聲音效果了如指掌，所以他在《Ｇ大調第四鋼琴協奏曲》中，為了在鋼琴上達到具有交響性的音響效果，經常運用強烈的對比手法。在力度的表現上，尤為喜歡極端的力度對比，如弱後突然出現一個強音； 漸強後又突然變弱； 強弱的尖銳對比； 強音出現在弱拍或後半拍極快的大幅度漸強與漸弱等等。這就要求演奏家觸健手法更加的多樣化，手腕與手臂的肌肉要更好的協調。這樣要在很短的句子裏做出如此多的力度變化不是很容易的事。貝多芬利用了當時改良的新式鋼琴，能夠奏出pp到ff之間的任何力度這一特點，創作這部作品時在力度表現方麵大做文章。不僅是鋼琴的力度，貝多芬在這部作品中還賦予鋼琴家多種高難度的指法，這個話題因為過於專業，在本文中不展開。這部作品是由鋼琴的獨奏在一片安靜的氣氛中開始的。可以說鋼琴的開始便是它的結束。在開始與結束之間僅持續５小節，獨奏已經略微觸及並且精確演示了協奏曲中最吸引人、最有創造力、最富於表情的瞬間。獨奏的開始和接下來樂隊演奏的音樂形成了一條流暢的紐帶，將原本呆板的、不具表現力的結構連接起來。對於鋼琴演奏者來說，這存在著很大的困難，幾乎每個段落，鋼琴和樂隊都是密密麻麻地纏繞交融，在這種纏繞中更要理出頭緒，更需要鋼琴演奏者清晰自己的地位和角色，何時為主角，何時為配角。傅聰在解釋這部作品時曾表達這樣的觀點：這個協奏曲鋼琴不是主體，樂隊也不是伴奏，而應該樂隊是主體，是和鋼琴在一起的交響曲。所以對我來說沒有什麽樂隊的伴奏好不好，因為樂隊這這裏不是伴奏的問題。如果樂隊跟著鋼琴家跟好了，那這個指揮就不是好的音樂家。樂隊跟著鋼琴家走了，那就不行。這個作品樂隊是主要的，鋼琴不過是上麵的線條而已。傅聰說，作為音樂愛好者，從演奏家的角度去認識一部作品，也許不是一條捷徑，以下介紹了三種唱片版本，如果都能悉心欣賞一下，也許能琢磨出很多內涵，可以幫助我們去認識這部高難度的鋼琴作品。
【貝多芬第四鋼琴協奏曲《皇帝》簡介】
降e大調，第五號鋼琴協奏曲《皇帝》，本曲是貝多芬所有的鋼琴協奏曲作品中，規模最為龐大的一部，故常被人稱為《“皇帝”協奏曲》。而事實上，本曲也確實具有堂堂王者風範。但是“皇帝”這一標題並不是貝多芬自己命名的，也不可能和某一位特定的“皇帝”有關，公認的說法是由於本曲在當時被譽為無可爭議的“協奏曲之王”，故此得名，並沿用至今。在本曲中，作曲技巧爐火純青的貝多芬，又設計出眾多嶄新的思路，整部作品在工穩的結構中蘊含著壯闊的波瀾、變化無窮的旋律，尤其以主奏鋼琴的花奏開始的第一樂章，一開始便給聽眾以極端宏偉、華麗的印象。貝多芬自1808年開始著手創作此曲，並於第二年完成。當時由於拿破侖率領法軍占領了維也納，使得本曲遲遲不能上演。據說在法軍四處作亂的時節，貝多芬曾遇見法軍軍官，他當即握緊拳頭，咬牙切齒地說：“如果我對於戰術也像對對位法一樣有深入了解的話，非給你一點顏色看看不可! ”直到1811年，本曲才在德國的萊比錫得以首次公演。當時的音樂雜誌《大眾音樂報》曾這樣評價本曲：“毫無疑問，這是所有已經創作出來的協奏曲中最富創造力、最富想象力和最引人注目的作品，同時也是在技巧上最為艱深的一部。”全曲共分三個樂章，其中第二、三樂章連續演奏：第一樂章 快板，降e大調，4/4拍子，協奏風奏鳴曲形式。 主奏鋼琴即以花奏方式彈奏出分解和弦（片段1），進而引出了管弦樂部分演奏的樂章主題，非常簡潔而又華麗絢爛， 此處可以看出貝多芬的作曲手法之精致。樂章經過高潮之後，在極強的興奮狀態中結束本樂章。第二樂章 稍快一些的慢板，b大調，4/4拍子，自由的變奏曲形式。和傳統的鋼琴協奏曲第二樂章一樣，本樂章同為優美的徐緩樂章。樂章的主題似牧歌般悠揚、恬靜（片段2）， 經過管弦樂部分對主題的充分演繹之後，主奏鋼琴像編入萬千光彩的綿綿音樂一般，持續奏出這一祈禱性的、淳淨恬美的主題。第三樂章 回旋曲，快板，降e大調，6/8拍子。在第二樂章逐漸減弱之時， 主奏鋼琴就開始反複輕輕提示出第三樂章的主題，突然主奏鋼琴以爆發般地，以無比猛烈的威力奏出輝煌的主題（片段3），標誌著全曲進入了第三樂章。旋即由管弦樂對這一主題予以反複。主奏鋼琴繼而導出曲折的新主題，交響曲和協奏曲交相輝映，手法精致絕倫，充分反映出貝多芬超人的寫作技巧。樂章結尾時速度再度轉快，作最後衝刺的主奏鋼琴猛然躍起，最後由管弦樂部分強而有力地結束全曲。
【音樂評論家王紀宴點評】
按照如今更貼近音樂“本真”的觀念，《皇帝》實際上不應被理解為貝多芬降E大調第五鋼琴協奏曲的“標題”，因為它畢竟與貝多芬的創作原意無關，它實際上是被貝多芬的同行和朋友、鋼琴家、指揮家和作曲家約翰·巴普蒂斯特·克拉默加上的。但對於這部協奏曲問世兩個世紀以來的無數熱愛者而言，《皇帝》作為“標題”又似乎是是恰如其分的，因為在這首協奏曲的宏偉規模和雄渾筆法中有著帝王般的氣概，就藝術價值而言它也完全無愧於協奏曲王國裏的帝王之作。這部協奏曲也是擁有最多優秀錄音版本的貝多芬傑作之一，從魯賓斯坦、阿勞、巴克豪斯、塞爾金、肯普夫、柯曾到波利尼、巴倫博伊姆和齊默爾曼，鋼琴大師們為《皇帝》的闡釋樹立了宏偉的典範。那麽，享有“鋼琴王子”之譽的李雲迪，在他與柏林愛樂樂團和丹尼爾·哈丁合作的《皇帝》最新錄音中，會帶給聽者何種體驗？ 在我聽來，李雲迪的《皇帝》有充分資格躋身於這部協奏曲近年來湧現的為數不多的最佳錄音版本之列，其令人振奮的格調從第一樂章雄渾的開始即已確立——在李雲迪有力而清晰的觸鍵下，氣貫長虹的磅礴之勢與汪洋恣肆的生命狂歡洋溢於密集湍急的音符間，貝多芬在總譜上標以“ff”（很強）的每一處鋼琴與樂隊的合奏，李雲迪與哈丁引領下的柏林愛樂均以完美的融合使得調性的確立具有堅如磐石的力量，造成紀念碑式的宏偉印象。雙呈示部的樂隊部分氣勢非凡而又高度洗練，完全是本真的素樸與古典的宏亮這兩種風格的奇妙結合。李雲迪的音色富有青春氣息，畢竟，我們如果留心這部協奏曲的創作年代，那是貝多芬創作中期的1809年，39歲的作曲大師雖然已深受日益加重的耳聾疾患折磨，但在音樂創作上有著極其旺盛的活力。相對於我們熟悉的很多老一輩演奏家的錄音，李雲迪指下的鋼琴發出的聲音如同沐浴於陽光之中，圓潤而晶瑩。很多快速經過句由於其中每個音都十分“顆粒”，使得鋼琴音響的整個織體有了一種迷人的明澈之美。而夢幻和詩意的副部主題每次到來，李雲迪的音色又一變而為空靈超然，引領聽者隨貝多芬的崇高樂思而升華。展開部裏如流水潺潺的左手三連音，在很多著名的錄音中也常難以聽到，而李雲迪就像晚年的魯賓斯坦在年輕的巴倫博伊姆指揮下的倫敦愛樂樂團協奏下錄製的版本中一樣，讓這一串優美的三連音躍出了純伴奏的背景，顯出自身的可愛輪廓和表情，增加了音樂的層次和聆聽的妙趣。 第一樂章第496小節，在樂隊的強奏長音之後，是古典協奏曲傳統的華彩樂段應該出現之處，貝多芬在總譜上寫下了這樣一段意大利文的演奏指示：“Non sifauna Cadenza, ma s’attaccasubitoilseguente.”（不要華彩樂段，按譜上寫的接著演奏），實際上這是貝多芬為保持音樂的連貫性而寫下的相當於華彩樂段的音樂，英國作曲家大衛·列維斯頓·夏普在為奧伊倫堡出版社的貝多芬第五鋼琴協奏曲總譜（國內由湖南文藝出版社引進出版）撰寫的前言中，稱其為“有史以來最簡短的華彩段”。音樂雖然保留了古典協奏曲華彩樂段的風貌，但在風格上無疑同整個樂章有著更內在的聯係，而且樂隊並未像在以前的協奏曲中那樣長時間保持緘默，而是很快加入了鋼琴的演奏，以副部主題群中的材料形成一個詩意盎然的段落，進而過渡到樂隊與鋼琴又一次充滿力量的對話，以此構築起宏大的尾聲。在貝多芬的華彩樂段以及之後的50小節中，李雲迪與柏林愛樂的演奏以穩定的速度和堅實的節奏保持著充沛的動力感，同時在音樂的行進中有足夠的空間容納詩意和抒情因素。 還有一處持續的三連音同樣感人至深、難以忘懷，那是第二樂章——有著田園詩般的清新和超凡入聖的寧靜感的、貝多芬筆下最優美的慢樂章之一，從第45小節起開始了一段深情的、感人至深的音樂——貝多芬的神來之筆。鋼琴獨奏在靜謐的三連音背景之上彈奏出一段讚美詩般樸素而深情的旋律，貝多芬在總譜上標明這一段為“如歌的”，恰如其分地提示了音樂的表情和內涵。李雲迪將左手的三連音彈得平緩有致，右手的三處回音，作為功能遠超出一般裝飾音的發自心靈深處的歌唱，在李雲迪的有著非常自然的呼吸感的樂句中有著強烈感染力。哈丁指揮的柏林愛樂在此處的撥弦，含蓄、從容，妙不可言！在將蘊含於音樂中的虔敬情感逐漸升華方麵，李雲迪和哈丁指揮下的樂團同樣十分出色。當鋼琴在明朗的高音區為樂隊的旋律提供流暢裝飾時，讓作為聽者的我置身於美妙親切的即興演奏氛圍，而這種即興感同安詳的冥想性結合在一起，貫穿於主題的多次呈現，直至最後由長笛以柔和音色演奏，更突出了音樂潛在的撫慰心靈的親切感。圍繞主題的鋼琴十六分音符裝飾音型，樂隊弦樂的弱拍和弦描摹出的恬淡背景，這一切都是何等妙不可言！ 不管第多少次聽貝多芬的《皇帝》——在音樂會上、聽唱片還是看演出視頻，第三樂章的到來永遠是激動人心的特殊時刻。貝多芬在他成熟的大型作品中喜歡將末樂章與之前的樂章銜接起來，在協奏曲中，作於1803至1804年的為鋼琴、小提琴、大提琴和樂隊的C大調《三重協奏曲》以及作於1806年的D大調小提琴協奏曲，慢樂章和末樂章均是連成一體的，也都有戲劇性的新奇感染力，後世作曲家中也有繼承貝多芬這種手法的傑出範例。但在我看來，沒有哪部作品能像貝多芬在1809年他39歲這一年完成的第五鋼琴協奏曲這樣，在後兩個樂章的銜接上給人以如此異乎尋常的深刻印象。隨著鋼琴持續的平緩音型，樂隊低音部悄悄地從B大調的主音上降低了半個音，停留於降B，在由此構成的空蒙背景之上，鋼琴輕輕地奏出一個由降E大調主和弦上行琶音構成的動機片斷，雖然低沉、徐緩，卻依然透出雄渾激昂的輪廓，它總讓我覺得仿佛是出現在地平線遠方的一輪旭日。當它第三次重複時，突然聚集成火熱而堅定的回旋曲主題，由此開始了第三樂章。李雲迪在這一段的演奏，以踏板的運用使得左手彈出的聲音深沉而閎廓，但並未刻意渲染幽暗和神秘感，而是以更多的陽剛性格透出對第三樂章輝煌色彩的期待。鋼琴在末樂章第一個和弦的爆發力，在這部協奏曲眾多版本中完全有資格躋身於最強有力、最炫目之列，而這是音樂本身所需的。這個壯麗的樂章臨近結尾時，樂隊最後一次對回旋曲主題的有力呈示（第356~368小節）再次充分顯示了柏林愛樂樂團在貝多芬音樂中的力量與氣勢。在整部協奏曲中，柏林愛樂樂團如同昔日與前輩大師合作的眾多經典錄音一樣，其演奏有著首屈一指的說服力，從肯普夫與肯彭和萊特納、維森伯格與卡拉揚，到波利尼與阿巴多。在大管的親切應答動機和圓號的簡短銜接後，鋼琴接過旋律迅速推向右手降E音上持續整整四小節的顫音以及之後樂思的詩意翱翔，李雲迪的演奏不僅有著技巧上的完美，更蘊含著他對音樂深層意蘊的敏銳感悟。在肯尼斯·查爾姆斯為李雲迪這張CD撰寫的解說文字《浪漫主義——高貴風範與含蓄樂音》中，引用了李雲迪的觀點，在這位年輕的鋼琴家看來，貝多芬作品的浪漫主義傳達出一種高貴感，一種頑強的抵抗精神：“在中國有一種說法，真正的浪漫是即便看清了生活的殘酷卻依然擁抱它。隨著我對貝多芬的音樂研究越深入，越能夠感受到這種高貴的浪漫主義所具有的吸引力，也更希望能夠通過鋼琴來傳達這份情懷。 世上並無真正完美的人與事，在音樂闡釋方麵又何嚐不是如此？如果執意想從李雲迪的《皇帝》中聽出老一輩大師的蒼勁與深刻，或許不能完全認同和充分領略演奏的魅力，而對於青春激揚的音樂闡釋不加拒斥的聽者，定會從這位新生代演奏家指間流瀉出的琴音中收獲新的感悟與歡樂。
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貝多芬第四鋼協 by Claudio Arrau 最佳版本之一
貝多芬第五鋼協 by Stephen Kovacenich
（鋼琴女王阿格裏奇前夫），企鵝四星帶花版本
